文学创作和文学鉴赏：应该懂得的一种写作技法——取影法。
文学创作和文学鉴赏：应该懂得的一种写作技法——取影法。
前言
清人画家郑板桥画竹子有过这样的经验：在他的家里，当日光或者月光的照耀下，窗纸上会映出一片零乱的竹影,难道这不是一幅天然的图画吗?所以他说“凡吾画竹,无所师承, 多得于纸窗粉壁，日光月影中耳”。他的意思是说：“我画竹子,没有老师的指导,大多是从纸窗上、墙壁上、日光下、月影中受到启发的.。”
无独有偶，明代的大画家徐渭有一首《画竹》诗，也提到画竹子取影能传神韵的观点，他说：“万物贵取影，画竹更宜然”
郑板桥说：凡吾画竹,无所师承, 多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。
徐渭和郑板桥为什么要取竹子的影子呢？徐渭认为取影是个好方法。因为取影能删繁就简，在他看来，一幅花卉画最紧要的是求神韵与神似。所以我们能从他的作品里可以领会到他注重对物象的概括取舍和集中提练，从不拘泥于绳墨，而力求创新。
不仅是绘画艺术，一切艺术作品如何通过不同的角度，别具情趣地显示审美对象的艺术底蕴？这是很需要讲究技巧的运用的。
清代美学理论家刘熙载也说:“正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须知睹影知竿乃妙”（《艺概》），这也就是古人常说的取影法。清代李扶九的《古文笔法百篇》中称之为“借影法”。
这种技法重在通过摄取客体的影子，以间接的方式传达人或物的形神和情态。 任何一个被表现的艺术对象都是具有空间感的主体事物，除了正面，呈现出它的具象外。还可以从侧面、背面、顶面、底面等多方面表现它的神态。艺术家为了最准确，最艺术地表现对象的本质和灵魂，总是根据自己的审美要求和广大读者观众的审美习惯和兴趣，挑选一个新颖别致的最佳角度，去着笔勾勒。
我国古代画法中的“绕树一周法”
我国古代画法中的“绕树一周法”，强调选择这种最佳角度:画家画树先要绕树一周审视树从各个不同角度所表现出来的形态:或苍劲若云中游龙，或者婆娑如疏影横斜。艺术家依照对象美的特点和自己的艺术意趣，寻找出适合自己表现的特定角度。
文学创作也是如此，需要凭借作者特殊的艺术感受力，选择好新颖独特的表现角度。那么选择什么样的角度才算是最佳的呢？这是一个复杂的工程，其因素包括主体(表现者) 的条件和客体(艺术对象)的特点等诸方面。
我们在这里仅就文学创作中，记叙、描写、抒情，作者选取怎样的角度，做一番考察。正面的角度自有其优点，直接显露明白晓畅，但有其缺陷，譬如结构往往比较宏大，格调也过于严正呆板等等，而且从正面着笔的人一多，也会令读者感到乏味。
有些事物，正面表露的只是假象，而背面、影子恰恰能表现出他的本来面目，所谓“睹影知竿”的“妙”处，也就在这里。 即借寥寥数笔之影，来传勃勃生机之神，酿成含蓄蕴藉、新颖巧妙的艺术境界，从而扩大艺术审美空间，给鉴赏者留下大片驰骋想象的艺术天地，这种别开生面的取影法使艺术作品显示出异彩纷呈，百花争艳的艺术光华，也使一般文章，获得脍炙人口的异趣。
艺术大师达.芬奇说:“阴影是物体及其形状的表白”，“如果没有阴影，物体就不能将它的形状的品质传给知觉”，因此，“他总与物体相随”(《论绘画》)。
在我国古代文坛上，用借影法创作出许多流传千古的名诗佳作。
在我国古代文坛上，用借影法创作出许多流传千古的名诗佳作。
李白的《月下独酌》的名句:
“举杯邀明月，对影成三人”。
宋代的词人张先也曾因写影而得名，他在三首诗中都有“影”字：
“云破月来花弄影”、“娇柔懒起，帘压卷花影”、“柳径无人，堕飞絮无影”。
三个影字用的巧妙，造成各不相同的含蓄朦胧的意境美，故当时人称“张三影”。诗人之所以写影，实际上是在间接写形，而形的活的生命又在神，所以写影的真正艺术企图在传物体之神，在于寄托诗人这样或者那样的深情。
取影法按照其描写的方式来看，一般可分为三种类型：
一是直接写影子的剪影式，二是间接写影的投影式；三是描写效果的虚影式。下面我们从这三种类型分别来举例分析。
