反思齐如山之“国剧的规矩”
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（来源：撕边一锣的博客）
虽然电影《梅兰芳》中有许多情节是编剧者杜撰的，但齐如山（剧中化名邱如白）看梅兰芳的《汾河湾》后给梅兰芳写信的情节却是真实的，在《齐如山回忆录》中对此事也有记载。笔者当初阅读《齐如山回忆录》曾因此事对齐如山十分佩服。这次重温这个情节却对齐如山信中提及的“国剧的规矩”有了新的的反思。
齐如山看到梅兰芳在《汾河湾》中，演到剧中人薛仁贵离家十八年归来，柳迎春不认识自己的丈夫，紧闭窑门不开，薛仁贵站在窑外追述身世唱了半天，梅兰芳扮演的柳迎春毫无反应，等薛仁贵唱完才回过脸来答话。齐如山认为梅的表演不合情理，就写了一封长信寄给梅兰芳。信中写道：“……国剧的规矩，是永不许有人在台上歇着，该人若无所事事，便可不用上去，龙套虽为助威的人员，也有一定的表演，何况柳迎春是一个主脚(角)呢？……”
齐如山在这封信中提出了“国剧的规矩”，他主张台上的人包括龙套都要有一定的表演，“永不许有人在台上歇着”。笔者以为，齐如山的主张，对于西洋戏剧，对于话剧无疑是正确的，但对于称为国剧的京剧，却是值得探讨的。京剧在很多方面是有着与西洋戏剧大不相同的特点的。笔者不敢全面总结博大的京剧的特点，仅举显而易见的几方面例子加以说明如下：
一、演员在台上的身份不是固定的。舞台上的演员大部分时间是剧中人，但有时又会游离于剧中人之外暂时担任报幕人或说书人的角色。
例如《失街亭》诸葛亮上场，先念“引子”：“羽扇纶巾，四轮车，快似风雨。阴阳反掌，定乾坤，保汉家，两代贤臣。”。这段引子既非诸葛亮自吹自擂，亦非其内心独白，实为说唱艺人以局外人身份对戏中人物的描述。京剧或者各种戏曲，均由说唱艺术演变而来，往往保留了这种局外人讲故事的形式，虽然“引子”由演员来念，但此时演员的身份绝不是诸葛亮，因而也无需以诸葛亮的身份去做什么表演，只要认真地念好引子就可以了。观众听的也不是诸葛亮，而是演员的演唱，假如演员念的好，将为演员叫好鼓掌。在“诸葛亮”——严格说是扮诸葛亮的演员——打引子的这段时间里，满台的演员不论是赵云、马谡（的扮演者），还是中军、龙套，都只能好像木偶一样目无表情、纹丝不动的站在台上，他们此时的身份如同兵马俑，充当了舞台的摆设。在这里“国剧的规矩”就是要求除“诸葛亮”以外的演员都“歇着”“无所事事”。倘若哪位“聪明人”扮演赵云站在一旁，一面侧身倾听“诸葛亮”念引子，一面翘起大拇指表示对元帅的崇敬，那才是违背了“国剧的规矩”，肯定会让观众笑掉大牙的。接着再说舞台上那位“诸葛亮”从打完引子转身入大座，他又变成了剧中人诸葛亮了，四将、中军等都恢复了剧中人地位，待诸葛亮在帅位上坐定，四员大将要恭恭敬敬地上前参拜，齐呼“参见丞相”，诸葛亮回答“众位将军少礼”，众将答应“啊”后站立两旁。这时，“诸葛亮”念“定场诗”：“忆昔当年居卧龙，万里乾坤掌握中；扫荡狼烟归汉统，人曰男儿大英雄。”紧接自报家门：“老夫，复姓诸葛名亮字孔明，道号卧龙。……”这时满台演员重新变成了兵马俑，遵照“国剧的规矩”一动不动了。直到“诸葛亮”念到“众位将军！”满台演员才活了过来并立即回答“丞相！”他们又重新变成剧中人了。
演员跳出剧中人的情形，并不只限打“引子”、念“定场诗”或“自报家门”时。例如《坐宫》中铁镜公主叫板“打坐向前！”后唱“西皮倒板”“夫妻们打坐在皇宫院”。此句唱词是公主与驸马的对话吗？是公主的内心独白吗？显然都不是。这又是第三者——说书人——的叙述，所以此时台上演员是要跳出戏外的。怪不得，老的演法演员是要转身背朝观众的。这也是“国剧的规矩”所要求的，在唱这句“倒板”时，演员的任何表情、动作都是多余的。
二、京剧舞台上的时间具有很大的伸缩性，甚至可以出现“时间的凝固”。
