韩晗：国运如是，文运如何 | 西东合集
——评王德威《史诗时代的抒情声音：1949年前后的中国现代文人》
哈佛大学东亚系讲座教授王德威先生将近年来的研究成果积累整理出版，命名为《史诗时代的抒情声音：1949年前后的中国现代文人》（下文简称《声音》，TheLyrical in Epic Time: Modern Chinese Intellectuals and Artists through the 1949Crisis，哥伦比亚大学出版社，2014年）。[1]毫无疑问，该书的问世是当代中国文学研究界的一件大事。近年来，王德威先生在全世界各地演讲，是用英汉双语“讲中国故事”的代表学人，这本书即是他近年来对若干问题思考的结晶，可谓意义非凡。
《声音》一书独辟蹊径，从现代中国文化史上的不同人物出发，来勾勒1949年前后中国文化的《清明上河图》。在书中，沈从文、冯至、何其芳、胡兰成、费穆、江文也、林风眠、梅兰芳与台静农等中国现代文人纷纷出场，小说、京剧、电影、书法、诗歌与音乐等不同艺术形式一一呈现，确实有大气魄、大格局与大视野，是近年来英语学界中国现代文化研究当之无愧的一部力作。
笔者认为，《声音》建构了文人命运与国家命运内在的精神关联以及历史转折期文化、社会与政治的复杂联系，全书笔力深厚、措辞优雅，可读性与学术意义兼具。宏观地看，该著与《从刘鹗到王祯和：中国现代写实小说散论》《想象中国的方法：历史·小说·叙事》《众声喧哗以后：点评当代中文小说》《被压抑的现代性：晚清小说新论》与《历史与怪兽：历史·暴力·叙事》等王德威代表著述一脉相承，是其独有的写作风格与治学路数的集大成之体现，在王德威三十余年的学术写作中，应具有里程碑式的意义与价值。
一、作为研究坐标的“1949年”
中国的文人在二十世纪经历了两次大的转折，一次是1917年的“新文化运动”，另一次则是1949年的中华人民共和国成立。
这是二十世纪中国历史上最大的两次变革，也是现代中国不可忽视的社会转折。特别是1949年的政权更迭，对现代中国知识分子、艺术家、作家们的心路历程产生了极其重要的影响。当中一批人去了台湾、海外；另一批人选择留在中国大陆；还有一批人从香港、海外回到大陆；当然，还有一些比较特殊的文人，早在上个世纪三四十年代就参与左翼运动甚至共产党所领导的革命活动并投奔延安，及至1949年之后，他们自然以“文艺领导者”的面貌出现。
这是对“五四”以来所形成“知识分子共同体”的一次彻底颠覆与重新洗牌，《声音》即立足国家时局的变化，从不同文人的选择、结局入手，来阐释现代中国文人的命运问题，进而梳理现代中国文化的发展路向。与其他相关著述的写法不同，《声音》采取“群像式”的写作范式，“抒情”与“史诗”两大概念贯穿全书，以中国现代文人中的不同个案为 研究对象，构成了一部独特的中国现代文化史，意图在个人命运、文化命运与国家命运三者之间寻找平衡的研究支点。从这个角度来看，该著自有其独特的学术价值。
“沈从文的三次启悟”（下文简称“启悟”）一章是为该著个案研究之起始，2005年，王德威曾在香港浸会大学“林思齐东西学术交流所”就此问题做过专题演讲。1947年至1957年的十年间，沈从文被迫“三次转型”，最终从一位杰出的小说家转型为服饰史学者，但沈从文毕生都未放弃对创造性的追求与构想。《声音》认为，沈从文的努力反映了他自身所坚守的“抽象的抒情”（abstract lyricism）（这是沈从文1961年一篇散文的名字），这从一个侧面揭橥了特殊政治语境下，文本、历史、政治与个体之间的复杂关系。
《声音》用“重生的抒情”（Born-Again lyricism）来诠释何其芳与冯至在1949年之后的创作之路，在台大的“白先勇人文讲堂”上，王德威曾用“防空洞里的抒情”来诠释何其芳、冯至与穆旦三个人的创作，此处所言“重生的抒情”实际上与“防空洞里的抒情”有相似之处。《声音》认为，何其芳与冯至实际上都曾是远离政治、崇尚唯美的诗人与作家，但是因为抗战军兴，使得他们倾向最终倒向左翼政治。
