诗病点的

转自：石湖春涨

语涉浅俗：

语出《六一诗话》。在“言语”方面，欧阳修主张精工雕琢，反对不加修饰而过于浅俗。其言曰：“圣俞尝云：诗句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，亦其病也。如有《赠渔父》一联云：'眼前不见市朝事，耳畔惟闻风水声’，说者云：'患肝肾风’。又有咏诗者云：'尽日觅不得，有时还自来’，本谓诗之好句难得耳，而说者云：'此失却猫儿诗’。人皆以为笑也。”此虽为梅圣俞之言，其实也正是欧阳修之意。在他看来，诗句之产生歧义，乃缘于语句浅俗易解，因此诗语得之过易，反致作者本意被人歪曲。关于此点，他还有数则诗话，复申其旨。如“有禄肥妻子，无恩及吏民”之遭人误解，盖因“其语多得于容易”；吕文穆公“挑尽寒灯梦不成”之被胡旦讥为“乃是一渴睡汉耳”，实亦因其出语浅俗。但对于今人而言，特别是对初学者，不可过于苛求，要择其善而言之。诗歌创作既要有思想内容，又必须注意艺术表现。这样才能避免浅俗，克服浮艳；才能创造出既富于思想内容，艺术上又很精到的诗歌。如果写诗措辞把简洁凝练误认为是浅俗，这不能不说是一大误区。可见要做到立意高，第一步还是先把措辞的基本功打好。

理有不通：

语出《六一诗话》。在“意义”方面，欧阳修主张应当事理真实，即所谓“事信”，艺术的真实应当与生活的真实相一致，反对只求好句而不顾事理是否真实可信。如：“诗人贪求好句而理有不通，亦语病也。如'袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归’，诚佳句也，但进谏必以章疏，无直用稿草之理。唐人有诗云：'姑苏台下寒山寺，半夜钟声到客船’，说者亦云句则佳矣，其如三更不是打钟时（后来南宋叶梦得在他的《石林诗话》中说：“欧公尝病其半夜非打钟时，盖未尝至吴中。今吴中寺，实夜半打钟。”他们说明早在唐以前的南朝，晚在唐以后的南宋，苏州一带都有半夜打钟的习俗。欧阳修的指责，不过是少见多怪而已。）。如贾岛《哭僧》云：'写留行道影，焚却坐禅声’，时谓烧杀活和尚，此尤可笑也。若'步随青山影，坐学白骨塔’，'独行潭底影，数息树边身’，皆岛诗，何精粗顿异也?”作者连举数例，说明诗句虽佳，但理有不通；更以贾岛优劣诗句正反对比，说明事理通达与否正是诗之精粗的一条重要标准。而作为欣赏者，要真正弄懂诗歌所表达的生活真实，也必须弄清诗句中每一词的具体含义。所以他考证了李白《戏杜甫》中“借问别来太瘦生”之“太瘦生”一词为语助；而对陶谷“尖檐帽子卑凡厮，短幼靴儿末厥兵”中之“末厥”一词，王建《霓裳词》中“听风听水作霓裳”之“听风听水”一语，以不得其解而深感遗憾，并录之以俟后来能知者。《六一诗话》的考证字句，实是为了求得事理之通“信”。　　

好奇务新：

语出苏轼东坡诗话》。“诗须要有为而作用事当以故为新以俗为雅。好奇务新乃诗之病”。苏轼针对诗歌创作中的因袭模拟及一味追新逐奇的两种偏向立论从创建新的诗歌体要求出发对作诗用意提出了两条原则：一是主张诗作从故实中化出新意，二是强调从俗事俗语中见出雅趣。苏轼之论将通达透脱的艺术原则落实到了对诗歌创作具体技巧的要求中体现出强烈的革新精神与适度把握陌生化审美追求的特征。在创作实践中，苏轼不仅语言方面大量采用和提炼了不少以前不能人诗的俚语、俗语、方言，并致力于让旧的语言获得新的更丰富的内涵，用典时注意使用佛经、道书、小说、稗史中的一些故实；在题材的发掘与丰富方面，注意表现日常生活和普通题材，写平常人的细致感受、复杂情感。他曾指出“街谈市语，皆可人诗，但要人熔化耳”。清人叶燮高度评价了苏轼在这方面的成功尝试：“苏诗包罗万象，鄙谚小说，无不可用。比之铜铁铅锡，一经其陶铸，皆成精金”。黄庭坚也并非一味的翻空出奇，他曾告诫别人“好作奇语，自是文章病。当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃”。并一再推崇杜甫夔州以后诗“不烦绳削而自合”，“无意而意已至哑，“平淡而山高水深”。在其创作实践中，一些世俗的题材内容、粗浅的语言形式，甚至某些格调不高的表现对象，经过作者的“点石成金”的提炼和处理，变成精美诗句。

