再读清代学人书法
作为中国古代文人的必修技能，书法更加强调人文素质，重视学养和品格基调，与哲学、文学、文字学等其他学科有着紧密的联系，从这个角度而言，学人书法是一个具有独特价值的研究视角，同时也对当代书法创作有着积极的借鉴意义。
近日，在中国国家博物馆举办的“清代学人书法研讨会”上，与会专家就诸多清代学人书法的热点问题进行了讨论交流，展示了近年来学人书法研究领域的新发现与新成果。本文取编部分专家发言，从不同角度探讨清代学人书法的特点及当代启示。
叶衍兰摹绘《清代学者象传·顾炎武像》
行书诗轴 何绍基 中国国家博物馆藏
清代书家阐释、运用前人的笔法概念，往往偏离了这一概念的原本含义从而发生误读。通过对“平腕”“回腕”“使转”的语义分析，可以看到这些概念在清代书论中发生了意义的歧出。
“平腕”之说，本是出于提倡双苞执笔，以与单苞执笔相区别。双苞执笔书写，比起单苞来手腕更平一些，笔管也相对更加垂直。“平腕竖锋”，并未强调手腕要平到何种程度，也没有人强调笔管要垂直到何种程度。清代以前的书家谈论“平腕”，本是非常平易的，然而在清代，有的书家如康有为把平腕竖锋从一种朴素的描述理解成一种严格的规定，如此执笔是为了在书写时调动“一身之力”。
“回腕”本是描述运笔的动作，在何绍基那里则变成了执笔的姿势。“回腕”执笔，除了追求“通身力到”，亦是为了在楷、行、草书中表现篆、隶笔意。
“使转”在孙过庭的解释中包含了运笔路线中的直和曲，“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩镮盘纡之类是也。”而包世臣阐释、运用“使转”这一概念，有时指旋转笔管而保持中锋，有时指笔画的转折处，有时指行笔路线的弯曲。无论哪一层含义，包世臣都只强调了“转”，“纵横牵掣”的“使”被忽略了。强调中锋与用曲，与包世臣对篆、隶遗法的尊崇是密切相关的。
清代书家对平腕、回腕、使转诸概念的富有时代个性的阐释，蕴含着对篆、隶笔意和奋力运笔的崇尚。随着金石学的兴盛，秦汉六朝碑刻成为书法的范本，清人对古今笔法之贯通有了特殊的体认，作楷、行、草书也要尽力表现篆、隶遗意。古碑饱满雄健的笔画，以及羊毫笔与生宣纸的流行，也促使清人进行多样化的笔法尝试。一个蔚为潮流的趋势是，将心理的“力感”通过增强物理的“用力”而表现出来，不仅运以肘腕之力，甚至要运以全身之力。清人带着这样的观念去解读前人的书论，似乎从前人那里获得了古老的印证；而前人的笔法概念到了清人笔下，也就自然而然地发生着意义的变迁。
（作者系北京师范大学艺术与传媒学院教授）
《清代学者象传》共有两集，为中国国家博物馆藏晚清肖像画图集。第一集由叶衍兰（1823—1897）摹绘。叶衍兰，字南雪，号兰台，别署秋梦主人，广东番禺人，清咸丰六年（1856年）进士，擅诗词书画，著有《海云阁诗钞》《秋梦盦词钞》等。《清代学者象传》第一集凡169人共171幅图像（有四个人各有四幅图，另有两人合一幅者有两图）。在图像之外，叶衍兰还撰写小传，以小楷抄录其侧。该集有部分图像乃顺天大兴人（今属北京）黄小泉摹绘。本集所收人物自清初傅山开始，到同治以前。同治、光绪及宣统时期学者未及收入，且缺少方外、闺秀及边疆人士。《清代学者象传》所书传记为小楷，体现出叶衍兰“精深华妙”的书风。叶衍兰其所书学者小传中，对张照、王学浩、翁方纲、伊秉绶、黄易、黎简、邓石如等清代学人书法作了评骘，反映其对清代学人书法的品评及追捧，亦可看出清代学人书法在晚清语境中的影响与传播。
