曾经我也问过一个学艺术的朋友：为什么德加这么爱画芭蕾舞？他是有女友在舞团吗？可得到的答案却是：德加没有和芭蕾舞者交往过，他也终生未婚，大概是因为他觉得芭蕾舞很美吧。
延伸：了解他的生平经历发现：德加不但没有和芭蕾舞者交往过，他甚至连一段真正的恋爱也没有谈过，终生未婚。这位印象派大师的“个人问题”曾引发外界的各种猜测，梵·高、左拉和博纳尔常常开他的玩笑，消遣他的生活，马奈更是直接的说“德加无力爱女人”...那其中的缘由，大概只有芭蕾舞实在太吸引人来做解释了。
芭蕾舞的确很美。而德加在几回印象派联展中，便以生动刻画芭蕾舞而闻名，他也因此成为了艺术史上，首位专精芭蕾舞描绘的创作者。德加的作品极具辨识度，而他一生中大半的作品也都在描绘这个题材。
了解他的生平经历发现：德加不但没有和芭蕾舞者交往过，他甚至连一段真正的恋爱也没有谈过，终生未婚。这位印象派大师的“个人问题”曾引发外界的各种猜测，梵·高、左拉和博纳尔常常开他的玩笑，消遣他的生活，马奈更是直接的说“德加无力爱女人”...那其中的缘由，大概只有芭蕾舞实在太吸引人来做解释了。二十世纪初，曾经有收藏家和评论者问年迈的德加，为何努力不懈地投入芭蕾舞绘画？他给予两个简短的答案，一是：因为芭蕾舞是现存唯一的希腊人体动作总合；二是：我只不过想借由舞者，画出美丽衣料和人体动作罢了。德加提供的两个线索，未直接谈舞蹈本身，却都指向人体动作对于他选择题材的至关重要。而他如此关注在意人体动作，是因为他深受古典美学熏陶和挚爱希腊文化之故。德加最初在路易大帝中学，接受古典人文教育。之后，进入巴黎美术学校，学习人体写生。而后赴意大利留学和探亲三年，勤奋临摹了数百幅古代和文艺复兴作品。他早年的历史画作《斯巴达青年运动》即呈现古希腊人崇尚健美的身体，细腻描绘斯巴达少女的体能、勇气和魅力。德加具备人体写生的绝佳功底，却身处历史画走下坡的时代。他需要在现代生活中找到恰当的题材来发挥，而芭蕾舞让他发现了古希腊人和现代人之间的连结。十九世纪欧洲舞蹈家认为芭蕾起源于古希腊，因此德加从希腊雕像和庞贝城壁画中，追溯古典芭蕾的踪迹，描摹优雅的律动和衣裙。在他速绘的手稿上，常图解古典芭蕾基本舞步，注记各种术语，准确程度近乎舞蹈教学手册。德加亦写了四首格律严谨的十四行诗，形容芭蕾舞的绝美神秘、千变万化和缤纷色彩。他的诗人好友马拉美，也作诗赞美舞者，并将舞蹈比喻为“用身体在书写”。他说舞者的身体彷彿符号和媒介，在空间中创造形体和意义。事实上，德加如此执着的画芭蕾舞，还要是归因于他所浸染的精英教育和古典美学的熏陶，这也显示了他的中上阶级出身和社会观察。德加的父亲是一位爱好艺文的银行家，舅舅和弟弟则从事跨国棉花产业。不过，在他初登艺坛时，家庭经济却正陷入严重危机。这也使得他必须扛起谋生的担子，以致他自嘲地称呼他的画作，是供应资本市场的交易的产品。从天之骄子转变到自食其力的德加，特别敏锐的观察到了，现代社会中的阶级差异和职业百态。他曾用犀利的画笔，描绘过洗衣妇、制帽女工、妓女等劳动者。芭蕾舞作为古典艺术形式，也是十九世纪巴黎中上阶级喜爱观赏的表演，堪称视听感官和社交仪式的盛宴。著名舞星如 Clara Webster、Marie Taglioni、Fanny Cerrito 等，都受到观众的追随和爱戴。流行画报上也常见其带著抚媚微笑、蹬着曼妙的脚尖功。然而，德加笔下的舞者并非单纯回复古典风华，也不像浪漫派芭蕾画中脱俗空灵的仙子。相较之下，德加更看中舞者养成的漫长过程和辛劳训练，而不是台上最耀眼的主角。那些习舞的少女多来自贫穷家庭，他们期待经过日日磨练和重重考验，靠表演领薪，贴补家计和自立维生。德加画出了少女真实的身体动作，紧绷的肌肉，伸展的筋骨，弯曲的关节，释放的能量，以及她们重复练习中的挫折、疲惫和恍惚。也许你会好奇，德加没有舞者女友，那他又是如何了解舞蹈的幕后世界呢？其实，他只是透过朋友和邻居介绍，聘用了几位舞者当他的画室模特儿而已。值得注意的是，他从 1870 年初开始画芭蕾舞，直到十多年以后，也就是 1883 年，才经收藏家帮忙而取得巴黎歌剧院会员资格。