“团圆”“私奔”“惜别”（二）——《西厢记》结尾之探讨

肖旭

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“团圆”结尾也好，“私奔”结尾也好，“惜别”结尾也好，以至其它类型的结尾，究竟孰优孰劣，鉴别标准是什么，怎样才算好的戏剧结尾，上乘的结尾都有哪些类型？本文将结合具体作品作些比较分析。

关于戏剧结尾，古今中外一些名家都曾有过精辟的论述，元代杂剧、散曲家乔吉曾说：“作乐府(此指杂剧——笔者注)亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。”(陶宗仪：《南村辍耕录》)他这是从美学结构上来看待戏曲不同发展过程和结局的。在戏曲评论史上，最早从美学结构上讨论戏曲要素的李开先，在《词谑》中说：“世称诗头曲尾，又称豹尾，必须响亮，含有余不尽之意。”他这是极力强调从结局上看全部美学结构的协调性。后人对这六个字也有过很好的解释，元人陶宗仪说：“起要美丽，中要浩荡，结尾响亮。”（同上）今人刘锡庆进一步说，开头要俊秀，中间要充实饱满，结尾要有力。这些说法不外是从豹尾的峻峭挺拔，花纹清晰明亮生发出来的。概括说，结尾就是要明快、利落、有力，能画龙点睛。焦菊隐认为结局用“凤尾”似乎更好些，像凤凰尾巴一样绚丽多姿。豹尾也好，凤尾也罢，都是把戏剧结尾作为美学结构的重要方面来看待的，并以此作为衡量全剧的坐标。臧晋叔就批评过结尾卑弱的作家“一时名士，虽马致远、乔梦符辈，至第四折往往强弩之末矣。”（《元曲选》序），若从戏剧效果看，李渔说得更透彻，“收场一出”便为“勾魂摄魄之具”，使观众“看过数日，而独声音在耳，情形在目。”（《闲情偶寄》）大有余音绕梁三日之趣。韦尔特从观众接受美学方面指出：“戏的开场是抓住兴趣，戏的发展是增加兴趣，转机或高潮是提高兴趣，戏的结束是满足兴趣。”（《独幕剧编剧技巧》)他这是以“兴趣”来结构戏剧，基本是从观众角度出发的。不管从哪个角度出发，重视强调戏的结尾，古今中外是一致的；看到结尾困难，要有一个好的结局，也是不言而喻的。我们认为一个上乘的结尾，往往要结束在一出戏留给观众印象最深的地方——“尾编又促”(陈阳《乐书》)，调子趋紧，节奏加快，也是观众最满足的地方。

1、再生波折结尾。《田西厢》的戏剧冲突始终围绕张生与莺莺能否成为眷属而展开，“佳期”的实现，就意味着二人胜利，主要矛盾已得到解决。不料作者又安排“拷红”露了底，老夫人立逼张生进京赶考，并提出“驳落呵，休来见我”的苛刻条件，观众所担心、所害怕的正是这“名落孙山”，而作者恰恰安排了一个让观众意料不到的、意外的剧情转折、变化，张生果真驳落了。归来后老夫人硬是把张生逐出了西厢。我们看，在高潮既过，结局已定的情况下，似乎再没有什么好戏看的啦，作者却宕开一笔，放开更深一层之意，把准备“起堂”的观众拽住，使人感到神韵悠然，余味无穷。这样的结尾安排不能不说高人一筹，具有巨大的艺术魅力。“再生波折”是不是故弄玄虚，节外生枝呢？李渔讲戏之结尾要“无包括之痕，而有团圆之趣。”(《闲情偶寄》)这是说戏的结尾不能人为生硬的搞成大团圆，而要使结尾能成为剧情发展的自然结果、人物性格发展之必然、事物发展之客观规律。我们说《田西厢》中莺莺潜出私奔，虽然和卓文君、李千金的情况类似，同《董西厢》中莺莺的私奔差不多，不属于田汉的独创，但它是推陈出新，是有自己高明之处的：

