律诗对仗技巧的变化、写诗如何把握格律三要素

转自：登书山的博客

律诗对仗技巧的变化  醉月诗苑

在律诗中，对偶句的位置大多在颔联、颈联，首联和尾联可用可不用。它是律诗特有的一种语言形式，不仅能使律诗显得凝练、整齐、匀称、典雅，而且也是律诗中最精彩的部分，更能展示一个人的学识、修养、胸襟、气度，可见在律诗中的重要作用非同寻常。王力先生说过：“关于对仗，我们不要光看见古人求同的方面，还要看见古人求异的方面，后者比前者更为重要。”那么，在律诗的创作中如何运用好对仗句呢？通常有以下方法。

1、时空交替：

即一句或一联从时间入手描写，另一句或一联则从空间入手描写，以增强表达内容的变化。

如：

浮云一别后，流水十年间。（韦应物《淮上喜会梁州故人》）

十年尘土青衫色，万里江山画角声。（陆游《晚晴闻角有感》）

潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。（王维《山居秋暝》）

玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。

于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。（李商隐《隋宫》）

以上的“浮云一别后”、“万里江山画角声”句从空间角度写，而“流水十年间”、“十年尘土青衫色”句从时间角度写。“ 海日生残夜，江春入旧年”、“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”联从时间角度写，而“潮平两岸阔，风正一帆悬”、“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”联从空间角度写。时空两个角度相互映衬，从而拓展了诗句的表达内容。

2、动静有序：

即一句或一联写动态，另一句或一联则写静态。

如：

祖帐连河阙，军麾动洛城。（杜审言《送崔融》）

孤城背岭寒吹角，独树临江夜泊船。（刘长卿《自夏口至鹦鹉洲望岳阳寄阮中丞》）

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）

山腹雨晴添象迹，潭心日暖长蛟涎。

射工巧伺游人影，飓母偏惊旅客船。（柳宗元《岭南江行》）

以上各例中都是一句描写动态，如“军麾动洛城”、“孤城背岭寒吹角”，而另一句则着力渲染出静的境界，如“祖帐连河阙”、“独树临江夜泊船”。或一联描写动态，如“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”“射工巧伺游人影，飓母偏惊旅客船”，而另一联则描写静态，如“明月松间照，清泉石上流。”“山腹雨晴添象迹，潭心日暖长蛟涎。”两句或两联一动一静，自可相映成趣。

3、视听转换：

在律诗中，视觉与听觉是构成对仗句最常见的感觉形式，当然也可以用味觉、嗅觉与触觉等。

如：

闲门向山路，深柳读书堂。（刘昚虚《阙题》）

长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。（钱起《赠阙下裴舍人》）

星临万户动，月傍九霄多。

不寝听金钥，因风想玉珂。（杜甫《春宿左省》）

夜动霜林惊落叶，晓闻天籁发清机。

萧条已入寒空静，飒沓仍随秋雨飞。（李颀《宿莹公禅房闻梵》）

以上一句写听觉形象，如“深柳读书堂”、“长乐钟声花外尽”，另一句则写视觉形象，如“闭门向山路”、“ 龙池柳色雨中深”。或一联写听觉形象，另一联则写视觉形象，如“不寝听金钥，因风想玉珂”、“ 夜动霜林惊落叶，晓闻天籁发清机”为听觉形象，而“星临万户动，月傍九霄多”、“ 萧条已入寒空静，飒沓仍随秋雨飞”为视觉形象。视听结合，声色相映。

