苏东坡的狡辩与“文人画”之“业余”

宋 米芾

苏东坡曾言：“绘画以形似，见与儿童邻”。这一句话被无数的画评者无数次的引证，来论述中国画中“文人画”之高妙，贬低画院职业画家之肤浅，现在观之，难免偏颇，艺术无权威，先辈重言也是有感而发，不可以一己之见用于天下。在此，我们不去讨论何为文人画，不好界定，总之不是职业画家、还具备很高的文化素养，同时喜欢业余画点小画，这成为了文人画是最鲜明的特点。

说苏东坡狡辩实属妄言，有对先辈不敬之嫌，为迎合新媒体时代的三俗精神，姑且让苏老先生受点委屈。为何有此种说法，主要有以下考量。

苏轼《木石图》

文人画强调的是“文人”而非“画”

界定绘画，通常会用题材、风格、技法等等，既客观又直接，免去了人的因素就会避掉很多麻烦。但文人画偏偏把画者的身份和社会地位作为画之区分依据，论画之前先识人，先看画者如何高品、高修为、高志向，如何了不起等等之类，进而评之画如何深远高妙，凡人不能及，试想若没有前面人品的铺垫与渲染，这种强调“似与不似”的涂鸦将会是什么样子，文人、士大夫们会不会颜面扫地……

宋 米友仁

文人画崛起的原由之“恶意揣测”

一、“形似”的局限与文人的“狡黠”

在绘画中，“形似”的确存在着意义传达的局限性，一但把事物画的真实具象，那么之意形象就会专指这一特定物象，而不会想到其他，只能代表事物本体，抹杀了物象在精神领域的延展性。比如小时候看西游记，当某一个妖怪出现在电视屏幕上的时候，你就会产生“原来这个妖怪长成这个样子”，导致你之前想像的妖怪形象瞬间被抹掉。但我们发现，狡猾文人、士大夫们在赏析作品中有一个伎俩，惯用象征主义的方法来解读任何艺术作品，不管你画的什么都得有意义，都得有或高远或隐秘的内涵。导致直到今天，我们还常常遇到这样的情形，一幅画还没看清里边画的是什么，就着急猜测“这是什么意思”、“有什么内涵”。在这样的解读范式下，能够“画的像”的职业画家无疑就成了士大夫、文人评论中的牺牲品，太具象、缺少外延的可能、象征主义解读空白，就意味着此幅作品僵死、呆板、没有生命力，进而被贬为下品。

宋 职业画家 李唐 携琴访友图

二、文人的逆袭——变劣势为优势

士大夫、文人们的确画不像，因为毕竟没有经过专业的绘画训练，但也能画个“大概”，这在象征主义的赏析论语境中，能画到六七分像就已足矣了，似与不似之间，能够领会画的是什么就够了，因为这个物象只是表达某种“内涵”的符号或载体而已，说得直白一点就是：画一个能够引发联想的“诱发物”就可以了，由此而联想到某种事物或精神，恰恰符合了“传神”、“神似”的论调。当然也不是人人都可以生产“文人画”，只就备文人的身份还不可以，还要有绘制这个“似是而非”的物象的能力，文人画也是有门槛的，不是所有文人士大夫都能搞得了。

宋 职业画家 李成 读碑图

三、话语权的归属

文人、士大夫能言善辩的佳话充斥着我们的文史，能书善写，著书立说、左右舆论是文人、士大夫的看家手段，这些士大夫们很快就具备了双重角色，既是“业余画家“，又是专业评论家，既做运动员又兼任裁判，还是职业裁判，一时间绘画作品的评价体系被一群能说善辩的业余画家所掌控，留给职业画家的就只有”匠“的角色和”技“水准，职业画家成了一群目瞪口呆的憨憨。

宋 郭熙 溪山秋霁

宋 郭熙 溪山秋霁局部

宋 郭熙 溪山秋霁局部

总之，形之不立，意之不存

文人画取意，但“意”不会单独存在，要依附于“形”，造型乃画之本，生“意”乃画之华。所以绘画是要造型的，造型是需要画功的，画功是需要训练的，可以不具备但不可以贬低或无视。东坡老儿，多有得罪，后生顿首！

一副西方美人图与苏子共赏

黑暗和不虔诚的基督教信仰