真正的抛弃传统经验,是对当代艺术的尊重(图为马克吕布作品)……
本文作者:王岳川
本文原标题《90年代中国先锋艺术的拓展与困境》有删减
先锋艺术作为思想解放的产物,在80年代曾经风靡一时。
然而,进入90年代,随着社会经济氛围的总体转型,先锋艺术的身份变得日益暖昧、日益复杂,甚至在相当程度上可以说,先锋已经成为变化迅猛世界的旁观者,或许可表述为:先锋正在成为“后卫”。
我并不将小说、美术、音乐作为“史”来研究,而是作为“知识范型”来研究,不关心排行榜上那些自封为前卫的或时髦的艺术家,只关注具有文化学术意义的文本与创作,将一些尽管时髦一时,但不具有文化表征意义的作家、画家、歌手淡化掉,而将我所关注的具有思想推进意义的“沉默的一群”的创作,作为这一时期的意义延伸的“问题表征”来处理。
我力求客观而非面面俱到地评述各种存在的文化现象和为人物排座次,并不以个人的好恶决定取舍标准。当然,任何阐释都必然会带有论者的自身思想烙印,这也是反复被当代解释学所证明的道理。与先锋文学具有相近之处,90年代也是一种多元美术观的世界。但与文学不同的是,如果说,某些文学家仅仅是把获诺贝尔文学奖作为追求梦想或文化想象,并以此作为全部努力的动机,那么,当代中国美术则具有多种渠道能够和商品渠道挂起钩来,比如通过国内外大博物馆的收藏,众多大大小小的画廓不断地推出,海内外买家在拍卖市场上竞标,以及美术杂志的评价、估价和炒作,而使自己身价百倍。当然,最主要的还有国际拍卖市场的价格作为一种相对公允的参考标准,如苏富比和佳士德,在对中国传统美术和20 世纪的美术拍卖时,都创出了历史的高价位。这使画家们终于告别了80年代那种要画出永恒,走向西北走向黄土高原走向青海西藏,寻找文化之根,以肉体苦难换取精神的升华的思想,而“转型”为眼睛盯着市场,盯着国际拍卖市场的价格和富翁钱包。于是,在市场价格与永恒价值之间,日益聪明的画家不断调整着自己的身位和寻求的目标。当然,拍卖行一方面会使艺术品、艺术家的心态染上过分浓郁的金钱色彩,另一方面也可能促使一些真正的艺术家走出国门,获得世界性的评价——而使“中国走向世界”,在美术界成为可能。尤其是拍卖市场是按照市场规律进行价格浮动,所以有些颇有名气的画家,由于急功近利粗制滥造,作品价格一落千丈。而有些名不见经传的画家则可能大爆冷门,炒出好价钱。但是应该看到,90年代中国美术进入国际资本市场的时候,仍然处在一种苦涩的心境中,因为当其太青睐市场时,艺术的真谛就离他们而去,而当其拥抱艺术的魅力时,也许就向市场关闭了自己的门。进一步看,90年代的画界可分为庙堂派(学院画家)和在野派(自由画家),就学院派画家而言,共处在一个几代艺术家积累扩大的阵营,每一代都在其中表征出自己不可磨灭的精神烙印。“老一辈画家群”,早年西欧学成归国如徐悲鸿、林风眼等,大多已经过世。但在国家的博物馆和艺术史上占有重要地位,在各拍卖行也名列中国画家之前茅,并频频推出新的价位,使“走向世界”成为风靡一时的话题。“现代画家群”,是50年代留学苏联及东欧以及在中国描摹西方的有成就的画家,如王征骅、吴小昌、靳尚宜、朱乃正等。在第一代画家作古以后,他们已上升为“大师级”,其作品在美术市场占有重要地位,并已然获得了当代美术的话语阐释权。