正确处理好炼字、炼句与炼意的关系
要正确处理好炼字、炼句与炼意的关系：
1、炼句：在写作时斟酌语句，使简洁优美：同时要写好诗文，还须炼字。
2、炼字：写作时推敲用字。
1、力求“语意两工”：
一首好的诗歌，“意”要好，“语”也要好。写诗当然先要强调“立意”，但同时也要有好的语言：“有意无词，锦袄子上披蓑suō衣矣”（吴乔《围炉诗话》）。有人认为只要诗歌的立意好，语言上可以不加修饰，就像古代齐国的女子无盐一样。无盐虽然丑陋但德行高尚，仍受到人们的尊敬。
唐代的皎然在《诗式》中反驳了这种说法：“或云：诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正、天真全，即名上等。予曰：不然！无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎”？
这里说的好的语言，并非一定是刻意修饰、精美华丽的语言，而是要与“意”相协调。一首诗，既有好的立意，又有精准的语言将此好的立意表达出来，这才是“语意两工”。
李商隐的诗歌尤其是“无题”诗，立意上深情绵邈，语言上富艳精工，诸如：“身无彩风双飞翼，心有灵犀一点通”，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓”，都成为情浓意真、字雕句琢的名句范例甚至座右铭。但像李绅的《悯农二首》、孟浩然的《春晓》，语言朴实、明白如话，也是家喻户晓，乃至成为童子的必诵诗篇。
2、炼字、炼句要服从炼意：
我们追求“语意两工”，这是说炼字、炼句和炼意都很重要，但并非平行关系，炼句、炼字要服从炼意，即诗歌的形式要服从内容的需要。注意处理局部与整体的关系，就文章的字词锤炼而言，是很重要的。清人沈德潜在《说诗晬语》中云：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”此语道出了炼字之本质。
杜甫诗《登岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”一联中，“坼”“浮”两字别具神采，历来为人称道。洞庭湖作为吴楚分野，将方圆千里之地分裂为二。这两句诗是形容洞庭湖水浩淼无际，波涛汹涌，日夜不停地把天地日月浮动在水面上。简短的十个字，融进诗人丰富的想象，写出洞庭湖开阔的视野，雄浑的气象，壮阔的气势。
诗人写这首诗时，正羁旅他乡，穷困潦倒，既老且病，寄身孤舟，为什么要把洞庭湖写得如此雄阔？又为什么能把洞庭湖写得如此壮观？结合全诗可以看出，个人的落寞凄凉没有影响诗人对湖光水色美景的欣赏，更没有阻隔诗人对万里关山烽火硝烟的关注。忧国伤时是杜甫执着一生的情怀，正是这种伟大的襟抱，才成就了如此雄伟的意境；如此意境必须要如此精当贴切的语言方可担当。与此相反，如果只讲求炼字、炼句，而忽视立意，是不可能写出一流诗篇的。
再如贾岛的《送无可上人》：
圭峰霁色新，送此草堂人。
麈尾同离寺，蛩鸣暂别亲。
独行潭底影，数息树边身。
终有烟霞约，天台作近邻。
其中“独行潭底影，数息树边身”两句，锻炼得确实十分精妙。他将同道者送别后的孤独和思念描述得真切感人。贾岛自己对这两句也很自负，说是“两句三年得，一吟双泪流。知音若不赏，归隐故山丘”（贾岛《题诗后》）。但如细酌，就会感到读起来很吃力，不够圆融自然流走，是费劲心机雕琢而成。特别是与诗中的其它诗句相比，两者的水准差距很大。
没有能够围绕诗旨挽合在一起，做到浑通圆融，显得诗味不浓，给人的感觉是为锻句而锻句。这种只讲求炼字、炼句，而忽视立意的毛病在贾岛其它诗作中也有表现，即使所炼之字为浅显常见，仍然会给人一种雕琢之感，如“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。”（贾岛《忆江上吴处士》）全句无一生僻之字，然整体看来却又显得雕琢过度，拼凑之痕明显，给人生涩硬僻之感。
因此，他虽曾得到韩愈的指点，但终于无法成为韩愈那样的一流诗人。
3、在炼字和炼句的过程中注意含蕴炼意：
刘熙载云：“炼篇、炼章、炼句、炼字，总之所贵于炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已”。所谓“诗眼”，就是炼字中表达出的诗歌主旨所在。如古典诗歌中，许多名篇中都有个有“空”字。
如：王维的“空山新雨后，天气晚来秋”（《山居秋暝》），“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》），“空山不见人，但闻人语响”（《鹿砦》），
“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林”（《酬张少府》）；
孟浩然的：“东林精舍近，日暮空闻钟”（《晚泊浔阳望庐山》），杜甫的：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（《蜀相》），“万事干戈里，空悲清夜徂！”（《倦夜》）；