第二集由叶恭绰编，延请江西籍画师杨鹏秋摹绘。叶恭绰（1881—1968），字玉甫、誉虎，号遐庵，别署矩园，广东番禺人，叶衍兰孙，学者、书画家和文物鉴藏家，曾任中央文史研究馆副馆长、代馆长，北京画院院长等，著有《遐庵谈艺录》《矩园余墨》《历代藏经考略》等。此集共200幅（每人一幅），仅署像主姓名，并无小传。叶恭绰曾于1953年自费影印二百部，但流播不广。1989年，上海古籍出版社曾将一、二集合并出版，2001年，上海书店出版社再将二集合并重版。两集重复者一人（侯方域），合共368人，是搜罗清代学者像传最为完备者。《清代学者象传》付之梨枣后，传播甚广，在学界风行一时。该集有陈叔通、郭沫若题签，叶恭绰书前言及凡例、目录，亦可见其端庄谨严而不失典雅的学者书风。
《清代学者象传》虽然是一套以图像为主题的清代肖像画合集，但也是了解清代学者形象的重要文献，但从小传及题签中，可从侧面了解清代学人书风及传播状态。
（作者系中国国家博物馆研究馆员）
隶书《水乐洞小诗》 金农 中国国家博物馆藏
作为“扬州八怪”的主将，金农研碑斥帖，在《鲁中杂诗》中鲜明地表达了自己的书学主张：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”为了书风的自然古朴，在帖学盛行之际，金农的书学取向所表明的或许正是其对现实人生处境不如意的一种固执式的叛逆表达。一般而言，潜在的逆反心理是人身处逆境时一种直觉显现，不过在金农这里表现得或许并不十分激进，毕竟，与前贤徐渭相较，他的人生平稳安静得多。所以，金农的不与人同，夸张独立，更趋于一种内敛式的表达，执拗、倔强，但远不像徐渭那般尖利刺激；个性任性而大胆，但情绪的表达并不过于张扬激烈。
金农以漆书最为惊世骇俗。我们沿着其漆书的逐渐成型与深化，不难发现，漆书源于其对自己成熟隶书风格的进一步极端化推演——夸张横笔，收敛波折，宽横瘦竖，时出“倒薤”露锋。金农在隶书上成熟较早，隶书《范石湖诗》明显借鉴了郑簠隶法，沉郁中见飘逸，格调高古，但自我面目尚不鲜明。不过，他44岁所作《王融传隶书册》已经完全脱去典型碑刻汉隶及郑谷口的行迹，而渐趋成熟，古拙平实，内敛而不乏灵动。金农隶书多取法《西岳华山庙碑》《乙瑛碑》《郙阁颂》诸碑，尤其一生反复临习《华山碑》，然而其临作却往往出于己意，随着自我性情之变，应时而动，时而倡其笔意，时而拙其结构，时而与漆书化育，总而观之，从形制上却与原碑颇不相类。与原碑相较，汉人之作更偏于顶边撑角，字形外廓紧结，而冬心先生则整体偏于宽博舒缓，减掉了原碑紧凑的趣味。他所注明的临作实际早已脱稿而行，完全是基于自我特点的借题发挥罢了。这样再来看他所谓的“华山片石是吾师”，其所着意强调的就是古朴与自性了。