①在《董西厢》中，张生已高中探花，做了官，莺莺私奔他，那毫无疑问是要做县君夫人的，是要戴凤冠，穿霞披的。而在《田西厢》中，张生落榜而归，“依旧是飘零四海一书生”，尔后前程未卜，那莺莺跟他逃走，不用说是要受穷受累的。“明知山有虎，偏向虎山行”，这足见其情操之高尚，爱情之专一。莺莺还明确表示，这样做是为了“做夫妻”，不图“区区蜗名”，因为“恩爱是根本”。还指责母亲说：“你说过‘崔家无再婚女’，却为何逼我嫁郑恒。”这是多么大胆的挑战。莺莺的这一举动颇似自择佳偶的卓文君之胆识，又像私奔的李千金之爽朗。我们认为这一再生波折的结尾，不仅洗去了莺莺那娇情和隐晦，在追求爱情上确实比《王西厢》中的莺莺“表现的较主动、较强烈。”(田汉：《西厢记》前记))看戏看人，从莺莺性格发展来看，开始她就敢于在佛殿上觑生，敢于隔墙联吟，敢于在宴请时掷杯，敢于和张生约会于花园，敢于同张生私下结为夫妻，最后敢于同母亲决裂，离家出走，越到后来性格发展越强烈。再看张生，他爱崔莺莺不仅爱她的外表，更爱她心灵美，爱她“敢于自己找婆家”。同时张生已不再是“金榜无名誓不归”做着状元梦的形象，而是“中与不中都要回来的志诚情种”，这里突出了他蔑视功名富贵的思想情操。所以说再生波折结尾是完全符合莺莺、张生的性格发展的。

②婚事原本是老夫人许诺的，“东阁娘把名分定，同送张郎十里亭”，就凭这一条，张生和莺莺若上告的话，即使按照封建社会的律条来断案，老夫人也要败诉的，因她有背义忘恩、治家不严之罪，更何况他们私奔之处，是证婚人杜将军那里，这是“名正言顺”，理应受到保护。这里鲜明地体现了改编者的爱憎态度

③情节上的几番迭宕起伏，升降回旋，悲欢离合，令人有目不暇接之感，这给豹尾增添了不少五彩缤纷之花斑。

 2、高潮悬念结尾。《马西厢》采用的是“惜别”结尾，“愿有情人都成眷属，早些也月儿圆，晚些也月儿圆”的歌声回荡在观众耳旁，大有“曲终不见人”之神韵。马少波认为，全剧在“拷红”一场已达到高潮，“长亭送别”已成为一个小小曲折之尾，并已完成了戏的主题，所以他将第四本第四折以后全部删去，将戏的高潮落在尾巴上，给观众造成一种对人物命运发展变化的期待心理——悬念。我们说造成悬念要有两个条件：一是造成悬念的前提，也就是全场或每场戏的规定情境；戏剧情境带来的悬念是社会上一切事物发展的必然规律。张生此番去应试，结局闪烁不定，有多种可能发生：张生若考不中会怎么样？是“金榜无名誓不归”，还是落地回来被逐出(像《田西厢》所碰到的问题)？若考中了，他又将如何？是“停妻再娶”(如《莺莺传》中所碰到的问题)，还是矢志不移“直到海枯石烂时”(像《王西厢》结尾)？因为戏中的矛盾涉及到当时历史和阶级的局限，如何解决是无法确定的，只好留下一个带问号的尾巴让观众去考虑。另一个“悬念”条件是必须引起观众的同情。张生被逼上京赶考，不仅加深了观众对封建礼教维护者——老夫人的憎恨，同时对受礼教压迫的莺莺、张生更加同情。正因为有了这样的条件，所以带悬念有趣的结尾才引人入胜，能抓住观众的心。这很像话剧的结构法，话剧高潮一般是出现在接近结尾的地方，即戏的结尾处。因为话剧采用的是发现悬念，以内容取胜，其高潮的表现也就一定是剧情发展“所达到的最紧张的顶峰。”(蓝凡：《传统戏曲的点线串珠式结构》)而戏曲采用的是叙事式悬念，以艺术的形式美见长，因而高潮往往出现在最具歌舞性、最易载歌载舞的地方，但这不一定是戏的结尾。《马西厢》将高潮与结尾放在一起，“把预料能够吸引观众和能使观众全神贯注，翘首期待的许多东西，集中在短短的范围内。”(奥·威·史雷格尔：《戏剧性与其它》)“传情者，须在想象间、故别离之境每多于合欢。”(祁彪佳：《远山堂剧品》)可以说这是人们戏剧观不断发展的结果。

