《曾有西风半点香：敦煌艺术名物丛考》目录，序，后记

《曾有西风半点香：敦煌艺术名物丛考》目录

序一 樊锦诗

序二 罗世平

小引

1佛入中土之“栖居”（一）

——敦煌早期至隋唐石窟窟顶图案的意象及其演变

一、藻井和幄帐

二、金博山与摩尼宝

三、“垂麟”与翠羽

四、宝交饰

2佛入中土之“栖居”（二）

——帐、伞、幢、幡细部构件的定名

一、帐：帐额，垂额，沥水，蒜条，帘押

二、幢、伞，华盖：锦屋、者舌、带、柱子

三、幡

3“大秦之草”与连理枝

4丹枕和綩綖

5牙床与牙盘

壹、牙床：都兰吐蕃墓出土的一组彩绘木构件

贰、牙盘

一、牙盘之用途：唐至两宋

二、牙盘形制之一：所谓“连蹄”

三、牙盘形制之二：所谓“脚”

四、两宋牙盘

五、余论

6从礼物案到都丞盘

7掆鼓考

——兼论龟兹舍利盒乐舞图的含义

8象舆

——兼论青州傅家北齐画像石中的“象戏图”

9净瓶与授水布施：须大拏太子本生故事中的净瓶

10立拒举瓶

11荃提

附论

磁县湾漳北朝壁画墓卤簿图若干仪仗考

兰汤与香水

后记

《曾有西风半点香：敦煌艺术名物丛考》序

樊锦诗(敦煌文物研究院院长)

　 当扬之水先生嘱我为她的新著《曾有西风半点香：敦煌艺术名物丛考》一书写序时，说实话，我颇感忐忑。虽然我多年从事敦煌石窟研究，但对她所从事的名物研究领域却少有涉猎,而她在此书中所涉及的名物领域又是相当深广，我怎么能为她写序呢？但转念一想，我与此书确有缘分。当初，是我邀请扬之水先生来敦煌研究院领衔担当“敦煌艺术中的名物研究”课题的，而我又是这个课题的创意者和组织者，为了让这个课题能够顺利开展，并取得预期效果，我有责任为她的新著作序。

二〇〇五年的初秋，我在敦煌见到了新加坡友人袁旔女士和久闻大名的扬之水先生，袁女士向我介绍了扬之水所从事的名物研究工作。在与扬之水的融洽交谈中，我们萌生了将名物考证的方法用于敦煌艺术名物研究的想法。当二〇〇七年扬之水再次来敦煌考察时，我便邀请她与我院合作研究敦煌艺术名物，并就具体的合作事宜交换了看法。第二年，我和我的二位同事便与扬之水一起申请了“敦煌艺术中的名物研究”课题。该课题一经立项，她便全身心地投入了研究工作。

为了搜集佛教名物的图像资料，扬之水曾多次来敦煌考察，她还带领课题组成员远赴佛教与佛教艺术的诞生地——印度和佛教传播的中转地——新疆石窟进行实地考察。考察途中，她潜心治学，执著而忘我的工作精神给大家留下了很深的印象。经过数次考察，尤其从印度和新疆考察归来后，扬之水自称“茅塞顿开”。很快，她就陆续撰写出了一篇又一篇敦煌艺术名物研究的论文，这些论文不仅内容涉猎广泛，而且见解独到新颖。现在，她又将已发表的这十一篇研究论文结集出版，令我欣喜和钦佩。

佛教艺术以表现佛教思想和佛教内容为宗旨，但佛教内容又无不与社会生活和物质文明密切相关，敦煌佛教艺术亦是如此。毫不夸张地说，敦煌石窟艺术中所描绘的物品器具触目皆是，在有雕塑和壁画的四百九十二个洞窟中几乎每个洞窟、每铺壁画、每类题材中都有，其数量之多难以计数，类别之繁亦难以穷尽，诸如建筑、交通工具、生产工具、生活用具、服饰、乐器、佛教法器等等，都呈现了古代社会生活乃至精神生活的丰富多彩。以往，敦煌艺术名物研究已取得了不少成就，但要将其逐类考订准确、分析透彻、解读明白仍十分艰难，任重而道远！ “功夫不负有心人”，扬之水刚刚开始的敦煌艺术名物研究已取得了可喜的成绩。

扬之水在开始研究敦煌艺术名物之前，已经有了十多年从事名物研究的经历，先后出版过《诗经名物新证》、《古诗文名物新证》（一、二）、《终朝采蓝——古名物寻微》、《奢华之色——宋元明金银器研究》等著作。她凭借着多年在名物研究中的深厚积淀、渊博学识和宽广视野，很快就打通了名物与敦煌佛教艺术之间的通道。在短短的二三年中，扬之水娴熟地利用佛教典籍、传世典籍、敦煌文献以及诗词歌赋、笔记小说等资料，并结合佛教艺术图像、传世古器物和出土文物，展开了敦煌名物研究工作，发表了十一篇力作。对敦煌艺术名物研究来说，十一篇论文不算多，但从中可以看出，扬之水已经开拓了敦煌艺术名物研究的新思路和新方法。

