刘新阳：新编戏曲创作三“病”
当前戏曲创作的探索与实践似乎进入了一个进退维谷的“瓶颈期”，一方面，各级戏曲院团在主管部门的关注与扶持下，创作推出了大批具有探索和创新意识的新编剧目，希冀以此推动戏曲的改革并吸引青年观众对戏曲产生兴趣，从而占领市场，使古老的民族艺术在未来得到保存、延续和发展。另一方面，一些被倾力打造的新编剧目虽然在评奖活动中“佳绩频传”，但在当下的演出市场中却总难达到令人满意的效果，“叫好不叫座”和难保留、不流传的趋势日趋明显。且不说，大批新戏难如当年昆曲《十五贯》一样，出现“一出戏救活一个剧种”的挽颓势、振雄风的盛况，就连京剧《曹操与杨修》、莆仙戏《新亭泪》、《秋风辞》等、昆剧《南唐遗事》等一些对戏曲改革起到划时代意义的新剧目，在今天也很难再现昔日“力挽狂澜于既倒”的风光。
诚然，时代在飞速的向前发展，21世纪的文化环境、娱乐多元、网络冲击及戏曲的生存状态，同上世纪的五十年代或八十年代的格局已无法同日而语，但抛开时代变迁和客观环境变化的这些外部因素，检索戏曲创作的内部，是否存在着相应的问题呢？放眼近年来的戏曲创作，不可否认的是新编剧目在思想立意、主题深化和剧本文学性等多个侧面和角度同传统剧目相比，有着显著的发展与提高，但也应该看到新编戏曲剧目在积极探索和创新的同时，也出现了一些在笔者看来并不利于戏曲发展的变化。对此，笔者愿意略陈鄙见，姑且作为抛砖引玉，以此求教于戏曲界同仁，更希望得到业界的批评与指正。
选材主题偏于宏大
回顾近年来全国京剧舞台上涌现出的新剧目，从内容上看，目前的原创剧目大致可以分为四类：1. 历史题材类，其内容多是围绕历史重大的事件、人物而展开的，像近年来涌现出的《贞观盛世》、《瘦马御史》、《廉吏于成龙》、《李清照》、《完颜金娜》、《泸水彝山》、《成败萧何》、《建安轶事》、《大漠苏武》、《薛涛》、《花蕊》、《重瞳项羽》等就属于这类作品。2.近现代题材类，内容则主要涉及近现代的重大历史事件及人物，代表作品如《赵一曼》、《护国将军》、《知音》、《宋家姐妹》、《梅兰芳》、《张露萍》、《铁道游击队》、《魂系油气田》、《华子良》、《江姐》、《风雨同仁堂》等。3.神话传说类，如《钟馗》、《宝莲灯》、《妈祖》、《哪吒》等。4. 中外名著改编类，如《骆驼祥子》、《雷雨》、《情殇钟楼》等。尽管以上四类剧目在内容或选材上的划分并不全面和准确，但涉猎剧目的类型大致没有超出以上类别。
新编剧目的取材大致如此，那么，传统剧目的题材和内容又包括哪些呢？上世纪六十年代，陶君起先生曾把京剧传统剧目划分为10类：1.表现反侵略，英勇抗敌的，或表现忠贞气节的，如《挑华车》、《战太平》。2.表现反封建压迫，除暴起义的，如《打渔杀家》、《五人义》。3.表现妇女坚贞不屈，反抗封建礼教或暴力的，如《宇宙锋》、《六月雪》。4.表现正义善良、舍己救人、不畏权势、秉公办事等高贵品质的，如《搜孤救孤》、《法场换子》。5.以军国大事为背景，表现政治、军事才能的，如《群英会》、《完璧归赵》。6.反映统治阶级内部斗争的，如《打严嵩》、《盗宗卷》，或统治阶级某些可称述言行的，如《打金枝》、《金水桥》。7.神话戏，如《白蛇传》、《宝莲灯》。8.生活小戏，如《小放牛》、《小上坟》。9.讽刺闹戏，如《打面缸》、《打砂锅》。10.悲欢离合的爱情戏，如《春秋配》、《花田错》、《梅玉配》等（参见《京剧剧目初探》）。尽管陶君起先生在上世纪六十年代对于京剧传统剧目的分化，有着“阶级斗争”时代无法超越的历史局限，但仍可以看出，传统剧目在选材和内容上却相当丰富。