3、大团圆结尾。王实甫之所以在“始乱终弃”、“惊梦”、“大团圆”等诸多结尾中选取了“大团圆”，在当时是有其进步意义的。它虽有才子佳人之嫌，但毕竟还是写出了叛逆者的最终胜利。就这种大团圆形式而言，不能算落入俗套，因为这种形式在元初尚未成为令人讨厌的老一套，而是当时群众所喜闻乐见的形式；到了明清传奇，则多以大团圆为结局,昆曲搬演整本戏时往往相沿不改,当是为了媚俗、迎合当时观众的心理；且全本戏的最后一出偏好用“圆”字命名,如《荆钗记》之《钗圆》,《邯郸梦》之《仙圆》,《牡丹亭》之《圆驾》,《金印记》之《金圆》,《双官诰》之《诰圆》,《金雀记》之《醉圆》,《珍珠塔》之《塔圆》等等,甚至写苏东坡晚年与朝云故事的《罗浮梦》,也要圆上那么一圆。其实,不叙东坡之死自无不可,却因无觅可圆之史迹,贸然以庆寿收束曰《寿圆》,足见大团圆结局之充斥盛行了。当团圆结局成为俗套时,尽管仍有人睹此喜极涕下、湿了手巾(尤其是堂会演出时在帘内观剧的女看客),但鉴赏有素的人们却大多感到厌倦和不满。刊行于清道光年间的《审音鉴古录》中说,看《琵琶记》至《书馆》蔡伯喈、赵五娘书馆相会,看《荆钗记》至《舟中》王十朋之母与钱玉莲婆媳重逢,大可收场了。此言甚是,因为再添重圆场面已无戏剧性,形似蛇足,观之味同嚼蜡,倘在戏园,老观众常会抽身离去的。今人多以串联精彩折子而成小本戏,大抵舍弃了这个或那个“圆”。如昆剧《玉簪记》只到《追舟》为止,京剧《玉堂春》多以《起解》、《会审》两出连演,演到三堂会审时旦角的西皮诸声腔逐一唱过,且已改掉了刘秉义参奏王金龙的情节,戏的归结亦已明朗,至此煞住便好。此乃无戏之戏何如不圆之圆。

不过我们不能离开时代背景，按照今天“开放式”去苛求古人。因此它不是强弩之末。从剧中人物形象来看，张生、莺莺他们所生活的时代，门第观念十分严重，“崔家女必须嫁郑家郎”，这是带有政治联姻性质的。因此，爱情与礼教的矛盾是不可调和的、带抗拒性的。在这样的生活环境里，爱情的结局不外：一种是“王魁负心，敫桂英报冤”的悲惨结果；一种是“文君驾车，相如题柱”的团圆结果。王实甫选择了后者，这是符合中华民族的审美心理、欣赏习惯和追求幸福、快乐的乐观精神的；喜剧人物的命运应得到“善有善报，恶有恶报”的结局，这是一种惩恶扬善的审美理想反映。一般说儿女团圆的结局总比冤魂的出现更为广大群众所接受。老百姓听书看戏喜欢那种头尾完备，情节曲折，故事性强的戏；而写戏的人叙述故事也要有头有尾，结构情节也要有始有终，这是长期积淀下来的审美经验、愿望所决定了的。从积极方面看，大团圆的结尾寄托了作者的美好理想——“愿天下有情人终成眷属”，表达了进步婚姻观。但我们也应看到王实甫写团圆结尾是有矛盾的。纵观全剧，前四本写张生一见莺莺便不往京城求取功名；并用“逼试”等情节来控诉门第观念，以及描写莺莺嘱咐张生“得不得官疾早便回来”，“但得个并蒂莲，煞强如状元及第”，丝毫没有掺进世俗的考虑和利害打算等等。我们不难看出，王实甫分明是门第观念、封建婚姻制度的反抗者；可在结尾时，他又违背了自己的意愿，让张生中状元，脱下“白衣”戴上乌纱帽，成了“红衣女婿”，这显然是向封建婚姻制度维护者“老夫人”妥协了，以“和稀泥”的方式来了结这桩“公案”。事实证明，为了充分满足人们的愿望，正如鲁迅说的那样，就是“闭着眼睛，用瞒和骗，造出奇妙的道路来。”大团圆结局尽管不符合现实生活，不符合客观规律、逻辑，而且作者也意识到这些不合理因素及不可信性，但还要这样处理，这是为什么？因为任何个人在巨大的民族精神心理和强硬的社会愿望面前，只能是让步低头。我这不是为王实甫开脱，但我们也不能苛求十三世纪的剧作家十全十美。在那个时代王实甫尚无能力，也不可能为自己笔下的叛逆者找到一条属于自己的走向彻底胜利的更好的道路。这确实是一种无可奈何的时代局限，是封建时代的产物。这种消极因素，正是一些进步作家世界观的反映，是思想与艺术发展本身成熟程度的局限性所决定了的。今天我们的一些剧作家在改编这类剧本时，他们就不会受这种限制，随着人们对这个题材，对张生、莺莺两个形象的认识不断加深，对原有情节、关目的不断增删、更易、加工，突出肯定人的价值，追求人的自由幸福，反映人类的价值，从而逐步趋于深刻。“戏剧题材未必是要新的发现或作者的奇妙遐想，即便是古老的也全然不妨，问题在于作家本身对此有无新的感触，以及表现怎样的现实生活主题。”像《田西厢》、《马西厢》“这些常给旧作赋以新的生命而使其复苏的戏剧，比之旧作本身来得更好。”(河竹登志夫《戏剧概论》)完全可以站在时代的高度加以处理。

文/肖旭