“背叛的抒情”（A lyricism of betrayal）是《声音》对胡兰成的评价。“如果抒情传达的是一个人最诚挚的情感，它如何可能成为胡兰成叛国、滥情并自圆其说的手段？”[2]这既是王德威对胡兰成叛国行为的追问，也构成了本章提出问题之起始。诚然，胡兰成一方面是抒情高手，是真性情之文人；另一方面，胡兰成背叛自己的情人与国家，人品恶劣至极。对胡兰成这种矛盾心理机制的研究，即《声音》所言“背叛的抒情”，可谓是鞭辟入里，别具深意。
江文也是二十世纪中国著名音乐家，他出生于日治时期的台湾，幼年时在厦门、日本等地接受初等教育，曾在日本武藏野高级工业学校学习电机专业，上世纪三十年代曾是名噪日本的台湾音乐家，1938年回到北平，1949年之后曾担任中央音乐学院、天津音乐学院教授，“文革”时曾受到残酷迫害。《声音》用“史诗时代的抒情”来作为对江文也文艺活动的描述，认为江文也的音乐与诗歌创作既有日本殖民统治所抹不去的烙印，也有儒家士大夫的精神传承，亦有“西学东渐”语境下西方文化的深刻影响。上述多种因素夹杂，贯穿江文也创作活动始终，使其成为了“史诗时代的抒情”歌者。
林风眠是《声音》中另一个重要的研究对象，《声音》的封面即是林风眠的画作《芦荡飞雁图》，这是林氏上世纪七十年代末期的代表作品。林风眠曾是中国三次西化艺术运动的主持者。《声音》就1940至1960年代林风眠的艺术活动及其与中国现实主义美术运动的关系给予了深入研究，立足社会变迁的角度，对林风眠从隐居到复出的深层次心理动机进行了探索。
值得一提的是，王德威曾在《牛津中国电影手册》（TheOxford Handbook of Chinese Cinemas）（2013年4月卷）对费穆、梅兰芳与中国现代电影艺术美学的关系进行了梳理，该文修订之后又曾以《春之遗恨：费穆、梅兰芳与中国银屏诗学》（ASpring That Brought Eternal Regret:Fei Mu, Mei Lanfang, and the Poetics ofScreening China）为题刊发于中央研究院中国文哲研究所的《中国文哲研究集刊》（总第43期，2013年9月）上，《声音》一书所收录的，恰是此文的修订本。该文结合《生死恨》《小城之春》等早期电影，别出心裁地探讨了1940年代后期中国剧场美学、电影美学之间的复杂关系。
笔者认为，《声音》最精彩的文章也是其压轴之作便是对台静农书法艺术的研究，这也是王德威近年来关于中国现代文学研究最具影响力的论稿之一。这篇文章的初稿（中文译稿）曾以《国家不幸书家幸——台静农的书法与文学》在《中国现代文学研究丛刊》（2011年第4期）刊发。《声音》认为，作为一位有着批判意识的小说家，台静农到了台湾之后，风格突变，成为了一位风格沉稳朴拙的书法家。这种从现代向传统的反向演进，在王德威看来，其实是由整个“丧乱”的时代所决定的，台静农整个艺术风格的转型，与当时晋室南渡、宋室南迁与南明遗民的流亡有着精神上的相通之处。
将“1949年”作为一个研究坐标，并将不同作家、艺术家作为个案给予参照研究，使得《声音》一书在众多的现代文学研究著述中尤其别具一格，而且该书强调了中国现代文化的主体是中国现代文人，从政治、国家与历史的高度诠释中国现代文化的发展理路，彰显出视野博大、纵横捭阖的学术风格。显然，对于该书的解读与研究，亦对中国现代文化研究特别是海外现代文学研究有着见微知著的意义。
二、大历史与小历史