4、宏微对比：

对仗句中，一句着眼于宏观或多数，从大场面描写；另一句则着眼于微观或少数，从小场面描写。

如：

山川乱云日，楼榭入烟宵。（陈子昂《春日登九华观》）

海内存知己，天涯若比邻。（王勃《杜少府之任蜀州》

越国旧无唐印绶，蛮乡今有汉衣冠。（许浑《朝台送客》）

星河似向檐前落，鼓角惊从地底回。（元稹《以州宅夸乐天》）

以上为宏观与微观之变化，有镜头远推近拉变化之妙，增强诗的灵动性，调动读者思维。

5、数字巧对：

在同一联的的对仗句中，虽然只有寥寥的几个数字，却能变化无穷，使人得到极大的趣意。通过数字的对比，使语句开合有度，以增强语言张力。

如：

一旦雄图尽，千秋遗令开。（沈佺期《铜雀台》）

夜来双月满，曙后一星孤。（崔曙《奉试明堂火珠》）

多时行径空秋草，几日浮生哭故人。（《题灵祐和尚故居》）

一身去国六千里，万死投荒十二年。（柳宗元《别舍弟宗一》）

秋风万里芙蓉国，暮雨千家薜荔村。（谭用之《秋宿湘江遇雨》）

以上句中“一旦”与“千秋”、“ 双月满”与“一星孤”，“ 六时”与“几日”、“ 一身”与“万死”、“ 六千里”与“十二年”、“ 万里”与“千家”都是以意象数目形成强烈的反差效应，以抒发诗人某种特殊环境下的情感。既可使句式显得格外工整，又令人爽心悦目。此外，诸、众、独等字均可作为数字用。

6、情景分述：

即一联侧重描写景物，另一联则侧重于抒发情感。但上下联应尽可能有所变化，要力免“合掌”之嫌。如：

晓随天仗入，暮惹御香归。

白发悲花落，青云羡鸟飞。（岑参《寄托左省杜拾遗》）

颔联写在朝为官的平时之景象，颈联写向老友倾吐内心之悲情，节奏也所有改变。

星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著，官应老病休。（杜甫《旅夜书怀》）

颔联写岸上与江面之景，颈联则是失意、潦倒的之恨。

鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。

关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。（李颀《送魏万之京》）

颔联写别时及别后的孤独、冷清之情，颈联写友人路上、赴京之景。

估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。

三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明。（卢纶《晚次鄂州》）

颔联写舟中生活之情，颈联写异地逢秋之景。

7、虚实相生：

即一句或一联写虚，另一句或一联写实。

如：

露浓香被冷，月落锦屏虚。

欲奏江南曲，贪封蓟北书。（上官婉儿《彩书怨》）

春风对青冢，白日落梁州。

大漠兵无阻，穷边有客游。（张乔《书边事》）

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。（崔颢《黄鹤楼》）

三晋云山皆北向，二陵风雨自东来。

关门令尹谁能识，河上仙翁去不回。（崔曙《九日登望仙台呈刘明府》）

此四联中颔联写实，颈联写虚；颔联写虚，颈联写实。虚实结合，相映生辉。

8、行云流水：

即流水对。同一联中的两句话，从形式看是两句话，实际上是一整句话分开成两句来说，如同流水般一气呵成。前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折关系，但位置不能互换。

如：

还作江南会，翻疑梦里逢。（韦应物《赋得暮雨送李曹》）

野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《赋得古草原送别》）

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。（杜甫《闻官军收河南河北》）

请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（杜甫《秋兴八首》之二）

流水对使句子转换自然流畅，形式活泼多样，又能提高遣词炼句的能力。

9、虚字奇趣：

在古今律诗中，将文言虚字“之乎者也矣哉”嵌入联，若运用的恰到好处可获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。孙德谦在《六朝丽指》中指出：“对句之中,亦当少加虚字,使之动宕。”我们借以说成虚字对。因为虚字没有实义，所以一幅联中不可能全是虚字。主要是说虚字在律诗中，上下对偶，妙趣横生，又无形中增加了对偶句的古典韵味，亦不失化平淡为奇趣之一法也。