如果从剧目及所表现、反映出的人物、剧情等多角度，来对比新编戏和传统戏的选材，可以发现当今新编戏呈现出了侧重史实、关注国家命运、民族大义以及叙事宏大、主题深刻的共性创作特征，相比而言，严肃的创作和沉重的思考反而束缚了剧作家的选材与构思，这种趋势下的创作反倒不如传统戏取材灵活、自由并富于“草根性”。不得不承认，当前的新编剧目在如陶君起先生所归纳的生活小戏、讽刺闹戏和悲欢离合的爱情戏三个选材类型上呈现出了明显的滞后与不足。时至今日，我们在新编剧目中已经很难再看到类似于传统戏《打严嵩》、《盗宗卷》、《打金枝》、《小放牛》、《小上坟》、《打面缸》、《凤还巢》、《春秋配》、《花田错》、《梅玉配》等那些既不失轻松幽默，又妙趣横生的“谐趣”属性剧目。
有必要说明的是，笔者并不反对戏曲剧目在题材和主题上适当地在叙事宏大与挖掘主题的层面进行有益的探索，然而，戏曲改革的探索方向不仅需要那些振聋发聩、发人深省的剧作，还应创作出更多愉快轻松、诙谐幽默等不同样式的新型剧目加以配比，进而，在百花齐放和多元并行的原则下从选材上拓宽题材的选择空间。换言之，在娱乐选择多元化的时代背景下，我们不单需要《曹操与杨修》和《成败萧何》，还需要《凤还巢》、《打面缸》、《定计化缘》等多样化审美旨归的新剧目。
形式创新呈现单一
从戏曲演出的形式看，戏曲剧目可以分为文戏、武戏两大类，在文戏中又可为唱工戏、念白戏、做工戏、唱做兼重的类型，同时还可以把戏曲剧目以连台本戏、折子戏抑或大戏、小戏划分。陶君起先生说“正由于内容的丰富，决定了形式的多样化。其中除掉极少数是封建统治阶级宣扬宿命、封建法统和迎合低级趣味的剧本以外，大多数是劳动人民和先辈艺人们所创造的，表现了人民的强烈爱憎，一向为广大人民所喜见乐闻。”（见《京剧剧目初探·引言》）
然而，就目前戏曲新编剧目在形式上的探索来看，主要还是以文戏或大戏为主，武戏或小戏似乎已不再属于戏曲新编剧目的涉猎范畴，即便如此，新戏大多注重导演构思、舞美设计和演员唱念的综合展现，因之在剧目的舞台呈现上，导演对剧本的解读、演员的唱、念、做、打连同舞台综合展示的灯、服、道、效，已成为理念型和模式化的创作方法及走向。综合打造新编剧目的理念本没有错，并且也不失为戏曲创新中的探索途径之一，但随之而来出现的问题是，我们似乎已经很难辨别和厘清今天的新编剧究竟属于文戏、武戏、唱工戏、念白戏抑或做工戏的类型，至少在新剧目中我们已经很难看到形式上完整的武戏以及念白戏和做工戏了。客观地说，这种因整合所有艺术表现手段而出现的“大综合”并注重外在表现形式的发展态势，不仅限制了戏曲演员在“四功五法”上深度、广泛的继承与应用，还在形式上制约了戏曲多元化发展的道路，更打破了戏曲观众业已养成的审美习惯。或者也可以说，今天因综合一切舞台表现手段而呈现在戏曲舞台之上的新编剧目，在其探索形式表现的进程中也逐渐走向了因综合化而单一化的发展方向，致使像念白、做工、舞蹈（并非现代意义上的舞蹈）、武打等体现戏曲本体特色的表现手段，在新戏中遭遇了不同程度的削减和弱化，即如《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《大·探·二》、《十道本》、《三字经》、《三岔口》这些类型迥异却又充分展示“角儿”们表演风采的剧目在新戏中无处寻觅，因此在未来，难辨文武、缺乏侧重而又一统天下的“综合型”剧目创作模式亟待改善和拓展。从这个意义上说，形式的多样探索同样符合党的“双百”方针，而不是说与戏曲传统泾渭分明的“割裂式”发展才代表着戏曲改革前进唯一正确的方向。
加工打磨缺乏跟进
