神 鱼 化 龙 ——小议山水画意境

傅抱石  作

神 鱼 化 龙

——小议山水画意境

阿 迪

《欧阳修·醉翁亭记》中说：“环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美，望之蔚然而深秀者，琅琊也。……醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”醉翁的意趣不在于酒意，而在于置身于山水美景之中。山水之乐趣，是领会在心而寄托在酒。此乃虽为文理，其实画理亦然也。

山水画家总想通过自己的画笔去表现天地之大美、四时之明法、万物之成理，并由此让山水入怀，让生命浩荡，关照读者的不仅仅是静穆的山水，还有隐隐的山水之气。而这山水之气便来自画家颐养的浩然之气。养气则须亲山临水，置身自然，眼随景移，心随景动。如孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。只有在山水之间，才能养出博大的胸怀。但感受自然山水，要在山水中参禅悟道，又谈何容易！第一阶段，看山是山，看水是水。这个阶段认同者最多，止步于此者也最多。第二阶段，看山不是山，看水不是水。这个阶段感同身受者已是少数。第三阶段，看山还是山，看水还是水。达此阶段的人是鲜有的。但旁观者却不以为然，因为山水依旧。可燕雀安知鸿鹄之志也？其实，人的心境已超越了山水，这是殊为不易的，是需要大智慧的。

作为山水画家倘若不能“登山则情满于山，观海则意溢于海”，那么其山水作品也就毫无情趣可言，充其量为写生作品或模拟作品罢了。情趣不是与生俱来的，需要在“读万卷书，行万里路”中涵养出来的。情趣的生成，是生命的唤醒，寄情山水，澄怀观道，人与自然通灵，人与山水合一。由此，画家面对自己的作品能“相看两不厌，只有敬亭山”，而读者面对画作能“我看青山多妩媚，料青山见我应如是”，这是何等的美妙与畅怀！对于山水，苏东坡有言：虽无常形而有常理。对此，宋元山水极尽“无常形而有常理”之妙，明清已降则少生气耳。直至上世纪中叶，以黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少、石鲁等为代表的山水画家，走出书斋，写生自然，终使山水画得以振兴。走遍千山，心有千结，定能体会到万物变化之规律，正如王勃在《滕王阁序》中所说：“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。”

画家山水与自然山水虽说都是山水，也已绝非是那山那水了。自然山水不仅四时不同，昼夜有异，日月生辉，风雨隐晦，时时在变，事事无常。而画家山水却能把某个时刻的多个时空的山水定格为永恒。既然永恒，就要具备永恒之美，所以，画家山水就必须具有自然山水的美学特征，即所至，所赏，所感。所至，即可游可居；所赏，即赏心悦目；所感，即心灵感应。这种意趣悠然心会，妙处与君难说。恰如王国维所说：意境可以以我观物，处处著我之色彩；也可以以物观我，让自己融入自然。

说到意境，当推崇美学大家宗白华先生所言：“意境是造化与心源的合一。”“是客观的自然景观和主观的生命情调的交融渗化。”这与唐代张璪所提出“外师造化，中得心源”的艺术主张相一致。艺术创作源于师法自然，但自然之美并不能自动地成为艺术之美，需要有一个转化的过程，需要艺术家内心的情思和构设，从本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。

意境，也是分层次的。就如同人生的境界。简言之，第一层次为物质层面；第二层次为精神层面；第三层面为灵魂层面。但具体到文学艺术方面之意境，境界的深浅不仅体现在文艺语言上，更重要体现在笔墨语言是否蕴涵大道。譬如：面对盛开的桃林，词穷者也就以“好看”二字述之，而诗经则以“桃之夭夭，灼灼其华”记之，而唐诗则以“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”咏之。意境又可分为诗境、情境、画境及心境。而画境又有具象之境、抽象之境、意象之境和想象之境等。其实，当今画家能将画境诗意化、意象化已是艺林高手，而多数画家不过是模拟自然或远离自然，且表现手法极尽个性化色彩，形式大于内容，只在乎玩弄笔墨形式而已。

真正的山水画境一定会有亲山临水听鸟鸣的感觉。曲径有“山路元无雨，空翠湿人衣”，通幽有“月出惊山鸟，时鸣春涧中”。悦己而“一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于”，伤心则“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。顺意若“山光悦鸟性，潭影空人心”，历事则“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”。如果说“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”是对自然的感悟，那么“行到水穷处，坐看云起时”则是对自然的妙契。“天际识归舟，云中辨江树。”此有一种特别的温暖，别有一番水墨景致。“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。”山水成为沉默见证沧桑幻化的载体。真正的山水，在辽阔的空间中一眼望断古今，正如孔子所道：“子在川上曰，逝者如斯夫。”

李可染  作

黄宾虹  作