新刊 | 栾继生教授《书法教学随想录》

学书当晓书,

明其理,

通其意,

书乃得善。

——栾继生教授

游寿先生书顾亭林语栾继生教授      1985年

苏轼《次子由论书》诗曰:“吾虽不善书,晓书莫如我,苟能通其意,常谓不学可。”可见,学书当晓书,明其理,通其意,书乃得善。学书必临帖,临帖须用笔。临帖和用笔,是掌握书写技巧的关键。方法需得当,理念要明确。否则,极易劳而少功,甚或误入歧途。

临帖必须取法乎上,选用佳本。名作真迹、原拓今固难得,可选择精印的名作墨本和拓本,不应仅用加工翻制的选字本。选字本每字孤立,失去原作气韵,不利于学习者建立正确的第一印象,并且先入为主,会使学习者的书法审美标准受到不良影响。如同学习语言,每个词汇只有置于语句、篇章之中,才能真正体现其含义。若脱离语境,单独记忆词汇,终难准确理解和灵活运用。因此,即使以选字本作为入门教程,也要有全本与之配合。好比学习文章,读名著选篇仅可作为起步,只有通读全本,才能学得深透。学书法,若眼界有限,看不到精本、全本法帖,就难以提高。

栾继生教授临《铁山石颂》句       2009年

不必顾虑学生理解不了法帖原本,只要教师给予必要的讲解和引导,学生就能逐渐体会,在优秀作品的熏陶下,形成高雅的审美标准。刘勰《文心雕龙·体性》指出:“才由天资,学慎始习。斫梓染丝,功在初化。器成采定,难可翻移。故童子雕琢,必先雅制。”还如语言学习,岂能担心学生理解不了雅言,而先教他们学习土话?

游寿先生书赠东宁一中    1984年

随着出版事业的发展和印刷技术的进步,当下精印书法名作已十分易得。遗憾的是,还有许多书法学习者仍仅使用选字教程。甚者,只模仿教师范字。谬种流传,贻误后学。不学优秀法帖,无由入书法艺术之门。

游寿先生编《历代书法选》   1984年

选帖以隋以前作品为上。此时书法诸体俱全,法度完备而不僵化。学之,既可得法度,又能有灵活。康有为《广艺舟双楫》指出:“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常,岂与晋世皆当书之会邪?何其工也!譬江、汉游女之风诗,汉、魏儿童之谣谚,自能蕴蓄古雅,有后世学士所不能为者,故能择魏世造像记学之,已自能书矣。”又如,隋《龙藏寺碑》具魏碑之雄健而不粗糙,有唐楷之端严而不拘谨,文质彬彬、集大成者也。唐宋以下,虽各具时代风貌,但均源于前规,故当追本溯源。黄庭坚说:“凡作字须熟观魏、晋人书,会之于心,自得古人笔法也。”米芾说:“草书若不入晋人格,辄徒成下品。”甚至以为,“欧、虞、褚、柳、颜,皆一笔书也。安排费工,岂能垂世?”“柳与欧为丑怪恶札之祖。”“颜鲁公行字可教,真便入俗品。”李瑞清更主张,神游三代,求篆于金,求隶于石。书法如此,文章亦然,故韩愈“非三代两汉之书不敢观”,“口不绝吟于六艺之文,手不停披于百家之编。”

栾继生教授跋所临《龙藏寺碑》     2013年

临拓本必须理解并还原其笔墨书写的神采,最有效的途径就是将时代相同或相近的拓本和墨迹相互参照,以体会应有的书写意趣,透过刀锋见笔锋。如,临汉碑,可参照汉简、帛书。学钟繇,可参照吴简、晋牍。临魏碑,可参照魏晋残纸、写经、高昌砖。习《雁塔圣教序》,可参照《阴符经》《倪宽赞》。米芾认为,“石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也,故必须真迹观之,乃得趣。”胡小石先生《跋何绍基临史晨碑》叹道:“前贤学书,惟恃搨本,池水尽墨,仅乃得之。今日地不爱宝,五十年中,居延、敦煌木简出土相望。汉人真迹,宛如对面。使蝯叟生今世,得见诸奇,不知其神化更何似也。”仅看拓本,很难悟到书写质感。若见拓本斑驳苍茫,率尔以笔墨简单仿效,故作粗糙以求古朴,更失于肤浅矣。此外,书写时,因笔软、纸柔、墨润,故笔画难以纯方或纯圆,过于计较方笔、圆笔,无疑是胶柱鼓瑟。

