刘猛—融古书院|乐泉--是人赋予了书法审美和情趣

金陵城的人与字

燕舞：您在南京城的高云岭、锁金村、仙林、江宁等地相继生活了近70年，您心中这座古城的主要气质是什么样的?

乐泉：南京是六朝古都，大环境还是比较古雅的，旧文化的气息比较浓，不管经过多少战争，这个城市还是有一种六朝烟水气。鼓楼有一个广场，南京城的中轴线就正对着鼓楼这座大钟亭。我们小时候都在鼓楼上面玩，底下铺的是城砖，一片破垣断壁。鼓楼的大钟亭亭内有一座大碑，在二楼，碑上的题字好像有乾隆皇帝的御笔。

南京解放前后有一些大书法家，像胡小石先生是南大的教授，他的老师李瑞清1905年—1911年间是两江师范学堂（南大前身）的监督 （即校长）。解放前，南京是国民政府所在地，很多知名文化人都在当时的中央大学、东南大学服务，政府里很多要员如谭延闿，他们的书法成就都是非常高的。这一传统之后还部分延续了下来，胡小石先生再往后是林散之、高二适等，他们都有深厚的文化底蕴，也在无形中影响到同时代的年轻人。

我后来看南京解放前的地图，发现过去有一条贯穿全市的河，河上有座桥“珍珠泉”，在鼓楼东面，桥的旁边还有一座民国时期建的双层的塔，往前面是国民党时期的市政府，往后是城墙，城墙后面是玄武湖。那座桥的名字“珍珠泉”三个字是胡小石先生写的，他把魏碑楷书化了一点，我小时候很喜欢，经常跑去看，用心去临。

鼓楼再往西就是清凉山，一扇大的山门中间的“清凉山”三个字是明末清初书家龚贤写的，两侧篆刻的“六朝”和“烟水”是胡小石先生写的。那时他没有具名，我不知道，但就是喜欢那个字，为了看他的字才常往那儿跑。南京有很多店招也都是胡小石先生写的，印象太深刻了，我崇拜得不得了。

那个时候似乎没有专业的“书法”概念，出现“书法”的专门意识是以后的事情，因为解放之前日常生活中一般都是用毛笔写字。现在，不管谁拿毛笔写到宣纸上，都敢叫“书法”，把“书法”变成“写字”的代名词了。

胡小石先生带出了一些比较优秀的人才，比如他的研究生、后来的南大中文系教授侯镜昶，还有后来南大古典文献研究所的周勋初教授。他们都是很优秀、很正直的文化人，不以书法炫世。

南京师范学院（1984年改名为“南京师范大学”，采访者注）中文系过去也有一位书法家沈子善，是写“二王”的，尉天池就是他的学生。他是中文系的老教授，带了不少学生。因为他写得好，学生就跟着学，这种学风是耳濡目染和潜移默化的。我们看一件好的作品，首先扑面而来的是它的气息，而不是满纸俗气。

武中奇先生也是南京当年著名的书法家，他早年在山东参加八路军游击队，曾任军区副团长和南下大队副大队长，南京解放时是市文管会的副主任。全国解放时，上海市市长陈毅还请武中奇先生写过“上海市人民政府”的牌匾，他也曾受托为上海市总工会大楼写过“全世界无产者联合起来”的标语。武中奇先生是部队里的老书法家，确实写得好。南京中山陵的“无梁殿”没有梁，全是砖头砌起来的，它是“国民革命军阵亡将士公墓”的一部分，“无梁殿”三个字就是武中奇先生写的，最初是写在“飞马牌”香烟盒上面的，后来把它放大了。这三个字，奠定了他在金陵书法史上的地位。

晋唐以来的书法传承

燕舞：您在微信上与弟子们的书学切磋中谈到，“纵横汉魏之气象，取晋唐之风骨，得宋人之意趣，元人之率性，清人之义理，当可开一方水土而达至深至远”，“从大汉入手，上窥三代，下视晋唐，这是难得的机缘”。这些表述可以说概括出了中国两千年书法史的诸多长时段特征，如果请您向一位非专业读者普及和介绍中国书法史，您会划分出哪些主要的时段?

乐泉：晋唐以后的书法已经程式化了，形成了一个执笔的系统和书法的结构及规律，后来写字的人都要遵照这个规律去写。

此后的书法传承，在唐代的发展是最好的，出现了很多书法大家，如欧阳询、虞世南等都是从隋入唐的，他们的书法在隋代已经形成了自己的面貌。唐太宗李世民对书法也很重视。这些书法家首先是学问家，他们的字非常有文化气息，用笔无可挑剔。今天，我们说谁长于楷书，可把他们的字和颜真卿、柳公权等古人的字放在一起时，真的什么都不是。颜真卿其实已经开始改革了，有了顿挫起伏、蚕头燕尾，形成了新的规律，他在晋唐以后是大的书法改革家，写了不少好碑，到现在都一直被传承。颜真卿之后就数柳公权了，柳公权在学习欧阳询的基础上，吸收了颜体的顿挫，形成了所谓“颜筋柳骨”，字写得非常有骨气。当然，唐代还有李邕即李北海，过去讲“羲之如龙，北海如象”。而南唐后主李煜不仅词写得好，书法也很好。他们都形成了一些面貌，后来历朝历代的书法家都要从唐朝这几个书法大家这里经过。