如：

去矣英雄事，荒哉割据心。（杜甫《峡口》）

古人称逝矣，吾道卜终焉。（杜甫《寄岳州贾司马六丈、巴州严八使君两阁老五十韵》）

倦客再游行老矣，高僧一关故依然。（苏东坡《书普慈长老壁》）

日之夕矣归何处，天有头乎想什么。（聂绀弩《代答周婆》）

老夫耄矣人谁信，微子去之迹悲哀。（聂绀弩《寄高旅》）

10.色彩鲜艳：

即以颜色词入对，能使诗句优美，达到诗中有画，画中有诗的艺术效果。

绿奔穿内水，红落过墙花。（韦庄《延兴门前作》）

愁窥白发羞微禄，悔别青山忆旧溪。（岑参《首春渭西郊行呈蓝田张二主簿》）

江作青罗带，山如碧玉篸。

户多输翠羽，家自种黄甘。（韩愈《送桂州严大夫》）

翠黛不须留五马，皇恩只许住三年。

绿藤阴下铺歌席，红藕花中泊妓船。（白居易《西湖留别》）

11、叠字连用：

叠字，又名“重言”，系指由两个相同的字组成的词语。叠字在对偶句中的地位不可忽视，而且应该是联中的精华所在。运用的好，能大大增加诗的品味。

如：

树树皆秋色，山山唯落辉。（王绩《野望》）

稍促高高燕，微疏的的萤。（李商隐《细雨》）

须知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回。（杜牧《早雁》）

远树依依如送客，平田漠漠独伤春。（李嘉祐《自苏台至望亭驿人家尽空春物增思怅然有作因寄从弟纾》）

以上所述的只是我们在创作律诗时经常遇到的几种形式和方法，但文无定法，要灵活掌握，力求“中律而不为律所缚”，多出新鲜活泼，与时俱进的佳作。继承传统，汲取精粹，这是我们所要肩负起的光荣使命，任重而道远。

写诗如何把握格律三要素   醉月诗苑

一

中华传统诗词在经历了《诗经》走向唐宋如日中天的辉煌之后，便呈式微之势，由百花齐放、百家争鸣走向冷落孤寂和尴尬。其间，虽然也有过一次次小小的高潮，但从整体的历史趋势来看，欲振乏力。及至二十世纪五四新文化运动开辟出一片新的诗学景观，中华传统诗词更如暮蔼四合时的夕阳，渐行渐淡。现今的传统诗词，真的是一缕夕阳、一夕残照，涂抹着中华诗歌最为辉煌一日那最后一刻时光吗？不！“美丽无城诗书联征集活动”的开展，对此作出了坚定的回答：当下中华传统诗词，好比是极地的极光，在一个民族的文化构成中，永不退场。

现在正是传统诗词普及和发展的黄金时期，作为学诗者之一，同时也作为诗词事业工作者之一，今天，我将以我学诗的体会和开展诗词工作的体会，从最简明的角度，却也是一个全新的角度，讲讲写诗如何把握格律三要素。尽管本人水平有限，时间也有限，所讲内容又主要限于绝诗和律诗，但我还是希望能通过今天的讲座，有助于这一次诗书联征集活动，我真诚期待着各位作家、诗人的诗词联精品。

说到诗，绕不过一个古老的诗论命题：诗言志。朱自清先生专著《诗言志辩》对此有他独特见解，闻一多、周作人、朱光潜等人也从各自角度对“诗言志”有过阐述，我在拙著《半随本事半随缘》自序里也谈了自己的体会。今因时间关系，只能简单地讲一讲。

诗，古文从言从ㄓ。右从ㄓ声，即“ ”。ㄓ，之的古字，相像供奉生灵的祭品。诗在古文也从志声，即“誌”。誌，《说文》志也。诗，篆文则从言从寺，亦即“詩”。一言以蔽之，诗言志，是说“诗”这个字由“言”和“志”两个字组成的。

为了更好地理解“诗言志”这一命题，可从两点把握。依其声部，ㄓ、寺、志三字，古音无二。诗未言表出来，在心，为ㄓ、为寺或为志，皆心声也。此其一。如果将心声用言语表达出来了，诗的文本也就产生了，故言ㄓ、言寺或言志，皆诗言也。此其二。