“当代画家群”,主要包括活跃在国内外画坛上的陈逸飞、杨飞云、陈丹青、艾轩等,他们反省过去的技法和观念,而开始用传统古典方式进行创作,将西方的细腻写实糅合进东方的雅趣和神秘朦胧,又被称为“新古典主义”或“新写实主义”。这一代画家正活跃在拍卖市场,可以说在90年代独拔头筹,在艺术与市场之间游刃有余、名利双获。“类后现代画家群”,这是一群更具有西方现代或后现代艺术气息的年轻画家的聚集,尽管他们在市场上已经引人注目,但由于文化资本尚不雄厚,在美术界的稳固地位也还未真正建立,对西方的实验性挪用之处较多(所以称之为“类”后现代),画风也在探索过程之中尚未定型。大体上说,真正处于当代美术主流话语的,主要是资历深厚的“现代画家群”,既有宽广的艺术思维和多年的艺术积淀,又有对现实清醒冷静的商品意识,因而在拍卖市场上赢得了不容忽视的地位,并有着不断升值的看好前景。如果说这几代画家是“学院派”的代表,代表了当代中国“正宗”的美术风格的话,那么一批更年轻的,持有“边缘”思维和挑战思想的画家——“自由画家”,从事着自己另一渠道的开拓,作为新的审美意识、新的精神意象和新的艺术阐释代码,同样对当代中国美术做出了自己的重要的推进。任何忽略他们的存在的做法,都将是短视的。中国当代美术在80年代一次次的先锋突围,引起了整个社会的关注,然而90年代美术的疲惫使它自身困难重重。90年代涌起的商品大潮将中国先锋艺术置于一个尴尬的境地:即追求永恒之物的同时又必须把握当下机遇。有的人成功地进行了“话语转型”,而终于登上了经济快车,有人还成功地为海外画商所“收编”,过起了锦衣玉食的日子。然而,仍有一批真正有意义的先锋艺术家,在极为艰难的处境中将理想之火照亮被金币薰黄的大地。然而,当代中国美术也面临诸多问题,如自我膨胀,挪用西方,闭门造车,回避重大题材,只求构图轻、浅、简、软,以取媚这个市民社会。拼凑应景之作日多,独创大气之作日穷,盯着外国拍卖市场多,沉心流连于真正的艺术之林少。以至于在第八届全国美术大展上,居然选不出金、银、铜牌奖。这说明在市场诱惑下的中国主流画家,还没有坚强的神经,在真正的艺术探索中“遗世独立”。这几年,随着后现代主义的“西风东渐”,美术界新生代或实验派们,确乎以东方式的智慧重组了“后”话语。无论是1989年中国现代艺术展的“后现代性”挪用,还是90年代艺术家的群体分化,无论是由《析世鉴》的高蹈还是“猪交配”的东西方文化冲突隐喻的粗陋(徐冰),无论是吕胜中具有傩文化基因的剪纸小红人,还是马六明、张洹等人的自虐式的“行为艺术”,都表征出当代中国美术所遭遇到的全面精神困惑和存在困境。后现代式的“挪用”、“拼接”、“平面”,在中国90年代美术的观念上、实践上、价值上造成了“实验化”和“反美学化”品质。于是,运用新技法、新材料、新方式表现个人话语和私人思想,展示自身“肉体知觉化或思想化”的存在境遇,强调“解构”策略、政治“波普”和艺术“游戏”,使当代艺坛在呈现个性化、边缘化势态的同时,也出现了后现代“耗尽”式的虚无感,一种玩世不恭中的深切的愤世嫉俗,一种标新(西方)立异(东方)中的“后殖民式”的无可奈何。中国先锋美术贯穿着从现代性到后现代性的一个基本脉络。80年代后期,尤其是1989年前后,中国的现代艺术更多地充满着政治式的绘画思维,充满着政治波普和解构性的政治因素,它们消解传统的理想,嘲弄意识话语,挑战保守的秩序,因此,在“89中国现代画展”上出现了众多为评论界所热衷的后现代因素。