一.直接描写人影、物影的剪影式。
直接以裁剪某一部分的影子传人之状，物之情。
直接以裁剪某一部分的影子传人之状，物之情。 这种类型在写作中使用广泛，在现代文坛上擅长此法的当推朱自清先生。
在《背影》一文中他选择了背向的特定角度，饱满深情的笔触，全力挥写父亲的背影，实在是令人拍案叫绝。
全文共写了三次背影。
第一次的背影是全文的构图中心。
我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂。……他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。 作为父亲，在儿子的心目中是多么的熟悉。然而，当父亲临别送行的这一霎那，为了给儿子买橘子，而在月台上爬上爬下的背影，他深深地撞击着儿子的心灵，顿然使“我”获得特殊的感受，掉下了激动的眼泪，
这个背影角度新颖，书写真切，真有别开生面之妙。
第二次父亲离车远去。他的背影愈来愈小，最后消失在人群里，而留下的深情却愈来愈浓。
第三次，由信中得知父亲困顿的境遇。身在异乡的游子则更加想念父亲，于是在泪光中幻化出那个身着马褂的背影，他已成为了“我”终身难忘的一幅父子告别图。
以上写的三次背影，如果说前一次为中心画面的话，那么后两次则是它的延伸和开拓，余波荡漾不已，构成了幽远隽永的优美意境。 散文中运用取影法主要着眼于以影写人、状物。寄托作者的情思，创造诗美的意境。扩大艺术容量，拓展更为广阔的审美空间。 《背影》所书写的这种特定时空下的背影，离“我”有一定的距离 ，因视觉角度的限制，省略了父亲的脸部的正面表情描写和动作的种种描绘，作者只用极简练的速写剪影笔法，抓住传神的一刹那的细节，勾落出一副淡淡的背影轮廓画，创造出给人以自由想象的艺术天地，从努力挣扎着攀上月台的背影中，人们不难想象出父亲爱子的情怀，同时，人们还会联想到他老人家一生坎坷不平的命运，如果我们在鼓起想象的双翼，飞驰到时代的巅峰俯视，还会由此看到在这个暗无天日的社会里挣扎着的千千万万如父亲一般困顿的知识分子的身影。
二.间接描写人物的投影式。
以影传神，主要为塑造各种各样人物的性格服务。
这种方法，并不直接描述人物肖像的影子，往往着重通过主人公在周围人物心灵中的投影来曲折地反映主人公的思想性格等各方面的“神”。 这是另一种意义上的以影传神。这种方法主要为塑造各种各样人物的性格服务。
在古典名著中，《三国演义》中“三顾茅庐”写刘备三请诸葛亮出山，一请二请都未见到本人，却见到了孔明的童子，极其古淡，见到孔明之友，极其高超。见孔明的弟弟，极其旷逸，见孔明之丈人，极其清韵……“不待接席言欢，而孔明之为孔明，于此领略过半矣。”（毛宗岗第37回评），这种写法清代评点派批评家毛宗岗概括为:“此卷极写孔明，而篇中却无孔明。盖善写妙人者，不于有处写，正于无处写。” （同上）
这里的“无处”实际上是孔明的气质，思想，性格等“神”在其周围亲朋好友身上的投射。主人公 虽然没有出场，但他的影子却随处可见。各人的品格都是他影子的一部分。如果把这些揉合起来，便构成较为完整的孔明形象，孔明之神也就因此而熠熠生辉了。
三.侧面写事抒情的投影式
不直接描写和叙述事情的经过，而是通过描写事情的影响、旁人的反应，侧面渲染，给读者留下想象的空间。
例1. 刘禹锡《平蔡州三首（其二）》
汝南晨鸡喔喔鸣，城头鼓角音和平。
路旁老人忆旧事，相与感激皆涕零。
老人收泪前致辞：官军入城人不知。
忽惊元和十二载，重见天宝承平时。”
元和十二年，唐王朝在宰相裴度的主持下，由李愬率军雪夜袭破蔡州，生擒了割据抗命的淮西藩帅吴元济。关于这件事的全过程，有《李愬雪夜袭蔡州》等文章记载。刘禹锡此诗就是对这一重大胜利的热烈赞颂。
诗人不去正面描写奇袭的艰险，也不去正面描写李愬的智勇，而是极力渲染蔡州凌晨雄鸡报晓、鼓角不悲的和平气氛；写“路旁老人忆旧事，相与感激皆涕零”；写“老人收泪前致辞”。这样写，把夜袭破蔡州的神奇包含在侧面所写的平凡的小事之中，不着“奇”字而奇迹愈显，取径婉曲，全在借端托寓上。