可见，诗是最神圣的，也是最纯净的，我们千万不能被“诗言志”这个所谓的大大的命题吓倒。说句老实话，我等之人能有什么大“志”、壮“志”、奇“志”；既然没有，又从何“言”起；无从“言”起，又哪来“诗”。所以，我的学诗体会十分简单：我以我心言我诗，我以我情言我诗，换言之，我以我诗言我志。正如我在《归藏笔记》所写：“'我’之介入，是诗创作的一种重要表现手法，只有'我’之介入，诗人自我个性才得以大力张扬。”我给自己取表字“一介”，此乃用意之一。

这是一个开场白，讲的是“一心”，即心之所思，或换个说法，为什么要写诗。写诗，必然是心有所思。心有所思，必然因心有所动。马上我们要进行的采风和创作，其动力就是美丽无城诗书联征集活动。

至于我要讲的第二部分，也只能更简单作个交代。这第二部分讲“二意”，就是把心思诗意般表达出来。也就是说，把我们对美丽无城采风所获得的感触，即心之所思，用诗词联的形式表达出来。这里要把握好两个满意度，一是自己满意，二是他人满意。

自己是否满意，有个经典例子。南宋诗人杨万里35岁时发现过去写诗走了一段弯路，居然没写出一首满意的诗，于是他一把火烧了自己所有旧作（1000多首），最后自成一体（诚斋体）。比如，他写西湖：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”他写小池：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”他写祖国分裂：“两岸舟船各背驰，波痕交涉亦难为。”

他人是否满意，最熟悉例子莫过于成语“老妪能解”了，该成语出自唐代大诗人白居易。唐宣宗李忱曾写诗悼念白居易：“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇。”

这个满意度如何把握，必须同入门要求结合一起把握。这也有个很熟悉的例子，即《红楼梦》里的香菱学诗。林黛玉问香菱喜欢什么诗，香菱说只爱放翁“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”一句。黛玉极不赞成，告诫香菱：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”

诗之美，需要用生命来悟证，最忌“把玩”心态。宋代江西诗派对诗歌作出很大贡献，可古典诗词坏于江西也是不争事实。所以黛玉指点香菱，学诗先要读王维五言、杜甫七律、李白绝句这三家。这就是我们常说的入门须正，以汉、魏、晋、盛唐为师，不作唐开元、天宝以下人物。

刚才所讲到的满意度如何把握，以及入门须正的要求，属于讲座提纲的第四部分。这一部分讲四则，即作诗四法则。考虑到时间关系，更不说了，单把一个香菱学诗的故事拎了出来。

二

今天，主要讲讲诗的格律要素，这本是提纲的第三部分：三关，即诗之三要素。

诗，既然那么美，又那么神圣，为诗者，非玩也。我在《归藏笔记》中还写道：“诗，从言，寺声。而言，直言也；而寺，法度也。所谓直言，即直白如话又并非白话；所谓法度，则格律成诗却从无定法。至于寺字，大陆上土下寸，取全字本声；台湾上士下寸，取上部士声。海峡两岸皆从寸，寸乃分寸单位，寓格律要求。”传统诗词有其特定格律，故存一心、达二意、过三关、循四则，乃作诗入门之首要，我们参加美丽无城诗书联征集活动的每一位作家和诗人，在采风创作时能知道一些想必会更好。

我也把诗格律基本要素归纳成三个，与众不同的是，我的这三要素是指韵、声、对。学诗之三关，就是押韵、派声、作对，此亦学诗入门三槛。这里所说的诗，其实就是近体诗，一般情况下我不这样称呼，因为近体诗之称容易产生混乱。