意大利历史学家拉伦佐·瓦拉（Lorenzo Valla，1407—1457）认为，只有在宏大历史的语境下，才可以发现历史的真实。通过对《声音》一书的解读我们不难发现，中国文人与政治的关系可谓是微妙而又复杂，尤其在1949年前后，作为“小历史”的文人命运与作为“大历史”的国家命运休戚相关。文人的政治选择直接决定了1949年之后其创作风格乃至个人命运。事实上无论古今中外，历史地看，政治家所主导的国家命运与文人们所参与的文化命运总是存在着密切联系。因此，“文运”与“国运”向来不是平行线，这一特征在现在代中国尤其明显。因此，笔者浅识，《声音》一书最主要的创建有三。
首先，《声音》从独特的角度探析了现代中国文人命运与国家命运的特殊关系，这是该著首当其冲的独到之处。不难发现，当下学界关于知识分子研究的书并不在少数，尤其对于傅雷、储安平、胡适、沈从文等先后经历过“新旧两个中国”文人学者的研究，则更是汗牛充栋。可见“旧中国文人”在“新中国”或赴台湾之后的境遇是当下人文史界一个饶有兴趣、长盛不衰的研究课题。但《声音》对这一课题的研究与处理却颇具不同之处，该著并非从国家历史的宏大叙事来研判文人们的选择与命运，而是从不同文人的选择出发，结合不同个体的命运，来探讨现代中国波谲云诡的政治变幻对文化的影响。
当作为“小历史”的“个人史”与作为“大历史”的“国家史”相互比参时，不难发现，个人命运的历史其实是国家历史的缩影。譬如齐邦媛先生浩瀚雄浑之《巨流河》，其实反映了一代人在颠沛流离时代下不得已的各种选择，而《走出白色恐怖》中孙康宜先生的个人奋斗亦反映了戒严时代台湾年轻知识分子们困境崛起、逆境起航的精神风貌。同样，在《声音》当中，沈从文的无奈转型、台静农的回归传统、费穆与梅兰芳的艺术现代化探索、胡兰成的异乡漂泊以及林风眠从隐居到复出的选择等等，实际上都非单纯的某个人之命运，而是一批知识分子的共同命运，它们与国家命运有着密不可分的联系。
譬如《声音》以台静农为例，通过对其在台湾的文化选择（潜心书法）来审理“五四”一代知识分子赴台之后无奈、悲凉的心境。在王德威看来，“台静农创造了一个书法的隐/现政治学与一种密码图谱”，这是对台静农书法的符号学解读，作为符号学的“书法”实际上蕴含了传统、保守、修身的政治隐喻。但不难看出，像台静农这样的文人并不是个案，譬如于右任、梁实秋、林语堂与钱穆等迁台文人，无不在晚年对中国书法推崇备至。显然，《声音》为解读这类文化现象提供了一个可资借鉴的思路。
其次，《声音》以“抒情”与“史诗”概念贯穿全书，形成了“文运”与“国运”看似对立但却统一的辩证关系，为管窥中国现代政治与现代文化之间的内在关联打开了一扇特别的窗口。“抒情”是海外中国文学研究的“首席关键词”。上个世纪六十年代，比较文学研究方法在美国兴盛，加州大学伯克利分校教授陈世骧在美国亚洲学会年会上曾就此发言，他从中国文化的独特性出发，提出中国文学具有“抒情传统”即“情感表现诗学”，此为“抒情”理论之滥觞；自此之后，高友工、夏志清、普实克（PrusekJaroslav，1906-1980）等学者均对“抒情”一词做出了别具一格的诠释，构成了海外汉学界的“抒情学派”。
《声音》赓续了“抒情”这一理论，认为中国现代文化仍与古典时代中国文学“抒情声音”一脉相承，反映了中国文化的自身特性。在急剧转型的现代中国，中国文化的“抒情性”不但没有被磨灭，相反因为“史诗时代”而获得了彰显。无论是书中所言“重生的抒情”、“抒情的背叛”抑或是“走向批判的抒情”（toward a critical lyricism），实际上都在强调“抒情”的存在意义。在古希腊文论中，“史诗”原本是与“抒情”是对立的文体形态，但《声音》一书却将二者糅合，使得“抒情”构成了“史诗时代”政治与文化之间的桥梁。文化凭借抒情来阐述政治（包括政治对其潜在的影响），而政治对文化的干预则使得“抒情”具备了多样性。在《声音》中，“抒情”超越了以往的文本研究而上升为了文化研究，无疑为今后解读中国现代政治与现代文化之间的内在关联提供了新的学术思路。