正尔填实：

语出《彦周诗话》。“凡作诗若正尔填实，谓之「点鬼簿」，亦谓之「堆垛死尸」。”。什么叫“点鬼簿”呢？唐张鷟《朝野佥载》卷六：“时杨(杨炯)之为文，好以古人姓名连用，如'张平子之略谈，陆士衡之所记’，'潘安仁宜其陋矣，仲长统何足知之’。号为点鬼簿。”。后用“点鬼簿”讥刺诗文的滥用古人姓名或堆砌过实。同理，“堆垛死尸”也就是比喻写作时堆砌典故。虽说“点鬼簿”一直为人所诟病，但它偏偏能扎根文坛千年而不朽。古诗引句论典不足为耻。用得巧妙，就是真功夫。细看杜甫诗，用典化境。难道老杜可以，别人就不可以？问题就出在用得妙不妙。黄山谷曾把人家的文句稍加点化称为“灵丹一粒，点铁成金”（点不好的，就叫“点金成铁”）。 诗人们读书多，情不自禁要掉书袋；总想在字里行间增加历史文化的厚重感；觉得好句子总被古人先占了，好歹也得分我杯羹；当然，也有一种可能是感到自己才思枯竭，只好依傍古人。用典过多或者用典邪僻，会给阅读的人带来很大的理解障碍，必须依靠评注等较为专业的书籍才能大概把握住诗词内涵。如果掌握的不好，化用的不当，那还不如不用。用典应该是借尸还魂，而不是堆垛古尸。用典太多，拘泥不化，就是把抄诗当作诗了。有这么一种说法：用典用得好的，如同己出，用不好的，就落下“抄袭”的恶名。唐人皎然把“偷”也分为几种：偷语、偷意、偷势。偷意、偷势还需要一点巧妙功夫，至于偷语，简直就是蠢人，下流了。

自相矛盾:

     语出明人朱承爵《存馀堂诗话》：“作诗凡一篇之中，亦忌用自相矛盾语。”　东坡有“日日出东门，寻步东城游。城门抱关卒，怪我此何求。我亦无所求，驾言写我忧”。章子厚评之云“前步而后驾，何其上下纷纷也？”东坡闻之曰“吾以尻为轮，以神为马，何曾上下乎？”参寥子谓其文过似孙子荆曰“所以枕流欲洗其耳。”然终是诗病。句子“不合逻辑”在事理上讲不过去。当今一些作者一味强求华丽之词，有悖于春夏秋冬、南北东西之节令，任意挥洒“椽笔”，当种不种，该收不收；当开不开，应谢未谢，天自一方境界，以此类推，悲呼！

诗病点的2

斧痕黏骨：

语出宋葛立方《韵语秋阳》。“作诗贵雕琢，又畏有斧凿痕，贵破的，又畏黏皮骨，此所以为难”，葛立方认为“斧凿痕”和“黏皮骨”是诗之二病，病因在于有人工雕琢的痕迹，所以要“脱此二病，始可以言诗矣”。显然，葛立方所崇尚的一种浑然无迹的、自然的审美效果。但是，这种自然是雕琢之后的自然。无斧凿痕并不意味着不要斧凿痕，更不意味着不要斧凿，而是通过精妙的智性功夫脱去斧凿痕，达到一种了无人工痕迹的自然状态和审美效果。所以，葛立方此处追求的是人为之自然。葛氏“自然”之论的另一层含义是无为之自然。就浑然天成的审美观来看，陶渊明最为效法之典范，陶诗天然淳朴，皆就目之所见，心之所想，不经意间娓娓道来，“出语自然超诣”，无刻意的人工介入，使诗歌本体的天真自然得以最完美的保留。所以，陶诗的这种无为之自然，更是“非常人能蹈其轨辙也”（《韵语阳秋.卷三》），这也是葛立方乃至宋代文人群体对陶渊明顶礼膜拜的原因之一。葛立方追求的无为之自然和苏轼所称道的“如风吹水，自成文理”以及南宋陆游的“文章本天成，妙手偶得之”异曲同工，有承前启后之意义。