有人指责京剧节奏慢，其实京剧舞台上时间既可变慢也可变快，是伸缩自如的。《失街亭》中马谡、王平来到街亭马谡说“你我登高一望！”在几秒钟里马谡、王平完成了下马、上山（用桌子代表山）的动作。现实生活中爬上一座高山的山头再快也得十多分钟吧？到了京剧舞台上十几分甚至几小时都可以缩短为几秒。反过来，只要台上表演需要，时间也可以延缓甚至“凝固”。
例如《龙凤呈祥》周瑜点动人马正要出兵时，鲁肃大喊一声“且慢呐！”后进帐劝阻周瑜，在临见周瑜之前唱了六句散板“明明知道刘备走，都督苦苦作对头。凡事若不早料就，到此方知失计谋。迈步且把宝帐走，见了都督说从头”。在军队有紧急任务出发的紧要关头，鲁肃怎么不立即去见都督，却在帐外跟谁磨蹭呢？周瑜和众将怎么都能耐住性子等候呢？不对了，原来按“国剧的规矩”这时时间被凝固了，时针停在某一时刻不动了，那六句唱词不是鲁肃对谁说的话，而是他的内心独白，编剧为了让观众了解鲁肃此时的心理活动和欣赏这段唱，就可以让时间暂时凝固，不过这段被凝固的时间只属于鲁肃，其他演员只能跳出戏外。所以，当鲁肃唱这六句时，周瑜和众将都不应有任何身段表情。接着，鲁肃进帐后与周瑜大段对话的过程中，时间继续凝固，但这段时间给了周瑜和鲁肃二个人，所以这时只能让周、鲁二人做戏，其他人仿佛没听见一般，也是不需要任何动作表情的。
再如，《失街亭》孔明问道“哪位将军愿领人马镇守街亭，敢当此——任?”这时马谡左右张望一下后出帐念：“且住！丞相传下将令，满营将官并无一人应声，待俺马谡进帐讨令。”在现实中，元帅升帐这样严肃的场合，怎容下属随意离开！显然，以上这段只是马谡的心理活动，为了把马谡的心理活动交代给观众，编剧者又按照“国剧的规矩”把时间凝固了，这时，除马谡可以充分做戏外，“诸葛亮”、“赵云”“王平”等一律暂时跳出了戏外，当然是不需要而且不允许有任何动作表情的。
这种凝固时间的手段有时以隐蔽的手法出现，常见的“打背躬”就是其中一种。例如《武家坡》中当王宝钏向薛平贵要家书时：
薛平贵（白）：这……请稍待.
王宝钏（白）：请便。
薛平贵（白）：哎呀且住。想我夫妻分别一十八载，……，有理啊，有理！
薛平贵（唱）：洞宾曾把牡丹戏，庄子也曾三戏妻，秋胡戏过罗氏女，
薛平贵调戏自己妻。弓叉袋内摸一把，
王宝钏（白）：怎么样了？
薛平贵（唱）：我把大嫂的书信失。
薛平贵编个理由试试妻子对他是否忠贞，这个心理活动实际上是瞬间产生或事先想好的，现实生活中哪有丈夫跟妻子说“你等一下，让我编好筐想好词再来回答你”的！这里还是编剧者为了向观众交代薛平贵的心中打算而采取的凝固时间的手法。按照“国剧的规矩”这时的“王宝钏”已跳出戏外，在薛平贵唱“弓叉袋内摸一把”之前是不可以有表情身段的。如果演员不明此理，甚至做出偷听薛平贵“打背躬”的动作那就是弄巧成拙了。
三、京剧舞台的空间是可以随时变换的，同一舞台上的不同演员可以处于不同空间，观众也会随时改变自己所在的空间。
例如，《文昭关》后花园一场，伍子胥在室内，东皋公在室外，观众的视角忽而室内，忽而室外，随演唱的演员而变换。当伍子胥演唱时，观众盯住伍子胥仿佛自己就在室内，等到窗外的东皋公唱时观众也好像移到室外去了，即使伍子胥是主角也暂时无人注意。怪不得，过去此场戏台上不设帐子，伍子胥就趁东皋公唱的时候在台上换髯口。这在话剧舞台上就不可思议了，但却符合“国剧的规矩”。当东皋公开唱时，观众与东皋公已经处于同一个室外空间了，对于伍子胥已经是视而不见了，所以此时的伍子胥可以象在后台一样自由地换髯口，此时完全没有必要以剧中人身份做动作表情的。顺便提一句，现在流行的处理方式是舞台设帐子（一般代表卧室的床），让伍子胥钻进帐子去换髯口，这正说明导演不明白“国剧的规矩”。其实，伍员隐藏后花园中类似堆放农具的小屋中，不一定有正式的卧室的，京剧中以桌代床也是惯例，还是老的演法合理又简捷。