即我们所说的侧面写事抒情的投影式技法的运用。所以《艺概·诗概》所谓“本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙”，用此话来点评这首诗，可以说是再恰当不过的了。
例2·宋代词人周邦彦写了首《尉迟杯·离恨》我们把这首词的上阕附录于下：
无情画舸，都不管、烟波隔前浦。等行人、醉拥重衾，载将离恨归去。
隋堤路。渐日晚、密霭生深树。阴阴淡月笼沙，还宿河桥深处。无情画舸，都不管、烟波隔前浦。等行人、醉拥重衾，载将离恨归去。
隋堤大路上，天色已晚，茫茫一片雾气迷漫着路旁的柳树。冷冷清清的月光，宛如给大地盖上一层轻轻的沙罩。我再一次住在河桥的深处。画船不知人间情意，只顾一直前行，任苍茫的烟波隔着前路。只等行人喝得大醉，又盖着厚厚的被套，它便载着伤心的离人带走，同时载走了多少的离别之情。
“无情画舸，都不管、烟波隔前浦。等行人、醉拥重衾，载将离恨归去。”这几句写分手时的情景，用的就是借物达意手法。这首词写饯别情景是从郑仲贤《送别》诗脱化出来的。（见我下段分析）
所谓“诗意出侧面”，是指诗情借物宣泄，迁怨于物。有情人偏遇着这无情的画舸，它全然不管恋人们难分难舍，将行人连同离恨都载走了。这里迁怨画舸，就是侧写。物本无情，视为有情，以责怪于物来表达自己的离情别恨，是借物达意的一种方式；这首词的“题”为：离恨，离愁是一种感情，都是虚的，然而诗人们却常常化虚为实，将愁恨说成是有形体有重量的东西。
这里说无情画舸载离恨，就是化虚为实。迁怨画舸，就是侧写即侧面写事抒情的投影式技法的运用。
例3·我们且看下面这段诗话 说的也是侧面写事抒情的投影式技法的运用：
“诗意大抵出侧面。郑仲贤《送别》云：‘亭亭画舸系春潭，只待行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南。’人自离别，却怨画舸，义山（李商隐）忆往事而怨锦瑟亦然。文出正面，诗出侧面，其道果然。”
这段评论见于清人吴乔的《围炉诗话》，说郑仲贤的《送别》中述说，“画舸”系于春潭边，这无情的“画舸”只等着行人喝得酣醉，不管前面是“烟波”还是“风雨”便装载着行人的离愁别恨过江南。这行人自有离别之情，却怨恨这“画舸”，像这种“诗意大抵出侧面”来表达的还有李商隐的《锦瑟》一诗：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”李商隐本自有着无限忧愁，却迁怨于“锦瑟”，你为什么“无端”地有着“五十弦”啊？正因为从侧面烘托，于虚处传神，要读者“睹影知竿”，所以留给读者的印象就具有一定的“不确定性”，正是这种“不确定性”（诗无达诂，《锦瑟》至今人们说不清诗人到底抒发的主旨是什么）这样诗歌就在“言外”创造了一个艺术空白，从而充分调动读者的审美联想，使他们把以往的感知经验和眼前的诗歌形象重迭起来，从而再创造一个全新的读者心目中的艺术形象。这便是《锦瑟》这类诗的艺术魅力之所在呀！
例4·我们再看下面这首描写战争的诗歌也是侧面写事抒情的投影式的例子，被明清之际的思想家王夫之所引证。
诗经《小雅.出车》
诗经《小雅.出车》
我出我车，于彼牧矣。自天子所，谓我来矣。召彼仆夫，谓之载矣。王事多难，维其棘矣。
我出我车，于彼郊矣。设此旐矣，建彼旄矣。彼旟旐斯，胡不旆旆？忧心悄悄，仆夫况瘁。
王命南仲，往城于方。出车彭彭，旂旐央央。天子命我，城彼朔方。赫赫南仲，玁狁于襄。
昔我往矣，黍稷方华。今我来思，雨雪载途。王事多难，不遑启居。岂不怀归？畏此简书。
喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡。既见君子，我心则降。赫赫南仲，薄伐西戎。
春日迟迟，卉木萋萋。仓庚喈喈，采蘩祁祁。执讯获丑，薄言还归。赫赫南仲，玁狁于夷。
这是一位武士自述他跟随统帅南仲出征及凯旋的诗。通观《出车》全诗，作者略去了战争的具体过程，紧紧抓住了战前准备和凯旋这两个关键性的典型场景，把一场历时较长、空间地点的转换较为频繁的战争浓缩在一首短短的诗里。