剽窃模拟：

语出明王世贞《艺苑卮言》。剽窃模拟，诗之大病。亦有神与境触，师心独造，偶合古语者。如“客从远方来”，“白杨多悲风”，“春水船如天上坐”，不妨俱美，定非窃也。其次裒览既富，机锋亦圆，古语口吻间，若不自觉。如鲍明远“客行有苦乐，但问客何行”之於王仲宣“从军有苦乐，但问所从谁”，陶渊明“鸡鸣桑树颠，狗吠深巷中”之於古乐府“鸡鸣高树颠，狗吠深宫中”，王摩诘“白鹭”“黄鹂”，近世献吉用修亦时失之，然尚可言。又有全取古文，小加裁剪，如黄鲁直《宜州》用白乐天诸绝句，王半山“山中十日雨，雨晴门始开。坐看苍苔色，欲上人衣来”，后二语全用辋川，已是下乘，然犹彼我趣合，未致足厌。乃至割缀古语，用文己漏，痕迹宛然，如“河分罔势”“春入烧痕”之类，斯丑方极。后“七子”的代表人物王世贞，他明白宣称：“剽窃模拟，诗之大病。”他认为“取性情之真”，“以心之声为诗”，才能创造出好的作品；他批评“剽拟而少获其似以为真”的作品缺乏生气；他嘲笑那些“好剽窃傅会，冀文其拙”的人象“施铅粉而强盼笑”的“倚门之妓”；他认为应该“脱模拟，辟蹊径，以超然于法之外”，应该“穷态极变，光景常新”，不断进行艺术上的创新；他还追求“兴与境偕，神合气完”的理想艺术境界。对摹仿古人，牵合形迹，变不足而近于袭，缺乏自得之趣，进行了不留情面的批评。他认为，诗人的才思和诗体的格调二者关系，格调是由才思派生而出，因此，诗歌创作中突出才思之用是必然的要求，而肯定运巧，超越常规，也成了他对诗人的期待和鼓励。

用功太过：

语出宋蔡居厚《蔡宽夫诗话》。<<蔡宽夫诗话>>云:诗语大忌用功太过,盖练句胜则意必不足,此自然之理也."香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝"可谓精切,却不若"暂止飞鸟将数之,频来语燕定新巢"天然自在。梅圣俞曾有"作诗无古今,欲造平淡难"之句。李白云:"清水出芙蓉,天然去雕饰。"平淡到天然.则甚善矣。又云：“天下事有意为之，辄不能尽妙，而文章尤然。文章之间，诗尤然；世乃有日锻月炼之说，此所以用功者虽多，而名家者终少也”。郑燮《板桥词钞·自序》：“为文须千斟万酌，以求一是，再三更改无伤也。然改而善者十之七，改而谬者亦十之三，乖隔晦拙，反走入荆棘丛中去。要不可以废改。是学人一片苦心也”。板桥因有自己的体会，故所说更为切实公允。意大利文艺复兴时代名著《艺人传》，谓初稿时兴酣挥洒，寥寥数笔，写心宣妙；而苦于不知住手，每破费功夫，润饰描绘，神气遂尔索然。钱钟书综括分析说：诗画一律，与随园、板桥之论，出门合辙。精益求精而不知适可而止者，当引为鉴戒。钱又引意大利一科学家言：“吾常谓天下与'好’为仇之大敌，可畏莫过于求'更好’之一念”，指出：名论不磨，浸成各国常谚。“更好乃恰好之怨怼”。诗文斟酌推敲，恰到好处，不知止而企更好，反致好事坏而前功抛。锦上添花，适成画蛇添足矣。

无为强作：

语出明都穆<南濠诗话>。坡云："诗须有为而作。"山谷云："诗文惟不造空强作，待境而生，便自工耳。"予谓今人之诗，惟务应酬，真无为而强作者，无怪其语之不工。元遗山诗云："从横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜。"知此病者也。

当今诗坛某些作者屡屡忙于喜庆赠贺、次韵唱和之作，新的应制之风大伤诗之元气！情不真则意不切，意不切则句不实。装腔作势、故弄玄虚、人云亦云、燕舞莺歌，讨人之好，读之厌烦！况且此类大作流传几何？无为而为当慎之！

句法重叠：

语出宋范温《潜溪诗眼》。淮海小词云：“杜鹃声里斜阳暮”，东坡曰：此词高妙，但既云“斜阳”，又云“暮”，则重出也。欲改“斜阳”作“帘栊”，余曰：既言“孤馆闭春寒”，似无帘栊。公曰：亭传虽未必有帘栊，有亦无害。余曰：此词本模写牢落之状，若曰帘栊，恐损初意。先生曰：极难得好字，当徐思之。然余因此晓句法不当重叠。一句之中同义词重复出现，堆砌臃肿，既不经济，又不实惠，床上架屋，令人难受！当然叠词于此不同。