然而,真正进入所谓中国先锋美术的后现代,可以说是在90年代初期。一般认为,1990年到1994年,是中国现代或后现代美术进行反思自我的身份和政治地位,寻找自己独特的语汇和挑战的地基,寻找自己独创性的艺术语言,并进入到深层的价值追问的时期。在这一阶段,政治性成分日益浓烈,包括个人权力、自由反省、艺术挑战和流派纷争,使得中国当代艺术显现出一种相当复杂的局面。不少画家采取一种政治波普的方式表达自己的艺术观念,尤其是圆明园画家村的画家们,更是用政治波普来表现当下生存状态、国人的当下精神状况和生命境遇。方立钧是北京西郊圆明园附近的画家村中入住最早的画家之一,也是受到各方关注的一位。他将一种新的画风置之于自己的艺术构想中,对80年代的理想主义风尚、理性主义话语和绘画的古典主义形态加以质疑。90年代,更是对怀疑主义本身加以怀疑,对政治性的中国形象加以解读,对国人形象加以反讽,其利用画笔同社会的惰性对抗,强调凝视当代人内心的平板及社会群体的保守一面。于是,他的画面上充斥的不再是高大英武的工农兵,也不再是柔和优美略带忧伤的现代男女,甚至也不是学院派绛红色的调子所描摹的百无聊赖的刻意雕琢的模特,而是直将笔深入国人的灵魂加以摹写,尽管这种模写是变形、夸张甚至极端化的。他的画面特征是傻大呆痴的愚农和城市群氓,从中看不到文化传统,也看不到所谓现代化对他们的洗礼,充斥于画面的是愚笨憨蠢、无所事事、咧着嘴打着哈欠不知如何打发日子的一群,将那种“文革”语言的高歌猛进式和80年代的高瞻远瞩式的反思都抛在了一边,而是以面无表情去表现其盲目茫然的心态。画面人物大都是光头,是一种新的“类型化”的构型——其背景一片浑沌,背景人物千篇一律,目光方向一致,躯体形态相近。这无疑是在“文革”类型化创作之后的90年代最具有“类型化”意义的作品。当然也可以说,就是在这样的呆痴化、类型化、似笑似哭、似喊似叫中,漂浮着传达着一种难以捉摸的虚无感、迷茫感、浑沌感和麻木感。同时,他以一种领袖形象般的尺寸的大画面表现这种似农民又似城市人,似传统人又似现代人,似大彻大悟者又似浑噩迷惘者。借此来形容和代表当代人的形象——那种秃头,有可能是泼皮、可能是和尚、也可能是普通人,但惟独不可能是英雄,这就是方立钧心目中的当代人形象。这也是中国从80年代到90年代转换时期中国的前卫波普艺术家所观察体会和亵渎着的国人形象。这种类型化的国人形象,使方立钧获得了国际画坛的关注,因而频频出国参展,并卖了一个好价钱。于是,画题从政治波普问题,就从挑战意识话语和质疑当代生存境况问题,变成了西方对东方的猎奇和重新观看。方立钧只好面对这种苦涩,仍然用西方的技法颜料、绘画工具和思维惯例,来表达国人自身的存在状况。同时,又将这一切推销到西方,迫切需要从经济、政治、文化方面获得西方的认同,使得他在得到一切的时候,却失掉了中国当代变革性,失掉当代中国文化的全新的萌芽。他在反思中却在萎缩,他在挑战中却又失去了中国自身的新的生长点。也许,由于他对那种空心人,对无聊感、调侃和政治波普感的过分强调,他的画很难为变革中的中国人所接受。在我看来,当一个画家甚至一群画家的画仅仅是被西方人所欣赏时,那么,中国先锋艺术的前途也就可想而知了。陈逸飞的“民国人物画”无疑是与市场有缘的。作为80年代颇有影响的一位中年画家,他对绘画艺术语言的掌握非常纯熟,具有广阔的艺术视角和坚实的造型能力。早期油画曾以颇具气势的构图,对比明丽的色彩和写实主义的风格,而饮誉画坛。