最后，《声音》打破了文学史研究的疆界，使得文学史研究与艺术史、文化史、思想史等不同门类史研究产生了积极的互动，拓宽了文学史研究的新视野。众所周知，王德威以现代文学研究蜚声国际学坛，但《声音》一书超越了文学史的研究以及文学评论的疆界，当中对林风眠、梅兰芳、费穆、江文也、台静农等人的研究，已经进入到艺术史（包括美术史与书法史）、音乐史、思想史与戏剧史的范畴，在传统的学科分类条件下，它们与现代文学研究显然是关系不大的。
但若对“现代中国文人”进行研究，只在文学史的疆界内进行探讨，显然难免词不达意。但王德威有意超越现代文学的疆界，打破了学科之间的研究壁垒，直抵问题本身。意图探讨现代中国文人无数个“小历史”，并藉此凝练出一部1949年前后中国社会、文化、政治与意识形态的“大历史”，这不得不说是《声音》一书的独到创建。学科是人为分类，但任何事物的历史都不是遗世独立之史——特别是文学史，它与经济史、科学史、艺术史等其他门类史一道，共同构成现代中国的历史，因此若不打破学界自我营造的壁垒，则难以有所作为。
在《声音》一书中我们不难发现，作者并不拘泥于对于文本的解读与把握，而是力图从符号学、心理学、社会学等更高层次的角度，来探讨中国现代文人们的心理动机、创作意图与艺术追求，藉此形成了“小历史”（作家、文本的历史）与“大历史”（社会、政治的历史）的完美对接。这是现代文学研究界所面临的新问题、新挑战，也是在传统学科内部所难以做到的工作，更是现代文学学科在目前迫在眉睫的研究转型。系统来看，《声音》一书反映了近年来王德威教授在学术研究中的新转向，也见证了当下现代文学研究范式的整体转变——这是后文重点谈到的问题。
三、现代文学研究何以继续前行？
正如前文所述，凭借对“抒情”与“史诗”这对概念的生发研究以及对现代中国“国运”与“文运”关系的探索，《声音》一书打破了近年来中国现代文学研究总体颇为沉寂的局面。虽然中译本尚未面世，但当中不少篇目的中文版初稿早已在大陆、港台学界广为流行（甚至有心人将部分篇章翻译为中文在网络上进行传播），该著开学界一时之风的意义已然彰显，倘若日后中文版出版发行，其嘉惠学林之意义，将会更不容小觑。
本章标题起的颇为沉重，但“现代文学研究何以继续前行”显然不是笔者故作深沉。同为现代文学研究学者，笔者近年来亦在努力寻找一条现代文学研究的新路（包括从科学史、建筑史、疾病史等角度来解读中国现代文学）。坦诚地说，现代文学研究确实存在自身难以超越的桎梏。一是因为现代文学的历史时长有限，所发掘之史料难免捉襟见肘，因此见树木而不见森林、缺乏大历史观的“碎片化”研究逐渐成为热门；二是现代文学通史与各类作家作品研究目前已经汗牛充栋，跨学科研究的现代文学史写作呼之欲出。《声音》对上述两个问题各自做出了颇具深意的回应，这亦是该著推动当下现代文学研究的重要贡献。
其一，《声音》立足现代中国的巨大变革探讨中国现代文人、文化的命运，对于中国现代文学史研究有着推动性的意义。
1949年是大陆文学史界区分“现代文学”与“当代文学”的分水岭，在港台、海外中国文学史界并无“现当代”之分，但1949年无疑是谁也绕不开的一个窗口。《声音》一书巧妙地立足于1949年的政权更迭，来探讨“现代文人”进入“当代”的尴尬与适应。与晚清遗老，如陈三立、王国维等人进入“五四”时代一样，“旧文人”与“新时代”的关系微妙而又值得审思。但这种研究很容易因为对“失踪”人物、文献与各种史料的“打捞”而成为“碎片化”的研究，譬如近年来对邵洵美的研究已成热潮，虽然成果丰硕，但当中不少缺乏宏大的历史观，而是拘泥于邵洵美自身的个人轶事乃至家庭琐事进行探索，这种研究不能说没有价值，但是很难对现代文学研究体系有什么推动意义。《声音》虽然看似接近传统现代文学研究的“作家作品论”，但其并不拘泥于作家作品（这里当然是指广义上的作家作品）本身，而是巧妙、机智地立足“1949年”这个时代的转折点进行生发阐述，构成了作家、作品与时代的对话，因而对于现代文学研究有着推动性的意义。