这样，他才可以进入后台更衣间和排练室，就近观察舞团的上课、评鉴、整装、预演等情景。所以，从德加此后的素描、粉彩和油画中，我们看到了舞团建筑的里外，旧址教室的落地窗和旋转梯，还有舞团的灵魂人物，如 Jules Perrot 老师和伴奏的音乐家。事实上，对德加而言，芭蕾舞不只是古典的延续，或社会阶级的纪录，更启动了现代绘画无穷的挑战和实验。在他长达四十年的钻研中，他从未自满于「芭蕾舞的专业画家」名声，而是不断跳脱构图章法和技法窠臼，变换画面的视角、配色、明暗和质地，捕捉舞者的瞬间姿态和神情。他探勘每个身体的动能、停滞、柔韧、震颤，甚至超越摄影术的洞察力，更传神地表现人体各样的情感、造型和韵律。德加的自我纪律和勤俭克己，可称之为斯巴达式（Spartan）的价值体现。他晚年离群索居，过着斯巴达式的简朴日子，访客和模特儿都惊叹于他淡泊名利，仍兢兢业业地工作不休。芭蕾舞闪现的诗意和流畅感，其实蕴含艰难的技巧规范和艺术表达。这正如德加的创作观，看待绘画如一连串待克服的难关，不抄捷径，不容懈怠。如此看来，为何德加钟爱芭蕾舞主题也便有了答案：德加的古典素养和斯巴达式信念，让他在芭蕾舞中找到了相应的追求和实践。而舞蹈的绝美神秘，引发他去贴近掌握的无尽渴望。同时，他又在安格尔的一位得意门生路易·拉莫特的画室里学画。尤其是他执着于芭蕾舞女的各种表演、生活形态，形体姿态。埃德加·德加，《舞台上的芭蕾彩排》，约1874年。图片致谢纽约大都会博物馆芭蕾起源于15世纪的意大利，时至今日，它的基调都鲜有变化。尽管芭蕾扎根传统，这一艺术形式在当代流行文化中的形象却很大程度上来源于一位彻头彻尾的现代艺术家：埃德加·德加（Edgar Degas）。德加是一位法国艺术家，他针对芭蕾题材一共创作了大约1500幅油画、版画，素描等各类画作。画面里往往簇拥着一群群身着芭蕾舞裙的年轻女子，裙摆如花瓣般散开，这类题材往往是德加最受欢迎的作品主题之一。乍看之下，德加描绘的是一个天真美好的世界，就像是一个六岁女孩第一次参与排练的情景。但事实上，这些作品的背后隐藏着令当代观众震惊的阴暗文化。在德加的时代，芭蕾与舞女受到前所未有的喜爱和追捧。但在十九世纪末期，这一表演形式的发展急转直下。芭蕾充其量只是歌剧中的庸俗噱头，给观众窥视舞者双腿的机会。埃德加·德加，《舞蹈教室》，1874年。图片致谢纽约大都会博物馆埃德加·德加，《14岁的舞女》，1878-1881年。图片致谢美国国家美术馆向来端庄的芭蕾成了不得体的艳舞表演：在巴黎，芭蕾舞者的成功几乎完全取决于一种淫乱的社会约定。当时，性工作是芭蕾女演员工作情境的一部分。巴黎的大型歌剧院卡尼尔宫更为此采用了专门设计：舞台后面设有豪华客房（被称为休息室）供演员在出场前热身。但它同时也成为了一个男性俱乐部，富有的男性剧院会员在此议事、社交，或是向芭蕾舞演员求欢。与这种关系相伴相生的，是不平衡的权力结构。芭蕾舞团的群舞演员（corps de ballet）往往年幼之时便进入剧院的芭蕾舞校学习。这些仍处于培训中的舞者被蔑称为“小老鼠”。她们大多出身工人阶级或贫困家庭，往往是为了供养家庭才加入舞团，几乎没有喘息地卖力工作。如此一来，芭蕾舞者的收入与事业便直接与那些往来于后台的男客人挂钩。她们需要顺从剧院客人的喜好，对于穷困的舞者来说，这是赖以谋生的命脉。而且，那些贵族观众和金融家的赞助也是剧院得以维持经营的经济根基。埃德加·德加，《舞蹈课》，约1874年。图片致谢纽约大都会博物馆这些地位尊贵的男观众有权决定谁能够获得众人觊觎的角色，而谁会被从演出中剔除。作为舞女的“赞助人”，他可以为她提供富足的生活，比如舒适的公寓，以及有助于提升她在舞团中地位的一对一舞蹈课程。芭蕾机构的妓院文化极其普遍，历史学家洛林·库恩（Lorraine Coons）在《艺术气质或者卖弄风情？巴黎歌剧院芭蕾舞团的“小老鼠们”》 一文中写道：再成功的舞者，无论她们如何清白，也不免被怀疑曾经从事不正当交易。德加对发生在休息室的性政治十分着迷。