至于《汾河湾》的演法，齐如山的建议也不见得绝对正确。尤其当时薛仁贵的扮演者谭鑫培是大腕，柳迎春的扮演者青年梅兰芳是给谭老板跨刀的，当谭老板在窑外开唱时，按“国剧的规矩”观众与薛仁贵同处于窑外的空间，观众在聚精会神地听谭老板的唱，窑内空间已无人瞩目，所以要求梅兰芳去做什么动作表情实在是多余的。实际效果表明，梅按齐的意见加了身段后，谭的唱被莫名其妙的掌声搅了，这才是违背了“国剧的规矩”！不是老谭提携梅兰芳的话，弄不好第二天谭老板会把搅戏的旦角“休”掉的！
京剧舞台空间自由变换的规律如同电影“蒙太奇”的手法。试想如果把《文昭关》拍成舞台记录片，镜头的转换也一定是在有唱时的伍子胥和东皋公之间，高明的摄影和导演是不会拍摄伍子胥钻进钻出帐子的镜头的，如同不会拍摄伍子胥换胡子的镜头一般。同样，拍摄以老生为主角的《汾河湾》，当薛仁贵在窑外唱“家住绛州县龙门”大段时，懂京戏的导演会把镜头集中在窑外薛仁贵身上并以近景特写为主的。但如果此戏以旦角为主或生旦并重，或许会穿插几个窑内柳迎春的镜头，由此想到舞台上的柳迎春也就可以有适当的身段表情了。这同样符合“国剧的规矩”，因为舞台上空间的变换是灵活的，不是一成不变的。但无论如何，当薛仁贵在窑外开唱时，柳迎春在窑内的身段是不宜过多的。
四、京剧虽然讲究唱念做打并重,但与昆曲的载歌载舞还是有区别的。
西方舞剧只舞不歌，歌剧只歌不语也没有复杂身段，不像京剧集唱念做打（舞）与一体。但是，京剧具体到某一场戏、某一个演员，在唱、念、做、打几方面往往是有所侧重的。《三岔口》着重于武打，《二进宫》着重于唱，没有人要求刘利华和任堂惠在摸黑对打的同时来一段对唱，如同没人想在李艳妃、杨波、徐延昭轮唱的同时观看三人的舞姿。当杨宝森唱“一轮明月照窗前”时，观众屏息静听，从韵味醇厚的唱腔中得到美的享受，这时很少有人会拿起望远镜观看演员脸上的表情的。张君秋出场唱“独守空玮暗长叹”时，好像也没有什么身段。京剧毕竟不是昆曲。常看到京剧演员演《挑滑车》、《扈家庄》边唱边舞的时候，往往是上气不接下气，而且很少有能把唱词唱完整的。不敢说昆曲不科学，只能说演员们的功夫还不到家，难以圆满完成载歌载舞的要求，只能顾全身段而抛弃部分唱词了。齐如山先生对昆曲深有研究，我怀疑他以昆曲的要求去改造京剧是否妥当。唱中加入身段表情固然好，是不是一律如此呢？我想，“国剧的规矩”应当是可以在唱、念、做、打中的某一二方面各有所侧重的。
五、京剧突出的是“角”的表演。
小时候跟大人去剧场看戏只听大人说“看张君秋”、“看马连良”，并不管看什么戏的。很多人很晚才进剧场，只等着看“角”出场表演。所以，配角的表演一般没人重视，有没有无所谓。这样说肯定会遭到人们的反对，但实际情形就是如此。电影《梅兰芳》中，观众因梅兰芳迟迟没有到场而险些砸了场子的情节是实有其事的。
《甘露寺》如果是马连良演乔玄，在刘备唱的时候，乔玄也要有表情，还要抢话头，例如:刘备唱“结拜二弟关美髯”在“二弟”刚唱出时乔玄就抢白“关美髯”。可是当乔玄大段念白时，刘备一般不必有什么表情身段。《贺后骂殿》如果是旦角为主，当贺后以大段唱对赵光义开骂时，赵光义一般也没有什么表情，甚至可以坐在位上闭目养神。上述情况，一来是配角不打搅主角的表演（念、唱），二来也符合剧情（刘备面对乔玄和孙权的争论，不便表态，赵光义对皇嫂的谩骂一时难以答对）。但是，如果刘备或赵光义换成名角来演，或许他会加上出色的身段表情的。可见，台上演员的表演多少还会因他是不是“角”而有所不同的。聪明而知趣的配角，在台上减少一些表演，把戏让给“角”来做，这也可以算是“国剧的规矩”吧？
总之，齐如山先生所说“国剧的规矩是永不许有人在台上歇着，……无所事事”未必是绝对的，在很多情形下，“国剧的规矩”反而是允许演员在台上什么也别干的。