胡小石先生临汉简        1946年

临帖要由形求法,不可依样葫芦。古人写字,旨在达意,而非炫技。挥写时并不措意于起收转折,更没有装腔作势。试看汉晋简牍、残纸墨迹,名家诗文手稿,皆是信手写来,一任天然,绝无造作之处。如黄庭坚所说:“同是一笔法,心不知手,手不知心法耳。”因此,临帖时绝不能用描画制作的方式去复制自然书写的法书,必须体悟其本真挥运之意。若刻意模仿,则等而下之矣。黄庭坚《论书》:“学书时时临摹,可得形似。大要多取古书细看,令入神,乃到妙处。”欧阳修自述:“余虽因(李)邕书得笔法,然为字绝不相类,岂得其意而忘其形者邪?”

游寿先生临张猛龙碑 

学习书法,应理解自然书写的道理,笔画须用最自然、最简洁的动作直接完成,不可描头画尾,复杂其事。米芾强调,作字“都无刻意做作乃佳。”所谓藏头护尾,按《九势》的说法,就是“圆笔属纸、势尽力收。”简言之,即自然落下,结尾停稳。临帖不能仅仿其形,而要循其形而悟其理。形状不必毫厘不爽,但神理却要内化于心。黄庭坚说:“草书妙处,须学者自得,然学久乃当知之。”广之,诸体皆然。察之愈精,拟之愈似,日积月累,自可形神兼备。许多大师临古帖,外形常不尽合原帖,正是因为其着眼点在于提炼法帖的方法和规律,体悟其神韵风貌,而不在复制原状。试想,即使法帖原作者重书此帖,也不会一模一样。王羲之重书《兰亭序》,终不及前作,恰说明书法之无法且无须完全重复。学书若不解其意,徒绘其形,书奴耳。苏轼诗曰:“论画以形似,见与儿童邻,赋诗必此诗,定知非诗人。”尝有人议论黄庭坚书,“唯有韵耳,至于右军波戈点画,一笔无也。”黄庭坚闻之,笑曰:“优孟扺掌谈说,乃是孙叔敖邪?”另作诗曰:“随人作计终后人,自成一家始逼真。”此亦如同背诵古诗文,重在解意,应用时可不必尽同于原文。否则,机械记忆,唯可用于考试填空。虽多,亦奚以为?

栾继生教授书《笔论》《九势》      2004年

赵壹说:“凡人各殊气血,异筋骨,心有疏密,手有巧拙。”学习者天性各异,禀赋不同,理解和表现字帖必有差别,不可能千人一面。这正是其本真的流露,是常态,亦是好事。临摹不是简单复制,实是一种再创造,必然见仁见智。临摹字帖,只有一致的原则和基本要领,而没有僵化的规矩和固定的模式,不能以整齐划一、机械复制为目标。名家临古,风格各异,就是明证。传世《兰亭》,虞世南、褚遂良、冯承素临摹本各具特色。后习之者,亦复如是。同临金石,赵之谦、李瑞清、曾熙、吴昌硕个性鲜明,也是此理。然而,今日许多写字教学,将灵活生动的法帖,凝固成若干教条,不惜造作描画以求酷似,实则貌合神离,南辕北辙。黄庭坚说:“《兰亭》虽真行书之宗,然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子不能无小过,过而不害其聪明睿圣,所以为圣人。不善学者,即圣人之过处而学之,故蔽于一曲。今世学《兰亭》者,多此也。”又说:“今人学书,肥瘦皆病。又常偏得其人丑恶处,如今人作颜体,乃其可慨然者。”看来,误解误学,无代无之。临帖又好比景仰贤能,可接受其思想观念,学习其举止言谈,但不必将自己整容,变成所仰贤能面貌。

清道人临《散氏盘》    1919年

王僧虔《笔意赞》说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”书法之妙处恰在于不可重复,同一笔画,每次书写,都不会雷同。强立模式,计较形似,实是作茧自缚,缘木求鱼。自古礼乐制度皆因乎自然人情,文字书写岂能自找麻烦?