宋朝延续了唐朝的风格，过渡时期出现了杨风子（即杨凝式），他的字从颜体出来。宋代李西台（即李建中）的字跟杨风子的比较接近，写得偏瘦一点，气格不大，这受时代影响。北宋黄庭坚的老师是周越，他也写“李西台体”，后来从颜体从褚遂良的书法里面习得了“瘦劲”的风格。苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄为代表的宋朝四大家中，蔡襄是写颜体的，没有什么特别的风格，就是一种稳定的美，有书卷气；苏东坡是大文豪，他先后提出诸如“书无意于佳乃佳”“吾书意造本无法”等主张，影响至今。他的字从颜体里化出来，但不像颜体有“格律”的束缚，苏东坡改变了颜体的风格，强调性情，所谓“唐人守法，宋人尚意”。宋朝四大家之外也有很多文化人写得好，但总体来讲已经没有唐代那么唯美、醇熟了。

到了元代，赵孟頫是集大成者，属于正宗的“二王（王羲之、王献之）”体系，又是王体的终结者。赵孟頫是宋朝皇室后裔，他的字是有传承的，天资也好，还会画画，诗文也好，又学道，写出了自己的味道，很唯美。当然，赵孟頫又远远不如“二王”有古意。在他的影响下，元代也出现了鲜于枢、倪云林这一类的书画家高手。

元以后就是明，明是个乱世。朱元璋是农民起义出来，人们以为他是放牛娃，其实他的字写得非常好，诗也作得好。虽然明代有文字狱，但也出了很多书法家、画家。明代书法充满乱世气、野逸之气，比如祝枝山的字是从民间出来的，就没有前述书法家们的字耐看;杨维桢的行书和草书也有乱世气，章法乱得很，大大小小、虚虚实实穿插。

再往后面，明末清初，王铎的字是非常好的，现在能偶然见到一些他的精品，你会感觉“二王”复活了。还有董其昌，他是从“二王”入手学颜真卿，他的楷书就是颜体的翻版，但气势上很弱;有时见到董其昌的草书，那种浪漫是从怀素那里出来的。

到了清代尤其是乾隆中期以后，行草书式微了，已经慢慢崇尚碑学了，像包世臣、邓石如、赵之谦等提倡碑学，此时帖派书法已经萎靡不振，没有人能够超越“二王”了。包世臣、康有为他们想要改变书法的局面，所以开始崇尚碑学。随着大量的碑、墓志铭、甲骨文、石鼓文等的出现，有了《龙门二十品》等精品，日益开创出一种新的风貌。当时，石鼓文写得最好的是吴昌硕，赵之谦写魏碑;邓石如在魏碑、隶书、篆书等方面都是高手，印刻得也好，崇尚金石学;一直到康有为，他参加科举考试写的是馆阁体，看不出一点点才气，戊戌变法前后写碑，字变得非常洒脱，真有豪气。

我们南京已故的书家萧娴，就是受康有为影响，她的字在某些方面比康有为雄健。她在石鼓文、石门铭等方面都有自己的坚持。她是24岁拜康有为为师。她最初的老师简经纶也是广东那边的一位金石大家，有一次她的字被康有为看到，康有为说这个女子有才，于是她拜康有为为师。平常见到萧娴，你可能认为她只是一个家庭妇女，可跟她在一起的时候，会发现她很有气魄。她会写旧体诗，还会弹古琴。今天的人，往往学得了一点点技法，就觉得自己很了不起，开始到处炫耀。可是，萧娴这样的人就淹没在六朝烟水的陋巷里面，没有什么张扬的，他们认为就应该这样做，我喜欢这个东西，一直在做这个事情，这是生活中的一部分。

所有的“学”都是为了打开一个人

燕舞：关于书法风格、书法艺术特色的探讨，您用的是“书道”，这是因为您在佛学、养生方面的修养、追求么?

乐泉：“道”涵盖天地，涵盖一个人所有的精神和内心世界，需要不断地去修、不断地养，应该在生活中慢慢地积累和消化，让自己发光发亮。所有的“学”都是为了打开一个人，而不是去重复别人。不仅不要重复别人，也不要重复自己。不断地对自己有新的发现，才能让你的艺术丰富多彩。

十几年前就有人问我怎么能写出这么多风格来，其实，这些风格是好多年来不断有新的体悟才出现的。书法史上有三十位或四十位大家，我可以写出三十种风格甚至四十种风格，而且可以让每一种风格都有它成立的理由、有独到的审美，可能最终不像一个人写的字，但内在的气息一定是通的。这只是一种外在技法的表现而已，反映的还是内心世界。你内心没有，怎么样都不行。艺术是自觉的，要从技法到心法，然后到自然法。