纵览扬之水的这十一篇力作，我想主要有这么两类，一类是“以物找名”，另一类是“因名寻物”。“以物找名”就是给佛教艺术图像中一些具体的物品器具准确定名。如扬之水对掆鼓、象舆、净瓶、立拒举瓶、荃提、丹枕、綩綖以及忍冬边饰等的考证和定名，就是很好的范例。在“以物找名”的研究中，扬之水除了进行一器一物的考订外，还尝试从整体和全局的角度出发做综合研究，如敦煌莫高窟窟顶图案研究。敦煌窟顶图案是石窟图案中分量最重的部分，扬之水首先从细节入手，通过对取材于世俗生活的藻井、幄帐到其各个部件的所有细部进行考订和定名，然后对设计思想、结构、装饰、形制予以综合分析，进而将其上升到意象的高度和层面，揭示出敦煌石窟窟顶图案的设计者所营造的石窟空间氛围、表达的精神内涵；她还梳理了早期至隋唐，乃至西夏、元的窟顶图案，可以说几乎概括了敦煌石窟所有洞窟窟顶图案发展演变的脉络和规律，及其演变中呈现的不同意象，开创了敦煌图案研究的新视角。

“因名寻物”则是从已知的物件名称入手寻找其对应的图像。敦煌藏经洞出土的“点检历”记录了八至十一世纪的敦煌一些寺院所保存的各类器物，尤其是详细记载了帐、幢、伞、幡等供养具及其种类繁多的装饰配件的名称。扬之水从分析藏经洞出土的供养具的实物和其装饰配件的形制与结构入手，结合佛教经典和传世典籍的相关记载，在敦煌石窟中找到了与名称相对应的图像。其中以对“者舌”的考辨最为精彩。虽然“者舌”一词反复出现在“点检历”中，但它究竟为何物？一直都是学界之谜。扬之水在对“点检历”的有关记述重新断句和标点后，分析“帐、幢、伞”的形制与结构，又参考《一切经音义》相关记述，成功考证出“者舌”即文献记载的“赭舌”，“伞盖（也包括帐、幢、伞）边缘的垂覆之饰”，进而在敦煌石窟中找到了形形色色的“者舌”图像资料。

扬之水研究涉及的对象都是古代器物，似乎显得琐碎繁杂。但她对器物的研究并不仅仅限于考订名称，而是对其名称、形制、用途、功能都予以追源溯流的考订和梳理，因而她的敦煌艺术名物研究成果总能以小见大、察微见著，为敦煌学研究提供新的启示和佐证。

扬之水的敦煌名物研究成果为敦煌石窟的断代提供了佐证。莫高窟第465窟是倍受学界关注的一个洞窟，关于它的营建年代众说纷纭，或为唐代，或为西夏，或为元代。扬之水在辨识和考证丹枕（坐具后的软靠垫）图像时指出，在西夏的绘画作品中，原来的丹枕图像两端若似花朵的束结状部分已不复存在，被改变为背屏两侧的嵌宝装饰。第465窟的坐具多采用这种背屏嵌宝装饰的形式，而元代绘塑作品中极少有这种背屏嵌宝装饰。因此，她支持第465窟建于西夏的观点。这是极有见地的。

扬之水的敦煌名物研究成果为敦煌艺术的中西文化交流研究做了新的探索。众所周知，佛教和佛教艺术最早起源于印度，后经中亚、新疆，再传至敦煌、中原。缘此，早期敦煌石窟无论是形制、还是绘塑的内容及其表现形式都或多或少地受到了印度、中亚和新疆等地石窟艺术因素的影响。扬之水在研究中紧扣佛教艺术的这一传承关系，在对佛教艺术名物的具体器物定名时，十分注重追本溯源，找到这些器物及其图式源于印度，经中亚、新疆，传播至敦煌、中原的发展演变，以及中土化的轨迹。如她指出丹枕“原系印度上流社会日常生活中的习用之具”，很早就被刻入早期的印度佛教石雕，至五、六世纪，又出现于阿旃陀石窟的雕像和壁画中。然而，“丹枕”图像传入中土后，虽没有在汉传佛教艺术中形成广泛流行的图式，但其实物却受到了广大民众的青睐，成为中土民众日常生活中不可或缺的物品。只是随着岁月的流逝，世人已淡忘了“丹枕”之原名，而将其改称为“隐囊”。正是扬之水独具慧眼，关注到了佛教雕像和壁画中所绘制的这种“软靠垫”，并根据佛典考证，将其定名为“丹枕”，由此澄清了“丹枕”与“隐囊”异名同源之关系。通过扬之水缜密而细致地分析和考订“丹枕”这一细小物件，我们明白了日常生活中几乎天天使用的软靠垫原来是中西物质文化交流的产物。