游寿先生书少陵句      1981年

人每乐道《兰亭》若干“之”字各不相同,仿佛作者刻意求变。其实,相同的字写得形态各异是很自然的事。即使写得相似,也并无不可。弘一法师书,相同的字大多写得相似,并无损其艺术境界。书法以神采为上,不在外形。此源于心,非出于手。

游寿先生书少陵句      1982年

子曰:“射不主皮,为力不同科。”教者应尊重个性,因势利导,不能以一己之见强求一律。只要姿势端正、中锋用笔,浸染日久,必能渐进。如此,便会既合规范,又有个性。切不可急功近利,揠苗助长。蔡邕说:“若迫于事,虽中山兔毫不能佳也。”杜甫诗曰:“能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。”可知,从容不迫,书方能佳。

栾继生教授书杜甫诗《戏题王宰画山水图歌》    2008年

书法本是实用与艺术的结合体,艺术性与实用性如同硬币的两面,共存相成,缺一不可。实用是本源,艺术是增华,此可谓书法艺术之基因。书法名作多因实用而产生,鼎铭、碑志、文稿、书信,无不如此。既为实用,务求简捷。求简的内在动力促成了字体的每一次演变,书法艺术亦随之精彩纷呈。

栾继生教授学习笔记

书写技巧,用笔为首。黄庭坚说:“古人工书无他异,但能用笔耳。”赵孟頫说:“结字因时相传,用笔千古不易。”用笔之法,一言以蔽之,曰中锋、提按。笔画形态千变万化,中锋、提按,万变不离之宗也。

中锋,即蔡邕《九势》所说:“令笔心常在点画中行。”就是让笔尖始终以聚拢状态运行于笔画的中心位置。中锋是用笔的根本要领,笪重光《书筏》说:“能运中锋,虽败笔亦圆。不会中锋,即佳颖亦劣。优劣之根,断在于此。”

刘熙载说:“书重用笔,用之存乎其人,故善书者用笔,不善书者为笔所用。”要做到中锋,需将笔杆立直。《书筏》指出:“卧腕侧管,有碍中锋。”因为笔毫部分是一个有弹性的圆锥体,所以,只要笔杆立直,无论往任何方向运行,笔锋都能居于笔画中心。一笔写完,收笔之时,笔毫会自动弹回正直状态,随即可以书写下一笔,如此连贯运行,毫无阻碍,不必特意捻动笔管来调正笔锋。毛笔也叫做毛锥,真是生动准确。

游寿先生执笔图

要做到中锋,需控制好提按。书写时,要提按结合,按中有提,提中有按,以提为主,以按为辅。提住笔,维持着已按下笔毫向前运行,就能最大程度地发挥出笔毫的弹力,笔锋就会聚拢在一起,保持尖锐状态运行在笔画中心。这样,笔锋似刀尖,破空杀纸,笔画如同刻进纸里,就会产生力透纸背的质感。其至美者,如刘熙载所说:“画之中心有一缕浓墨正当其中,至于屈折处亦当中,无有偏侧处。”张旭也称:“此功成之极矣。……点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久。”如锥画沙、如印印泥,锋藏笔中,斯之谓也。

力量质感,是笔画的生命,是书法的基础。卫夫人《笔阵图》一语道尽:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”提得住笔,笔画才能有力。林蕴《拨镫序》说:“用笔之力,不在于力。用于力,笔死矣。”刻意按笔加力,甚至把笔毫像刷子一样铺开平涂,误以为这是全身力到,万豪齐力,写出的笔画必肥滞软弱,毫无生气。