诗格律三要素以及押韵、派声、作对三关，对词、曲、联、赋等韵文文本也是适用的，为讲解方便，这里一并称为诗格律要素。

（一）韵——押韵

先讲讲韵及押韵的基本要求

韵，诗格律首要要素，在现代人看来，大致就是现代汉语拼音中的韵母。押韵，又称压韵，是指韵文创作中，在某些句子的最后一个字，都使用韵母相同或相近的字，使文字有韵律、韵味，朗朗上口。从《诗经》一直到以后的诗歌，包括民歌，几乎没有不押韵的。

这一定义对新诗也适合。不可思议的是，现在许多的新诗成了无韵诗，有的新诗只不过是把文章多敲敲回车键而已。正是在这个意义上，我反而认为，中华传统诗词比这些所谓的新诗更有生命力。也正是在这个意义上，我经常这么说，格律要素是中华传统诗词的DNA，含有引导传统诗词发育、成长与传承的遗传讯息。

今天我们要讲的是格律诗写作，我把格律诗的首要要素最基本要求概括为两点：

1．所有偶数句子的最后一个字称为韵脚，必须押韵。简言之，偶句用韵；

2．每一首诗押韵的字，必须在同一韵部，不能换韵。简言之，一韵到底。

比如王之涣的《登鹳雀楼》，五绝，有四句：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”第二句和第四句就是韵脚，所用韵字一是“流”，一是“楼”，用的是现代汉语拼音的复韵母ou、iou（iu），同属一个韵部。

再如大家也比较熟悉的毛泽东《人民解放军占领南京》，七律，有八句：“钟山风雨起仓黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。”偶句用韵分别是“江、慷、王、桑”四字，该诗首句也用韵了，韵字“黄”，皆为现代汉语拼音的鼻韵母ang、iang、uang，同属一个韵部。

首句可用韵也可不用韵，还有其它一些情况，如首句可用邻韵，如邻韵通押，如换韵，等等，这都是创作细节问题，今天没时间讲了，大家知道就行。如果采风创作中遇到这样的问题，可个别交流研讨。

再介绍一下新旧韵

所谓押韵，就是把握韵部。韵部是依其一定规则而制定的，有旧韵和新韵之分。

旧韵，亦称诗韵，为避免所称混乱，一般情况下我将之称为旧韵。旧韵，从六朝开始，经过隋朝《切韵》、唐朝《唐韵》、宋朝《广韵》发展而来，及至南宋平水（今山西临汾市）刘渊著《壬子新刊礼部韵略》，旧韵之代名词“平水韵”便一直沿用至今。平水韵，106韵部。

依据平水韵划分，《登鹳雀楼》中“流”、“楼”二韵字同属下平十一尤韵部；《人民解放军占领南京》中“江”字属上平三江韵部，其余四韵字则属下平七阳韵部，也就是说不在一个韵部了，亦即出律了。这在今人今韵看来是不可理喻的。

新韵，即今韵，以普通话为读音的依据，权威注音就是《新华字典》。目前较有影响的有两部韵书，一是《诗韵新编》，上海古籍出版社1965年出版，18韵部。一是《中华新韵》，中华诗词学会2004年推出，14韵部。

鉴于旧韵即平水韵目前还在沿用，将来也不可能废除，所以，所有读诗、学诗和写诗的，还必须了解平水韵、学习平水韵、研究平水韵。

鉴于当今时代特征，尤其是语音、语境发生了极大的变化，新韵也更有其鲜活的生命力，今人更应给以高度重视。

对于新、旧韵之争，我们无法回避，不管怎样，我们不可采取断然肯定一方而否决另一方的态度。我赞同中华诗词学会在推出《中华新韵》时所提倡的新韵原则，即：“倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。”在这基础上，我提醒大家注意两点：一是在同一诗作里，新旧韵不能混用；二是即便用的是新韵，也不能将不同的新韵书混淆一处使用了。如果用的是《中华新韵》，就统一按这部韵书押韵，不要同《诗韵新编》弄混淆了，尤其不要同《十三辙》弄混淆了。