有时候我画某种风格的画，觉得很有意思，画了几张后可能几个月甚至半年都不再动笔，不能再重复它，等到我有了新的感觉，一下笔，有如神助。艺术需要不断有新的感觉，不是为创新而创新。一味提倡创新是没用的，只是技法的变换而已。好作品是如何出来的呢?当你把心里所有的技法都忘掉了，不在意了，出来的东西一定是率真的、稚拙的。

燕舞：您的“书道”观推崇“自然”、“灵性”、“灵觉”，反对“做作”，“古意”、“高古”也是理解您“书道”观的核心概念，您也说过，“即便让时下所谓的高手名家到汉代去交流，恐怕连当时的匠人都不如。今天能见到的众多简牍、墓志，大部分为匠隶所写”，为什么普普通通的匠人能在汉代创造一个“书道”的高峰?

乐泉：汉代有很多民间匠人写出来或刻在简牍、木牍上的字，是实用的需要，字里行间往往有一种意外的表现。汉字从篆体变成隶体，有一个转换的过程，有不同的写法，在这个变化过程中会生出很多异态，因此不同寻常。看汉碑一方面是看气象，纵横的气象。汉碑多得很，有好的，也有不好的，但是，在我来看，每一块都有它的特点。多看、多读，从汉碑里面找到特定的时代感，那种纵横开合、苍茫浑厚、大气磅礴的感觉。如果你感觉到了且可以在笔下生发，一定是很不错的。

近代书家徐生翁就是个典型的例子，他从魏碑精品《龙门二十品》中找到了古拙意趣，发现了新的可变因子，扩展了书法的审美领域，观念和意识得到了提升，而且跟他的内心相符合。

清人赵之谦等书家也写碑，但他们形成了套路，即规律性，写什么碑都用那一种笔法去写。他们虽然找到了新的表现手法，可是也“死”在这上面了。

碑学两百年的发展，到我们这里已经达到一定的高度，我们要重新把两百年的碑学理一遍，才能发现是怎么回事。碑是雕刻出来的，无形中就是“做作”，它可能让我们把鲜活的文字写死，我们今天是站在古人的肩膀上，是站在更高的高度去领略它。

“无意于佳乃佳”

燕舞：您早年有些作品是径直写在当时工作单位的信笺上，甚至是普洱茶茶饼的包装纸上，日常书写中用的往往是秃笔。可随着电脑使用的日益普及，“提笔忘字”的情形越来越普遍，书法的推广如何克服这种“盆景化”、“日常化缺失”?

乐泉：这是人们都担心的情形。其实，中国书法永远不会消失，随着社会发展和人们审美水准的提升，中国书法只会越来越丰富，越来越适应现代生活，而不会消亡。

想搞书法，想写了，不管什么纸、什么笔，拿到以后，我都可以左右它、驾驭它，因为我心里面在想，笔和人是一体的，纸和笔是一体的。在这种自然状态里，纸和笔不重要，也许用一支秃笔写出来的东西就是异于常态的。

苏东坡讲“无意于佳乃佳”，“无意于佳”是说没有哪种状态是你一定要写成的样子。六祖慧能讲过这个问题，“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”。“无我”的状态是最好的状态，把自己先变空，然后再去做这个事情，不被自己形成的很多观念左右，你就一定会表现出真我来，书道里最忌讳的就是“做作”。苏东坡的《寒食帖》为什么写得好?他不“做作”，完全是一种自然的抒发，该放的放，该收的收，随着情绪变化，把自己的内心和艺术的状态在无形中间淋漓尽致地展露出来了。

颜真卿写《祭侄稿》，是怀着悲痛的心情，完全不是他平常的蚕头燕尾的书写风格，也就打破了平常形成的规律和束缚。现在回头来看，是《祭侄稿》还原了颜真卿的内心，是“无意于佳”的典型。

燕舞：您又怎么看当下校园的书法教育呢?

乐泉：现在社会上呼吁中小学设立书法课，这个提法是不妥当的，其实应该是写字课——字是有灵气的，每个中国人都要从小把字写端正，最起码要有结构美，小孩子把字写端正就已经很好了，不用提什么书法不书法的。大学里面把书法作为一个专业来学习也无可厚非，虽然毛笔字人人都能写，但“书法”不是谁想进去就能进去的，书法是有一定高度和层次的，书法的雅俗之分隐含的就是层次之分。一个时代不需要那么多书法大家、大师，我们需要让大家对书法有一种敬畏之心。

大学里面应该设国文课，应该专门有人研究古籍和古文，对这些人要有书法方面的要求，字要写得好，要懂得书法的脉络。研究古文的人一定要有全面的修养，这种修养应该是随着年龄的增长而慢慢成长到那个层次，而不是学校灌输三年就能达到，书法内在的气息还在于平日的修炼。

受访者：乐泉（著名书法家，号“拓园”“万千莲花斋”）

采访者：燕舞（资深媒体人，香港城市大学媒体与传播系访问学者）