诗人江湜论金农书法神形说：“冬心先生书，醇古方整，从汉人分隶得来，溢而为行草，如老树着花，姿媚横出。”其中“老树着花”极为形象生动。以其行草比照而观，造型结字既深含混凝浓重的主笔支撑，又兼备灵动弧线点缀其间，特别是结字中每在右上角的位置只取圆转形态，不用折笔撑顶，字字敛容独立，大小疏密参差错落，通篇望去，颇有碎梅朵朵之趣。其实，金农虽以漆书最得声名，但因为漆书过于独特的形貌，难免做作之讥。而他的行草看似毫无出处，实则以其隶书短促收敛的特点为基调，溢为行草，天真烂漫，轻松自然，其高古深秀、奇奥绝尘实为书史罕见。人论金农唯重其特立独行之漆书，而不知其书艺之真正成就乃在他轻松随意、浑化无迹的行草书。
（作者系中国人民大学艺术学院副教授）
“小莽苍苍斋”是毛泽东秘书田家英的书斋名。这一斋号源于戊戌六君子之一谭嗣同的书斋——“莽苍苍斋”。田家英敬仰谭氏以生命殉事业的精神，特将自己的书斋冠一“小”字。“莽苍”，语出《庄子》，为草碧无际之状，有天下一统之概也。他解释说：“'小’者，以小见大，对立统一。”
田家英一直对清史有着浓厚的兴趣。早在延安时期，他就萌生了一个志向：有生之年，要写一部以唯物史观为指导的清史。他认为，清朝作为我国最后一个封建王朝，是集封建社会之大成者，研究它，对于认识封建社会的弊端和社会发展的规律具有现实意义。为了收集资料，田家英从新中国建立之初就不辍地搜集清代学者墨迹，至20世纪60年代，其收藏已具规模，成为个人辑藏清儒翰墨之最。这些藏品的时限从明朝末年至民国初期，跨越300余年；涉及的人物有学者、书家、官员、文士，有500余位；除了中堂、楹联、横幅、册页、手卷、扇面等形式的清人墨迹，还有大量清代铭墨、铭砚和印章。
浏览田家英“小莽苍苍斋”的收藏，仿佛在阅读一部清代历史文化的长卷：既有明末清初抗清志士傅山、朱耷等人的中堂，也有明亡仕清的钱谦益、吴伟业等人的条幅；有乾嘉时期吴派钱大昕、赵翼和皖派阮元、王念孙等人的书札，也有桐城派鼻祖方苞、姚鼐等人的手卷；还有1840年鸦片战争后改良主义先驱龚自珍和民族英雄林则徐的墨宝。在“小莽苍苍斋”中，我们可以看到十几米的楷书长卷、左手反字的草书横幅；也可以看到皇帝的御笔、书家的临帖；还可以看到学者文人的文稿、诗稿以及词臣官吏的罕见真迹，可谓蔚为大观。
俞伟超、史树青、戴逸等专家学者都曾给予“小莽苍苍斋”藏品高度评价。赵朴初撰写的“观其所藏，知其所养。余事之师，百年怀想”诗句，更是概括了田家英收藏的意义和他的品格修养，是对“小莽苍苍斋”的最好褒奖。1991年，为了完成田家英的夙愿，其家属将100余件珍贵藏品捐献给国家，中国国家博物馆于1991年和2011年两次举办“小莽苍苍斋藏清代学者法书展”，表达了对捐赠者的敬意。如今，这些藏品已成为中国国家博物馆重要的古代书法珍藏，为弘扬民族文化发挥了重要作用。
（作者系中国国家博物馆副研究馆员）
颜真卿是继二王之后的又一高峰，清代“碑学兴盛，重质轻妍，颜体实际开其端”，而自乾隆中期开始，大量书家学习颜真卿，在书法史上形成强大的颜真卿书法流派，影响深远。晚清时期著名的文艺理论家、书论家刘熙载（1813—1881）的《书概》一书从汉代蔡邕到北宋游酢，对80多位书家进行了精到的品评，共有246条，其中与颜真卿有关的就多达20余条，对颜真卿书风非常推崇。
刘熙载不仅是一位书法理论家，也是一位书法实践者。其书法也以颜真卿为基础进行创作，在清代学人中颇有代表性。刘熙载对颜真卿评价甚高，《书概》中可以概括出三点：
第一，他认为颜书对书法进行变革，是“诸家皆归隐括，变法得古意”，他指出颜书擅“欧、虞、褚三家之长”而加以变法，形成独特的“颜体”风格，这是初唐书家所未能达到的高度，进而成为继王羲之之后的又一书法高峰。