目前，由于各院团创排的新编剧目，在客观上往往受制于全国各大艺术赛事的遴选和评比，因此，戏曲院团上马的新剧目从选材到剧本选题、创作、讨论、修改，再到排练、公演和评比，时间大致会在一年至三年间不等。此后，获奖的新剧目虽不至“刀枪入库，马放南山”，但现实是很多院团往往都会随着新一届艺术赛事的举办和遴选而投入下一轮剧目的选材和创排。这样也难免造成另一个无奈的现实，即新编剧目在舞台实践的时间上相对有限，缺乏一个新剧目所应有的打磨时间，进而限制和截断了戏曲演员通过不断舞台实践而对剧情及人物的再理解、再认识和再创造。
“艺无止境”和“十年磨一戏”是戏曲界的两句俗谚。前一句很好理解，对艺术的追求是无穷无尽的，创排的新剧目更是如此，一出新戏不可能因其“一炮走红”或“载誉归来”而使其艺术追求达到穷尽的完美的程度；而后一句俗谚中的“十年”则并非具体数量的特指，它的意思是一个新戏需要在未来常年的艺术实践中，通过演员不断的理解而做出调整，最终使新戏达到尽善尽美和精益求精的艺术效果，前辈艺术家们常说的“边演边改边提高”所要表达的正是这层意思。例如，京剧《借东风》中脍炙人口的【二黄】唱段是由萧长华前辈参照《雍凉关》改编，后经马连良先生演出一炮走红而终成马派经典的代表剧目。然而，马先生并没有因《借东风》的“一炮走红”或“载誉归来”而停止对该戏的修改与提高，以该剧的核心唱段为例，马先生在首演之后的数十年间一直进行不断的调整，且修改尚不止一二处，在此仅以其中【二黄导板】的一句唱词为例。最初，马先生在1921年的百代唱片的唱词中是“先天数玄妙法犹如反掌”，后来在1948年香港拍摄《借东风》的影片中改为“习天数玄妙法犹如反掌”，后在1956年北京电影制片厂拍摄影片《借东风》时又改为“习天书学兵法犹如反掌”，及至1958年排演《赤壁之战》时再次改为“天堑上风云会虎跃龙骧”。余者、他例不一而足。尽管今天我们还能偶尔看到公演的《曹操与杨修》或《华子良》等新戏，但更多的新戏却无奈地成了戏曲舞台和演出史上的流星，例如，在上世纪末轰动一时的京剧《骆驼祥子》曾被戏曲界誉为京剧现代戏探索中的里程碑，然时至今日，如不借助光盘，观众早已无缘再见，由此可见，戏虽好但不常演，难免会被遗忘，更不用说改进和提高了。
上面的例子旨在说明，那些流传广远、耳熟能详的传统剧目所以具有较高的艺术品位，原因在于那些历经百年洗礼的经典剧目，无不倾注着一代甚至几代前辈表演艺术家的心血和智慧。换句话说，传统戏所以成为经典并非与生俱来，而是改出来的。而今天的新编剧目虽然在立意、主题和结构曾经过反复的研讨和论证，但究其面对观众意义上的舞台实践却明显不足，而有限的实践带来的弊端就是阻隔了作为经典剧目需要经过“实践——反馈——再加工——再创造”而完成的必由之路。因此，新编剧目想要流传并被后世奉为经典，不在舞台上历练，不与观众在剧场见面终究是不行的。当然，这些需要文化主管部门在相应的规则和政策上予以适当的考虑与倾斜。
以上所谈或被读者视为“老生常谈”，但我想既然在当前的戏曲创作中还有类似问题不同程度的存在，就应该实事求是地提出。戏曲固然是古典的民族艺术，但她来自民间的属性并拥有娱乐的职能却不曾改变，这是不争的事实。有时过分的因势利导，反而会矫枉过正地让戏曲的发展进入一元化或模式化的漩涡，而使戏曲创新因思维定势的形成而原地踏步或裹步不前，笔者希冀以此这些看似“老生常谈”的话题，从“温故而知新”的角度，为当前迷茫中的戏曲改革提供一点新的思考，为戏曲艺术在21世纪的多元化探索拓宽思路，进而，在戏曲改革新世纪的征程中找寻到自己应有和准确的定位。
（《新世纪剧坛》2014年第4期）