王夫之在评论《小雅·出车》最后一章时指出：唐人《少年行》(注：应为王昌龄《青楼曲》)云：“白马金鞍从武皇，旌旗十万宿长扬。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。”想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也。；“春日迟迟，卉木萋萋;仓庚喈喈，采蘩祁祁。执讯获丑，薄言还归。赫赫南仲，玁狁于夷。”其妙正在此。
我们把王夫之评论的《小雅·出车》这首诗的最后一章译文如下：
春光明媚阳光是那样和煦，花草树木生机盎然多繁茂。黄鹂鸟儿尽情地卖弄歌喉，俊俏村姑悠闲地采撷香蒿。抓捕审讯割掉左耳的俘虏，收拾停当就急急忙往家跑。威名赫赫的南仲大将军啊，把不可一世的玁狁来清剿。
王夫之评论的大意是说：唐朝王昌龄《青楼曲》中有这样的诗句：“白马金鞍从武皇，旌旗十万宿长杨。 楼头小妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。 ”和《小雅·出车》最后一章有“春日迟迟，卉木萋萋;仓庚喈喈，采蘩祁祁。执讯获丑，薄言还归。赫赫南仲，玁狁于夷。”的诗句。
前者是通过“楼头少妇”一边弹筝一边遥望远方看见一个白马金鞍的将军正率领这浩浩荡荡的大队人马走在长安的大道上，越走越远，后来只能看见背影中地上扬起的飞尘；《小雅·出车》最后一章描写的也是一幅其乐融融的图景：大好春光之时“俊俏村姑悠闲地采撷香蒿”，胜利归来的战士“抓捕审讯割掉左耳的俘虏，收拾停当就急急忙忙往家跑”。
这两首诗都是写战争的诗但是都没有正面取影写战争中的惨烈场面：王昌龄的诗通过“楼头少妇”之眼中景：那渐渐远去的背影含蓄地透露着少妇内心的喜悦（王昌龄《青楼曲》还有下一首，原来这白马金鞍的将军，就是这楼上少妇的丈夫，他凯旋归来被封侯拜爵）；诗经《小雅·出车》也是侧面取影通过一个士兵的叙说：写春光明媚、黄鹂鸟儿歌唱、村姑悠闲地采撷香蒿、士兵审讯战俘之后迫不及待地往家跑。
王夫之认为这种不正面写战场的厮杀之惨烈，无一句胜利凯歌的渲染歌颂，无一句少妇、士兵的抒情与表白，然而这场战争的胜利以及全国上下的喜悦之情已经通过少妇、士兵的神情、行动中披露出来。正所谓“含不尽之意见于言外”。所以王夫之赞誉说：“此善于取影者也”、此种取影“其妙正在此”。
王夫之所说的“此善于取影者也”就是我们所说的侧面写事抒情的投影式技法的运用。
香雾云鬟湿， 清辉玉臂寒。
例5·杜甫的《月夜》和柳永的《八声甘州》等都是这种侧面写事抒情的投影式的手法的具体运用：
《月夜》
今夜鄜州月，
闺中只独看。
遥怜小儿女，
未解忆长安。
香雾云鬟湿，
清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，
双照泪痕干。
杜甫写自己身在长安思念妻女，但“心已驰神到彼，诗从对面飞来，悲婉微至，精丽绝伦，又妙在无一字不从月色照出”（清代浦起龙《读杜心解》）
诗人杜甫取妻子在鄜州看月之影，并且是妻子“闺中只独看”，不正面抒发自己如何想念妻女，却从对面取影写妻子月下思念自己，更可悲凉凄苦的是遥想那还幼小的儿女“未解忆长安”，清代施补华《岘佣说诗》中说：“儿女不解忆，则解忆者独其妻矣。”施补华认为用“小儿女”的“未解”的“旁衬之笔”更加烘托出一家人的别离之苦。然而更可贵的是杜甫很会取影又从对面下笔为我们展现了对面妻子之思念情景，（当然情之所致，也是诗人心中，眼帘的浮现）：那一句“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”可见妻子站在月下已很久，思念远在长安的诗人是何等的深切！最后的两句“何时倚虚幌，双照泪痕干。”（什么时候才能在一起共同靠在透光的窗帘或帷幔旁，让月光擦干两人的思念的泪。）这殷切的期盼划过长空在
长安与鄜州的上空回荡......