扬之水接通了敦煌名物研究与敦煌以外的佛教艺术名物的研究。虽然扬之水将她的论文集取名为《敦煌艺术名物丛考》，其实，这些论文并不是就敦煌艺术名物而论敦煌艺术名物，而相当多的篇幅是着眼于敦煌以外的佛教艺术名物之研究。如“象舆”一文，扬之水对印度、中亚、新疆的出土遗物和佛教图像中流行的“象舆”做了准确定名，又说明“象舆”图式首次于公元前三至二世纪在希腊—巴克特里亚的银鎏金马具饰中出现，又途经印度桑奇大塔—犍陀罗地区—龟兹石窟，再传敦煌的历史轨迹。另外，在谈到礼物案时，扬之水将莫高窟晚唐洞窟中的礼物案图式作为标尺，高瞻远瞩地从家具发展史的角度阐发了礼物案向栏杆桌子和栏杆高几的发展演变历程。这个实例说明，扬之水的敦煌艺术名物研究的视野很宽广，她从敦煌艺术名物研究入手，解决了佛教艺术名物之外的问题，使敦煌艺术名物研究的范畴得以进一步拓宽。

扬之水先生从事敦煌艺术名物研究的时间虽短，但她的研究成绩斐然，有目共睹。这些具有相当深度和广度的研究成果，既是敦煌艺术名物研究的开拓之作，又将进一步促进敦煌艺术名物向纵深发展。她取得的这些显著成绩足以说明，敦煌艺术名物研究并非无足轻重，而是敦煌学研究的一个重要组成部分。我相信，随着敦煌艺术名物研究的不断发展，还会促进敦煌学其他领域的研究。

敦煌石窟不仅是一座辉煌灿烂的艺术殿堂，同时也是蕴含丰富物质文化的宝库。这些物质文化从衣、食、住、行到佛教法器，几乎涵盖了中国社会生活的各个方面。它们在反映神圣和美好佛国世界的同时，也展现了丰富多彩的古代社会生活和精神生活。与扬之水先生合作开展敦煌艺术名物研究，旨在为这些形形色色的器物定名，并进而诠释它们的思想和人文内涵，多角度、全方位地展示中国传统文化。我相信，随着敦煌名物研究的不断深入，最终会把一个内容丰富、多彩多姿的文化宝库呈现在世人面前。

后记

一

佛教艺术虽然是一个独特的艺术类别，但其中的一器一物，无不与本土的社会生活和物质文化息息相关，它记录着中西交流过程中的演变及所以演变的种种信息，且在此演变的过程中参与和缔造社会风貌。

“敦煌艺术名物研究”，它的重心不是佛教艺术，而是佛教艺术移植过程中接纳它的土壤、这片土壤上面的物质文化，此中所反映出来的种种特质，在很大程度上决定了如何接纳来自殊方异域的各种事物。

这里所做的关于佛教艺术名物的考证，限定于汉译佛经。理想的目标，是回到译经者的时代，找寻译经者在选择与佛经对应的名词之际，眼中看到的社会生活图景。也因此所谓“名物考证”，乃力求从佛经中的器物名称里发现与之对应的图像，进而发现图像的设计来源，图像的“行走”以及“行走”所经之地而一路不断添加的情节。

中国传统学科中的名物学，依然可以与此相合。名物学最重要的内涵，是名称与器物的对应和演变，又演变过程中，名与实由对应到偏离，其中的原因及意义。因此它所要解决的，第一是努力还原器物或纹饰当日的名称，以发现名称缘起与改变中所包含的各种转换关系。第二是寻找图式的形成脉络，即一种艺术语汇经由发生、发展、变异、演化，而固定为程式的整个过程。

“东风染得千红紫，曾有西风半点香”，出自南宋杨万里的《木犀二绝句》，此借来拟喻魏晋南北朝至隋唐佛教艺术中的名物大致相同的演变经历。所谓“半点”，相对言，是少，也可以说它从未成为主流，更未能动摇中土之“体”。然而就绝对数量而言，此“半点”却也颇有可观。“西风”吹过，每每留下痕迹，只是很快即为“东风”之强势所“化”，最终是“东风染得千红紫”，此际则已难辨外来痕迹了。

二

选择这样一个题目，是缘于二〇〇五年初秋与来自新加坡的袁旔女士同往敦煌，樊院长和我们见面时，袁女士介绍了我所作的名物研究，于是想到名物考证的方法也可以用于敦煌艺术的研究。第二年深秋，便由樊院长主持建立了“敦煌艺术中的名物研究”课题组，稍早于此，我在中国社会科学院文学研究所申请了同样的课题。

课题组成员的知识背景不同，关注的问题不同，因此是分别承担不同的题目，而就共同的研究方向切磋讨论，交换信息，交流心得。敦煌研究院多次提供观摩壁画和查阅资料的方便。二〇〇九年春夏之交由敦煌研究院全力资助的西北考察，得以近距离接触实物和观摩图像，收获颇丰。同年初冬，敦煌研究院资助往返路费的印度之行，所得亦巨。

考察过程中，想到的问题不少，但真正能够理清脉络，得出合理的结论者，尚不多。这本小书所涉及的十一个议题，都是向着前节所说既定目标的努力和尝试，只能算作初步的思考。课题组成员的研究成果将会以不同的形式陆续面世，届时，“敦煌艺术中的名物研究”，或许能够为敦煌学带来一点点新的气息。