要做到中锋,需姿势正确。张旭说:“妙在执笔,令其圆畅。”苏轼说:“把笔无定法,要使虚而宽。”写字姿势,符合人体结构,舒适本然。执笔时,右手拇指、食指、中指指尖触及笔管,本能反射,便把笔捏住,无名指第一个关节已在侧面抵住笔杆,小拇指也贴附在无名指下。不用摆布,五字执笔法自然实现矣。然后,立直笔杆,手掌自竖,腕随之而平,肘亦随之而起,小臂自与桌面基本平行。端坐凳,头乃正,足乃安。左手按纸,右手执笔,两臂自舒,肘腕俱悬,身自直而微前倾。梁巘《评书帖》描绘道:“悬腕悬肘力方全,用力如抱婴儿圆。”全神贯注书写,手指已不知不觉拿紧笔杆,虽密从后掣其笔亦不能得。苏轼说,这是因为“用意精至,猝然掩之,而意未始不在笔。” 姿势端正,运笔就能灵活。苏轼《论书》:“方其运也,左右前后,却不免欹侧。及其定也,上下如引绳。此之谓笔正。”

胡小石先生执笔图

中锋是准则,提按是方法,以灵活的提按操控中锋运笔,写出的笔画才会生动有力。练习时,中锋用笔是要始终追求的目标。书写中,由于笔毫的弹力与提按力道的影响,笔画也会偶然出现并非纯粹中锋的状态,但那是无意而成的,不意味着需要特意练习侧锋用笔。换言之,侧锋犹如西子捧心,客观上增添了变化之美,然可遇而不能求,切勿效颦。要努力做到中锋,仿佛金不能足赤,但仍要不断提纯。

游寿先生书对联     1977年

蔡邕《九势》说:“唯笔软刚奇怪生焉。”充分发挥笔锋的弹性是用笔的关键。笔锋之藏露顺逆皆在自然挥写中完成,垂露悬针,不是固定的模式,不须故意为之。欲右先左,欲下先上,无往不收,无垂不缩,是对笔画起收连贯之势的描述,不是规定动作。以楷书横画为例,横画始于左而向右行,起笔时,必然先向左送笔,再落下,此为欲右先左。至终点,停住,下一笔的起点多在左边,因而自然会向左收笔,意在去写下一笔,看似回收,实是连贯,此为无往不收。同样,写竖画,必先将笔锋向上方送去,落纸下行,这就是欲下先上。竖画写完,停住,下一笔画的起点多在其上方,向上去写下一笔,此处收笔动作自然是缩回,这就是无垂不缩。因笔毫是圆锥状,缩回之时,竖画收笔处自成圆形,似露珠垂挂,故名之曰垂露。古人行文,多自上而下,如果竖画是上一字的最后一笔,笔势必直奔下一字而去,笔锋从竖画中心提起,形成尖状,像钢针悬立,故称之为悬针。可见,垂露悬针实质上是自然挥写的结果。此外,楷书的钩画也是在连贯下一笔画时自然带出的,不是刻意制作出来的。正常书写,每一笔画都会有细微差异,所以才成一片天机,自然生动,不可能也没必要完全相同。若刻板僵化,必成算子。

栾继生教授书《礼记·学记》句     2009年

《论六家要旨》称道家之善,“无成势,无常形,故能究万物之情。” 《汉书·艺文志》强调,道家“知秉要执本。”学书,执中锋提按之本要,不囿于固化程式,书写才能渐得于心而应于手也。

法无定法,并非无法。遵循规则,不应拘泥。自然放松,非同草率。心浮气躁、功底薄弱者,未能形似,侈谈意临,肆意涂抹,冒称率真。明眼人自能鉴之。

栾继生教授书《论六家要旨 》      2005年

子曰:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”书为六艺之一,艺须以道德文章为根基,德成而上,艺成而下。学书法,不是简单的技巧练习。黄庭坚曾强调:“学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。若其灵府无程,政使笔墨不减元常、遗少,只是俗人耳。余尝言,士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。”这是书法学习的根本道理。