80年代后期,陈逸飞到西方,经历了西方商品社会的洗礼,同时又经过西方的文化霸权和艺术手法的重新塑造,在反复探索寻求之后,发现只有展现东方魅力、东方色彩、东方神秘和朦胧,才可能获得西方画廓、拍卖市场和购买者的青睐。于是其画风陡变,那种充满力度的大色块对比,变成柔和朦胧圆润细腻的线条,对现实人物和事件的描摹,也退回到对清末民初碧轩幽窗人物的演绎。他圆熟地柔和着他的清丽朦胧,刻意制造出一种距离感,那倩影依依、可怜可爱的民初少妇,无一不是柔若无骨、顾影自怜,以一种希望被看的温顺的目光凝视着,画面上充溢着一种温馨的把玩的情调,笼罩着一层薄薄轻纱的恰到好处的神秘。人物分明身着清末服装,吹箫抚琴,但眉宇之间又依稀可辨现代女性的神情。画家在西方后殖民语境中,重新塑造了想象中的中国——“中国形象”不再是一种进入现代语境的中国形象,而是前现代的、传统的、带有乡土气息的小家碧玉式的中国形象。于是,西方读者在阅读时,恰好与西方传教士所描摹的中国形象经验相重叠呼应,从而获得了当代解读的圆满和阐释的非困难性。这种方式的成功促使陈逸飞向前又推进了一步,不仅以这种被称为“照像现实主义”和“朦胧现实主义”的方式去描摹东方美人,同时也描摹西方美人,诸如“大提琴女”、“长笛女”等。在现代派野兽派的疯狂与变形将画坛的优美氛围捣毁以后,西方人重新在东方人的笔下嗅到了这么一股优美温馨的气息,于是,陈逸飞的画在拍卖市场上价格直线上升,名利双收。如果说陈逸飞的民国风情画仅限于其自身的画风转向和商业头脑,是不能说明他真正的艺术特色的。事实上,他的新转向对整个中国90年代中期,中国画家在徘徊四顾,在政治淡化、商业脱节、不中不西的困境中投入了一线新的希望。画家们纷纷开始摹仿陈逸飞,而陈逸飞也频繁地穿梭于国内外举办画展,并在上海开始拍卖和出售自己的作品,掀起了一股不大不小的“陈逸飞热”。一时大街小巷,各个画廓各种画册中,充斥着那种纨扇琵琶、似怨似艾、得形失神、非清非民非现代的女郎,甚至一些颇有前途和实力的美院青年画家和个体画家,也不得不放弃自己原有的画路,开始对西方人眼中的东方加以“摹仿的摹仿”。其背后的深层语境,一是放弃了90年代初激进的政治话语,以及绘画风格的后现代转型;二是向越来越炒得热的画廓和拍卖市场靠拢,将目光从艺术本身的探索和艺术意象的政治波普性逐渐收回,而开始紧紧盯住洋人、海外华人巨商和东南亚富翁的腰包。被买下一幅画,拍卖出一幅画,成为1994—1998年画家们的碰头语和自我标榜身价的重要“行话”。在90年代,陈逸飞除了画那种身着民国服装的浔阳艺伎式的静态美人,在命名上也从古典诗词中挪用一些典雅意象,用新时代情态技巧演绎博取西方对东方的“新想象”,具有明显的后殖民倾向之外,还画了一组西藏组画。但是可以看到,这组画在形式上虽然显示出他圆满的技艺、老练的笔触、新颖的构图等作为成熟画家的所有标志,然而,那种真正艺术品的雄强张力和饱满力度,以及对这个世界的形而上思考,却隐遁于形式的过于和谐完美的形态构图中。也许,一个曾经先锋过的优秀画家在进行画风迁变的过程中,在他向西方后殖民主义臣服的过程中,他自身那份勃勃的生机和充满锐气的灵感却悄然而去。他获得了世俗性的名与利,但却告别了最重要的最值得留恋叹息的精神灵光。当商品逻辑进入艺术思维,艺术家不再在乎自己的笔墨操作,而在乎市场的晴雨表。