事实上，他很少描绘真正的表演，反而捕捉的更多是舞者在舞台两翼、后台准备，或是上课和排练中的场景。在诸如《星星》（ L’Étoile，1878）等作品中，德加描绘了表演谢幕时，舞者在刺眼的光线中屈膝行礼，在她的身后，隐约能看到一名身穿黑色燕尾服的男性，脸部掩藏于金色窗帘之后。这些阴暗的形象也见于《粉色和绿色的舞者》（约1890年）等作品。有时，德加把观者置入窥视者的视角。比如在《老歌剧院的舞者》（约1877年）一画中，他便是从幕后描绘舞台上的表演。“人们总认为我是一名画舞女的画家，”德加曾对巴黎的艺术品经销商安布鲁瓦兹·沃拉尔（Ambroise Vollard）说，“但他们从未想到，我的主要兴趣在于描绘动作和那些漂亮的服饰。”但对于德加来说，芭蕾这一艺术形式本身无足轻重，更不用说那些颜色柔美的百褶裙了。他试图捕捉的，是那个时代隐藏在优雅精致的编排与技巧背后的芭蕾的本来面目。埃德加·德加，《粉色和绿色的舞者》，约1890年。图片致谢纽约大都会博物馆埃德加·德加，《老歌剧院的舞者》，约1877年。图片致谢国家美术馆实际上，德加一向格外关注现代社会的严酷现实。尽管德加与印象派画家关系紧密，也深受印象派影响，但他更愿意把自己定义为一名现实主义画家。他偏爱描绘巴黎社会底层的芭蕾舞女、洗衣女工、女帽裁缝等群体的工作生活场景。在德加笔下，这些城市里的形象暴露在冷峻的人造光下，与莫奈等画家推崇的“外光画派”表现的明亮、从容截然不同；另一方面，莫奈更关注光影与色彩，而德加则侧重于捕捉肢体动作。作为一位追求原创性的艺术家，德加谨慎地避免优美而煽情的图像。“在19世纪七八十年代，任何一个严肃的艺术家都明白，同情式的视觉语言已经不奏效了，”杰梅茵·格里尔（Germaine Greer）曾在《卫报》上指出，“这样的作品在当时已经变成了陈词滥调。目之所及尽是楚楚可怜的小孩在乞讨，或者泪眼汪汪的小姑娘。”德加描绘的所有芭蕾舞者里，最负盛名的并非油画，而是一座蜡像。那时，40多岁的德加视力减退，转而尝试蜡像这种可触摸的艺术媒介。《14岁的舞者》（1878-1881）是一座真人大小的雕像。德加在世期间，这件作品只展出过一次，那场展览引起了巨大争议，于是德加再没有公开展示过那件雕像。埃德加·德加，《芭蕾舞开始前》，1890/1892年。美国国家美术馆藏《舞者》的原版与如今观众所见到的略有差别。当时，德加为雕像穿上了真正的芭蕾舞衣、长袜和舞鞋，小女孩还戴上了假发，绿色的蝴蝶结扎着双马尾，脖子也系着一条丝带。那时有评论家把德加的雕像与杜莎夫人的蜡像相提并论；还有匿名者提出质疑：“还有比这更堕落的艺术吗？”艺术评论家保罗·曼特兹（Paul Mantz）将这座雕像形容为“一朵早熟的堕落之花”、“脸上透着令人憎恶的丑陋”。曼特兹的评论也进一步揭示出芭蕾舞者这个群体面临的偏见。这座雕像的原型是一位名叫玛丽·凡·格特姆（Marie van Goethem）的舞女。为了生存，她很可能也曾参与到芭蕾世界弱肉强食的龌龊交易中。雕像完工后不久，她便从大众视野中消失了。由于她在一次彩排中迟到了，巴黎歌剧院芭蕾舞团开除了她。对于法国的芭蕾舞者而言，生活是残酷的。这些舞女与德加的相处也并不轻松。为了捕捉舞者的形体动作，德加常常要求模特保持同一姿势长达数小时。模特需要保持扭曲的姿态，忍耐剧烈的疼痛。他想要描绘被他戏称为“小猴子”的舞女在把干上“狠狠地压开关节”。德加曾对画家皮埃尔-乔治·让尼奥（Pierre Georges Jeanniot）说：“我好像总是把女人当成动物。”毋庸置疑，德加是个无情、冷酷的男人。他还是一个厌女者，他对女性的敌意甚至让同辈艺术家都感到吃惊——在当时性别极度不平等的社会里，德加的厌女症已经臭名昭著。当代观众喜爱他栩栩如生的描绘，还有他对色彩游刃有余的运用。尽管我们可以从技术角度欣赏德加的作品，但单一的视角会让人忽视了画中人物的悲惨遭遇。当我们了解到画作背后的现实，再度审视它们时，我们能看到的是画家如何穿透芭蕾艳俗的表面，展现出一个充满苦难与原始之美的境界。