栾继生教授题字 

赵壹《非草书》明确指出:“夫杜、崔、张子,皆有超俗绝世之才,博学余暇,游手于斯,后世慕焉。”可是有人却舍本逐末,“慕张生之草书过于希孔、颜焉”,并且“专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳。夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。”其实为“背经而趋俗,此非所以弘道兴世也。”所以,他们即使百般用功,仍不能入书艺之流,反现其丑:“虽处众座,不遑谈戏,展指划地,以草刿壁。臂穿皮刮,指爪摧折,见䚡出血,犹不休辍。然其为字,无益于工拙,亦如效颦者之增丑,学步者之失节也。” 可见,“博学余暇,游手于斯”,是书法艺术的传统。非品高学富,最多徒有其表。苏轼《论书》强调:“人貌有好丑,而君子小人之态,不可掩也。言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也。书有工拙,而君子小人之心,不可乱也。”

王大安先生录梁山舟语      1987年

刘熙载《艺概》说:“书也者,心学也。”“笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。”韩愈《送高闲上人序》:“往时张旭善草书,……有动于心,必于草书焉发之。”书为心画,作书源于表情达意,而非为制作形式。情动于中而形于言,又以书写表达之。其诗文言之有物,情感充沛。其书法生机盎然,意蕴深长。《兰亭序》《祭侄稿》《寒食帖》各具其美,皆缘于抒发胸臆,随手赋形,形式简净,而韵味无穷。经典无不如此。相反,单纯为创作而书写,设计形式感,百般矫揉造作,未免本末倒置。乍观或可夺目,细玩索然无味。又常因不解文意,致使形式与内容失调,错字病句频出,更现空疏,贻笑大方。可见,意不在书而神妙,心全在字反味薄。高下之别,存乎一心。

栾继生教授书《论语》句     2012年

陆游说:“汝果欲学诗,功夫在诗外。”书法艺术奇葩,必须植根于文化沃土,若孤立置于花瓶,则必将枯萎。苏轼说:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。”刘熙载《艺概》说:“凡论书气,以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气,皆士之弃也。”何绍基说:“从来书画贵士气,经史内蕴外乃滋。若非拄腹有万卷,求脱匠气焉能辞。”此皆至理名言,道出书法真谛,发人深省,不可违也。

继生教授书《中庸》句       2014年

书法之道,微妙深奥,绝非单纯笔墨技巧。赵构《翰墨志》高度概括:

“甚哉!字法之微妙。
功均造化,迹出窈冥,
未易以点画工,便为至极。
苍、史始意演幽,发为圣迹,
势合卦象,德该神明,
开阖形制,化成天下

至秦、汉而下诸人,
悉胸次万象,布置模范。
想见神游八表,道冠一时。
或帝子神孙,廊庙才器,
稽古入妙,用智不分,
经明行修,操尚高洁,
故能发为文字,照映编简。
至若虎视狼顾,龙骇兽奔,
或草圣草贤,或绝伦绝世,
宜合天矩,触涂造极。
非夫通儒上士,讵可语此?
岂小智自私、不学无识者可言也?”

录为结。

(载于《书法赏评 》 2018.1)

作者简介

栾继生教授,1963年5月生于黑龙江省鸡西市,1984年毕业于哈尔滨师范大学中文系。师从游寿教授,兼任游寿先生助手10年。一直从事中国历史文献、书法艺术的研究与教学工作。治学同时,进行书法创作,注重碑帖融合,作品富于书卷气息。已出版《栾继生书法作品集》2部,在《中国书法》等刊物发表学术论文 30余篇。《人民日报·市场报》、人民网、《书法赏评》《黑龙江画报》等媒体有专题介绍。

现为哈尔滨师范大学历史文化学院历史系教授、硕士研究生导师,中国历史文献研究会理事,中国《史记》研究会理事,中国书法家协会会员,黑龙江省书法家协会副主席。

书法贵在神韵    佳作出于天然


黑龙江新闻频道专访栾继生教授

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