其二，《声音》一书打破并超越文学史研究的疆界，形成了对文学史的跨学科研究，是当下学界跨学科现代文学史写作的经典之笔。
笔者始终认为，因为现代文学的生产、传播机制完全有别于晚清之前的中国传统文学，因此现代文学史研究并不是单纯意义上的“文学的历史”研究，而是包括音乐、戏剧、电影乃至绘画、书法等诸多领域在内的文化史研究。一言以蔽之：文学史研究，文学当是“中心”，但“边缘”必须要有其他的研究对象相互对照。《声音》涉猎之广，体现了作者开阔的学术视野与不凡的研究眼光，凡是可以助力于现代文学史研究的，皆可作为观照对象，因此作者所关注的并非只是“作家”（writers）而是包括“知识分子”（intellectual）与“艺术家”（artist）在内的“文人”群体——“作家”毫无疑问地也是这个群体中的一个分支。
窃以为《声音》一书中关于此课题最出彩之笔的便是对于梅兰芳与费穆的研究，这是中国现代戏剧史、电影史上的一段传奇：1936年，梅兰芳组织并主演《生死恨》，成为当时戏剧界的盛事，观众甚至挤碎了南京大华戏院的玻璃窗；但1947年，由费穆导演、梅兰芳主演的彩色电影《生死恨》却票房惨淡，远不能与当年的戏剧《生死恨》一比轩轾。
笔者曾对这一问题给予过关注，立足民族主义的角度，认为这是因为抗战结束，民族主义情绪全面回落，古装戏走向式微的大环境使之然的结果；另一位学者郑培凯先生则从美学的层面认为，这是因为“新型艺术形式”的电影镜头叙事扭曲了戏剧舞台的美感，使得一部分热衷于戏剧“在场感”的观众无法获得观剧的满足感[3]；《声音》一书对此问题的深入研究，认为梅兰芳面向剧场，而费穆则面向电影美学，而且费穆在艺术表现形式上太过于超前，譬如其另一部电影《小城之春》亦反响平淡。《声音》一书打破了文学研究对象的学科框架，这对于中国现代文学史的研究，显然有着重要的参考意义。
综上所述，跨学科的意识形态研究，是《声音》一书为今后现代文学史研究所提供的启迪，我们当然不能忽视王德威的治学之路——他早年毕业于台大外文系本科，又获得威斯康辛大学麦迪逊分校比较文学博士学位，上个世纪八十年代初曾翻译福柯（Michel Foucault，1926-1984）的《知识的考掘》（L'Archéologiedu Savoir）而蜚声文论界。近二十年来，王德威凭借自己在现代文学领域的艰辛深耕，成为了驰名世界的中国现代文学研究专家。因此，他对现代文学的观照视野显得卓尔不群又别具一格，并且形成了自己的独特的研究范式——这种既来自于“异邦”又来自于跨学科视野的研究，事实上逐渐对中国大陆现代文学研究已产生了深远的影响。笔者热切地期望，《声音》一书尽快翻译为中文，不但可以惠泽该领域的年轻学子，而且能够获得汉语学界更加热烈且中肯的回应与评价。
注释：
[1]准确地说，“Intellectualsand Artists”应译为“'知识分子’与'艺术家’”，但这种直译不但诘屈聱牙，而且词不达意。笔者将其意译为“文人”，这既是一种统称，而且也声明了他们共同构成了中国现代文化的建设主体，笔者曾向王德威先生请教此处译法时，王德威先生表示“'文人’一词的确是我的原意”。此外，Lyrical一词本意为“抒情”，但笔者认为，“抒情声音”更能反映出一批现代文人的文学艺术活动，与电影、小说、诗歌相比，书法、绘画虽然没有可以被朗读、播放出的“声音”，但中国传统美学一直有“无声之音”（张怀瑾）、“大音希声”（老子）等原则，恰与“抒情”这一概念相对，因此，“抒情声音”本身意蕴为一种通感之声。
[2]王德威：史诗时代的抒情声音：1949年前后的中国现代文人，纽约：哥伦比亚大学出版社，2014年。
[3]郑培凯：在纽约看电影，上海：上海书店出版社，2009年。