韩愈的：“苹藻满盘无处奠，空闻渔父扣舷歌”（《湘中》）；刘禹锡的：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”（《石头城》），韦庄的：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”（《台城》），陆游的：“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”（《书愤》）等。
这些诗里，“空”表现的意思有很大的不同，但都为了突出主题。王维是位山水田园诗名家，又是个佛教徒，他诗中的“空”不仅是为了表现田园风光的空明秀雅，还带有佛教徒的空寂和空灭，上面列举的《山居秋暝》、《鸟鸣涧》、《鹿砦》中诸句，都是两种意蕴皆有，很好地表现了诗人晚年空无寂灭的隐居生活。
至于《酬张少府》更是直接表达了他的佛教徒空灭情怀，可以说在突显“空”字的同时就在突出佛教徒的空无寂灭这一主旨。
孟浩然也是位山水田园诗人，“东林精舍近，日暮空闻钟”中的“空”字，写出了夕阳斜照时分，诗人忽然隐隐约约听到从远处东林寺传来的阵阵钟声。只闻钟声不见精舍，可见林木之葱茏，东林精舍的清幽静深可想而知，诗人所极力要体现的高远雅兴也从“空”字中表达了出来，炼字的本身也就在炼意。
杜甫“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”也是如此：一个“自”写尽了祠堂里满院萋萋碧草，寂寞之心难言；一个“空”写出物在人亡，表达了对诸葛武侯的无尽追思。
韩愈的《湘中》“苹藻满盘无处奠，空闻渔父扣舷歌”中的“空”字，生动地表现了诗人面对茫茫水天怅然若失的神情，深刻表现了世无知音的寂寞悲凉，含蓄抒发了无端遭贬的悲愤与牢骚。
刘禹锡“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”的“空”字，通过潮打空城城墙特定之景，突现出故国的没落与荒凉，诗人所要表达的江山易帜、人事代谢的历史沧桑感也就突显了出来。
韦庄的《台城》“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”中的“空”字也表达了类似的情感，只是更多了一点批判和伤感：鸟啼草绿，春色常在，而曾经在台城追欢逐乐的六朝君主早已成为历史上来去匆匆的过客，豪华壮丽的台城也成了供人凭吊的历史遗迹，但眼前一切荒凉破败，只有不解人世沧桑、历史兴衰的鸟儿在欢快地啼唱。一个“空”字道出了多少凄清与冷落，多少无奈与感伤。
陆游的《书愤》“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”中的“空”字，是概叹韶华已逝壮志成“空”。诗中上句的“空”字与下句的“已”相对，更增添了无限的伤痛，也有极大悲愤。
正是这些炼字精妙的使用，使诗歌有了神韵。这些都是炼句、炼意之中同时也是诗旨的提炼和突显。
再讲讲写诗应注意的四点
先说第一点：诗惯用的手法就是借景抒情。
所以，景是否写的合理，是否写的合情，对于诗的主题表达至关重要。
为什么有的人写的诗，让我们读起来觉得很别扭或很平淡？一个很大原因就是写景不合理或不合情。比如写梅花，写雪很正常。但是要是写进去落叶，就会然读者觉得不合理。时令的差距产生了画面的扭曲。
通常，诗是由起承转合四步构成，写出作者感情的是转结。如果起承写的景，不符合转结要表达的情，那这个写景就是失败的。因为它不能为表达主题感情服务。至于，写的景物之间产生矛盾，这个就是完全的败笔了。
所以，我们在写诗的时候，要花一大半的时间在脑海里想象出适合表达我们的感情的画面。把这个画面准确的用语言传达给读者，那我们的诗就成功了一大半。
这个画面首先必须不矛盾。也就是说，布设的景物之间不可以有违和感。比如写白天的画面，如果写进去月亮，就会使读者混乱。其次，这个画面以及画面里的景物，必须符合要表达的感情取向。比如，春风得意马蹄疾，只能适合写欢快的感情。如果写低沉的感情，这句怎么看怎么别扭。所以，写景的要求有两个，一个是合理，一个是合情。合理就是景物之间不矛盾。合情，就是景物适合主题感情。
第二点：语言力求自然顺畅。
这个其实还是站在读者的立场来看诗。诗是给人读的，如果用语不能让读者正确理解，那么作者的感情当然也不可能准确的传达给读者。所以，写诗尽量用易懂的准确的语言，关键看你怎么写，就成了评价一首诗是否顺畅的一个标准。
我们都读过别人的诗词作品。如果看到我们不能理解的别扭的词语，会有什么感觉？所以，语言是否顺畅就成了能否让读者一气呵成的体会我们的思想感情的决定因素。因此，写诗用语的顺畅直接关系到读者读这首诗的感动程度。
第三点：务必写出作者的感情。
这个不用深说了。因为能感动人的只有同是人的作者的真情。
第四点：写完后，站在读者的立场来改诗。
子非鱼，安知鱼之乐。你不是读者，怎么知道读者看这首诗的感觉。所以，一首诗的表达是否到位，布景是否合理，要站在读者的立场才能明白，因为好的作品都可以理解的。
如果读者读不懂，或理解错了你的感情，责任当然在于作者。是你没表达明白。所以，写完诗，站在读者的立场来看自己的作品，布景是否合理，表达是否准确到位，提情能否感动读者。这些都是要站在读者立场才能够看到。
主讲/边义
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