第二，刘熙载论述了颜真卿书风的自然美和沉厚美，认为其具有不拘一格、自有天趣、沉著飘逸、纡余蕴藉的特点。刘熙载理解的“自然”，不光是自然界的自然，而是由文人雅化后的自然，这种自然天趣的艺术性有一个由自然到人工再到艺术上的自然，这是一个对大自然物象的消化、提升和凝练过程。
第三，刘熙载强调书品和人品之间存在着不可分割的关系，他欣赏颜真卿的高尚品格，推其为“书如其人”的代表，并论述了颜书中体现出的人格象征。
刘熙载不仅在书法理论上推重颜真卿，在书法实践上也学习颜真卿。他的行书从《争座位帖》中受益良多，他认为，要想“庶乎之诣”，除了得“腕间赡真实之力”，还要胸中有“旁礡之气”。刘熙载晚年在龙门书院任主讲时，密友萧穆曾在《刘熙载中允别传》中说：“公早年工行、楷书法，晚年喜摹汉魏人八分、篆书。久之，镕铸一体，规模奇古，变化无端。”事实上，他的书法取法颜字较多，晚年喜作大字。但刘熙载传世书法作品多小字行书，其中行书以对联、扇面为主，如七言联“静坐不虚兰室趣，清游时带竹林风”和扇面《褚遂良摹〈兰亭〉题跋》等，虽然传世作品不多，但都体现出其对颜体的学习与继承。
（作者系北京语言大学教授）
行书扇面 陈澧
陈澧（1810-1882），字兰甫，番禺人，因其读书处曰东塾，人称东塾先生。陈澧博览群书，学问精湛，著述极丰,为学海堂学长数十年。陈澧的书法作品流传至今者，包括篆、隶、楷、行诸体。他不以善书为能事，亦不能跻身于典范书家之列，但其书仍在一定范围内受到时人的追捧以及后世的推崇。时人的追捧可以陈澧著述中“时人每以纸、绢索书”所带来的烦恼为凭；后世的推崇，则可以陈垣的收藏为据。陈垣喜好收藏清代学人手札，在《陈垣全集》第二十三册所收书信中多有相关内容，而“东塾”几乎是其中提及最多的一个人物。启功更在所著《论书绝句一百首》第九十首自注中专门论及陈澧的书法：“然其融合欧米，不但终成自家面目，亦见自家性情。所作书札，皆娓娓论学，首尾千百言，无矜持，无懈怠。昔人论师道有言教身教说，余谓观学人之笔，可谓并受书教焉。”
综观陈澧各体书作并结合其零星的关于书法的论述，陈澧的书法审美取向可概括为“崇古”“尚正”。无论是诗文还是书法，他都极力主张向古人学习。然而，我们观察陈澧的书法作品发现，尽管他努力践行着自己的主张，其书也或多或少有所临古帖的影子，但各体均深受时人陶染。陈澧的篆书受教于黄子高，通过二人作品的比对可知，不仅篆书正文酷肖黄子高，而且行书落款也多有相似之处。此外，翁方纲、阮元等前辈学者对陈澧的书法也有一定程度的影响。启功认为：“以翁正三曾提学粤东，先生不免间接染其余习。”（《论书绝句》第九十首自注）不仅如此，与陈澧先后为学海堂长并相唱酬的陈良玉，其行书与陈澧亦颇多相似之处。
唐人孙过庭《书谱》有云：“东晋士人，互相陶染。”“陶染”一词极妙，而且，孙过庭特别强调了“士人”的身份。这不禁令我们联想到，陶染陈澧书法的以及他所影响的大都是学者，这其实是历史上屡见不鲜的群体（主要以身份认同为基础）内部书法互相陶染的一个典型例证。无疑，对这种现象的爬梳有助于更加明晰地认识书法史上典范书家之外的授受谱系，进而更全面地了解不同时代、不同地域的书法审美风尚。
（作者系北京师范大学艺术与传媒学院教授）