杜甫这位取影的高手运用侧面写事抒情的投影式技法将这“月夜”下两地的离情别绪抒发到“悲婉微至，精丽绝伦”（清代浦起龙《读杜心解》）的地步有几人能与之比肩呢？柳永的《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》与之有异曲同工之妙：
例6·柳永的《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚栏杆处，正恁凝愁！
词的上片以写景为主，情寓景中。但下片妙处与杜甫的《月夜》一样，柳永“心已驰神到彼，诗从对面飞来”。我想，这柳永和杜甫都富有想象力，这想象力恐怕均源于诗人天生的多愁善感，善于推己及人，本是自己登远眺，却偏想故园之闺中人：“妆楼颙望，误几回、天际识归舟。”这是词人的想象，是虚写，但写的是那样真切——他想象到自己心爱的人登楼远眺，期盼自己回来，一回回“过尽千帆皆不是”，但仍在“识归舟”，这思念的情义劲头与杜甫的妻子的“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”真有一比呀！
如果说杜甫的《月夜》结尾处是“何时倚虚幌，双照泪痕干。”是期盼自己有一天和妻子一起共同靠在透光的窗帘或帷幔旁，让月光擦干两人的思念的泪。而柳永的“争知我，倚栏杆处，正恁凝愁！”则是深情的向情人表白：“你哪会知道我，正倚着栏杆，愁思正如此的深重呀！”
请各位仔细玩味，这杜甫对妻子期盼与柳永向情人的表白之情是有几分不同吧？这就是对待妻子与对待情人的不同；这就是诗圣与风流的柳三变的不同呀！
但有一点是相同的：两首诗词都运用了侧面写事抒情的投影式技法。这种取影法“写事抒情”都达到了绝妙的佳境。
例7.通过描写效果这虚影来显示主体的神和特征
尊贵的老人看见了海伦就彼此窃窃私语：她真像一位不朽的女神啊！
德国美学理论家莱辛在《拉奥孔》中提出，与画相比较，诗的伟大而自由之处就在于:“诗人就美的效果来写美。”
写人之美，不对人的美作直接的描绘，而可对人美的观者所做出的反应进行叙写，让读者通过“效果”而想象其美，而这种效果其实也是一种主人公的影子。
莱辛曾经举荷马史诗为例：那些尊贵的老人看见了海伦就彼此窃窃私语道:
没有人会责备特洛亚人和希腊人 ，
说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争。
她真像一位不朽的女神啊！
要冷心肠的老年人动情，承认为她战争、流了许多血和泪是值得的，有什么比这段叙述能引起更美的意象呢？所以莱辛充满激情地说:“诗人啊，替我们把美所引起的欢欣、喜爱和迷恋描绘出来吧，做到这一点，你就已经把美本身描绘出来了！”
看来诗人（包括一切作家）都可以发挥语言艺术之长，由观者的效果，也就是主人公的一种虚影来传人物之神，这样往往会取得特殊的艺术效果。
例8·我国汉代乐府诗《陌上桑》中，描写效果来表现女主人公秦罗敷之美，可算是传颂之作了:
行者见罗敷，
下担捋髭须。
少年见罗敷，
脱帽著帩头。
耕者忘其犁，
锄者忘其锄。
来归相怨怒，
但坐观罗敷。
为了写罗敷之美，却不从罗敷肖像美的实处来表现，而专写碰上罗敷的人，因为被她的美所迷恋而耽误了他们正在从事的劳动和工作，借观者的怨怒，益增其美的魅力，以其美的虚影，映出了想象中的美的形象，是真巧夺天工。
总之，文学艺术无论是散文、小说、还是诗歌，总是要运用形象思维，诉诸读者以生动形象的画面来写人、叙事、抒发情感、讲明事理。选择什么样的角度，展现什么样的画面是文学创作的首要，也是根本问题。正面取景有其好处，但明显有直白、呆板、一览无余的一面。取影技法恰好发挥了它独特的艺术魅力。我们本文所讲的 取影法的三种类型：一.直接写影子的剪影式，二.间接写影的投影式；三.描写效果的虚影式，通过举例分析，我们看到：在表情达意上确有传神之妙，在诗文中酿成含蓄蕴藉、新颖巧妙的艺术境界，从而扩大了艺术审美空间，给我们鉴赏者留下大片驰骋想象的艺术天地，这种别开生面的取影法使艺术作品显示出异彩纷呈，百花争艳的艺术光华。所以无论是文学创作还是文学鉴赏都应懂得这一技法。