在这种文化经济的转向过程中,先锋日益让位于画廓。在北京、上海等地,人们总是谈苏富比的价格,只关注价格的上升或下跌,一如炒股者对股市的热情,而且,这种以价论画不仅是对西洋油画,也逐渐侵向了国画领域。国画大师徐悲鸿、齐白石、黄宾虹等人的画陡然价值连城,“天价”成为人们羡慕不已、议论不休的话题。在先锋让位于画廓之后,画廓主人的趣味开始全面主宰着画家的沉浮,画家由画笔的主人逐渐沦为金钱的奴隶,成为为市场左右的“追风族”。90年代中期由于商品逻辑浸入整个中国绘画市场,中国美术史上出现了一种前所未有的失序。人们将金钱当作第一需要的时候,所有的艺术品如果没有金钱的定格,就几乎一无所值。有些艺术家邀请西方人到圆明园观赏自己的行为艺术,其目的并不在于艺术本身,而醉翁之意在“钱”。中国绘画到1996年是最为迷惘的时候,很多艺术家在艺术堕落、颓废、沦丧之时,终于抛弃了在纸和布上做画,而开始了行为艺术。拍卖市场也在假画风行真画如凤毛麟角的情况下,转向了对传统的明清绘画的拍卖,以及对瓷器、玉器、陶器等工艺品的拍卖,由精英的纯绘画转向了工艺美术,甚至发展到对明清硬木雕花家具等“准艺术”类型的嗜好。90年代中国美术已经走向了实验化、行为化、政治波普化和拍卖化,这是一个极为奇怪的多元景观。其真实的处境是:中国先锋艺术一部分艺术家离开国土到西方,成为流浪画家或街头画家;一部分被国外一些画廓包养起来,在养尊处优中逐渐丧失自己的独创精神;还有一部分只有在京郊进行所谓的“身体绘画”,以此作为存在的标志。画家们已经开始从用新的技法表现个人思想,展示个体生存境遇的个性化边缘化势态,退行到直接用身体或裸体语言进行创作,热衷于时髦的行为艺术。世纪末的先锋美术家已不再满足于画布、画板、画笔,而要用自己的身体直接创作对象了。如马六明、张洹等人在晚上北京郊外火车桥下相聚,分别表演了带有本能性、感官性的“行为艺术”,但没有人欣赏使其表演更多些自虐的成分。另外,庄辉1995年4 月在近海地区沙滩打洞的行为艺术,朱发青《第十三》的毛笔画体毛的行为艺术,女画家张彬彬1995年在北京东村完成的区分人兽界线的《界线》行为艺术——请诸位男艺术家分别进入她的闺房,她脱衣闭目躺在床上,考察男女之间的界线。不妨说,从艺术家热衷油画到热衷行为艺术,可以看到一种试验性的意向,一种玩世不恭中掺杂着愤世嫉俗,一种标新立异中的无可奈何。在商品逻辑浸入整个社会生活层面时,这种已经难以引起社会公众的关注的身体绘画的行为艺术,仅仅成为一种先锋艺术的谢幕表演,其沉重的内涵应当引起当代美术界的瞩目。一个不争的事实是,先锋们在自己一度热衷的技术试验中,张扬纯技术至上,而不期然地将中国现代艺术带入了“文化工业”之中,同时,一些时髦者在丧失了艺术锐气的市场倾销中,无可选择地终结了先锋们持续十余年之久的探索,而仅仅使其沉醉在往日的先锋性辉煌想象中。然而,真正的先锋仍然在漂泊中寻求新的锚地,在一片废墟中发现新大陆。我们只有走进先锋们的精神世界,去深切体味先锋的现实焦虑、存在处境、文化身份的重新书写,才能真正感受到他们的内在压力和渴望。好在先锋们仍在自己的“过程美学”中,释放自己残损的生命力和精神魅力,仍在用自己的艺术理论和实践,铸成自己艺术生命的探索性证词。真正的先锋,将以自己的坚韧精神在未来的荆棘之路上继续前行。
(建构当代艺术批判性思维,触及当代艺术核心,可继续关注“呓艺术”)