我写诗多用平水韵，凡用平水韵时可以说是恪守其规，但我绝不赞成因为恪守平水韵而对韵依今声大肆诋毁，同时也极不赞成把平水韵彻底废弃。新韵十六字原则，有着极大的技术处理空间，自然也不可能在这里一一展开来讲，我只介绍我的一个观点，那就是在遵循这十六字原则时，尽可能做到韵依今声。譬如，除非特殊情况，我绝对不会“嫁与弄潮儿”。这仅仅说的是对于平水上平四支韵部的技术处理。

（二）声——派声

先讲讲声及派声的基本要求

声，诗格律另一基本要素，仍从现代人角度来看，相当于现代汉语拼音中的声调。派声，我的术语，是指诗文的声调处理，使之语音高低、长短和升降谐和，抑扬顿挫。这一定义对新诗同样适用。传统诗词的派声，其基本要求也有两点：

1．每句中各音节必须平仄错开。一般情况诗句每两字为一音节。

2．每音节之重音在后一个字，所以前面的一个字可以灵活把握，必要时给予施救。

正因为如此，诗格律就有了“一三五不论，二四六分明”一说。这也是一个很重要的诗创作原则，尽管有着极大的片面性，但对初学者很有用。今天不细究其准确性如何，仍以王之涣《登鹳雀楼》为例，讲讲如何把握这一创作原则，即如何派声。

《登鹳雀楼》是五言绝句，每句第五个字的平仄是必须理论的，可见，“一三五不论，二四六分明”之说，对于五言诗，只能是“一三不论，二四分明”了。

先看该诗首句“白日依山尽”，“白日”是一个音节，都是仄声，“依山”是其后一个音节，根据平仄错开的原则，用的就是平声。第五个是单字“尽”，属又一音节，故再次错开声调用仄声。后面几句类推，皆此规则。

请注意：该诗第三句“欲穷千里目”的第一个字用了仄声字，符合“一三五不论”原则，第三个字则不能遵循这一原则了，否则犯病“三仄尾”。该诗第四句“更上一层楼”的第一个字也是可平可仄，第三字则必须用仄声，否则犯病“三平尾”。

至于第二句“黄河入海流”技巧更多，这一句的第一个字也是平仄不论，如果改用仄声，第三个字必须改为平声，这就是一种施救方法，否则犯病“孤平”。对于不同的问题实行不同的施救，今天只能介绍本句自救这一种方法。

再介绍一下古今四声

所谓派声，说的就是把握声调，也就是经常说的掌握平仄。欲明平仄，先辨四声。欲辨四声，必须了解古今之声的异同。

古声，古代汉语的四种声调，通称古四声，是指平、上、去、入四个声调。注意，这里的“上”，音同“赏”。梁武帝曾为此询问何为平上去入，周舍答曰：“天子圣哲。”这一典实究竟说明了什么，是说梁武帝真的不知四声吗，还是什么，现在我们不去考证，只须知道何为四声就行了。为了让大家进一步了解何为平上去入四声，我开出同韵四个字：知指志质。

古四声分平仄两大类，上声、去声、入声皆为仄声，平声还分阴平声、阳平声。

古四声的难点在于入声，在《登鹳雀楼》一诗中，用了六个入声字：白、日、入、欲、目、一。好在我们江南人天生就会入声。曾有专家对芜湖发音特点总结有三，一是属于吴越语系，二是倒装句别具特色，三是短促“e”音结尾。这短促“e”音结尾，说的就是芜湖话有入声。

今声，即普通话四声，称为一声、二声、三声、四声。普通话四声只分平仄，不辨入声，其一、二声为平声，分别又称为阴平声、阳平声；三、四声为仄声，分别又称为上声、去声。假如梁武帝活到现在又询问何为今声，也就是询问何为阴阳上去，我们不妨这样回答：“英雄好汉！”为了便于比较，我再开出四个字：知直指志。注意，直，在平水韵里是入声字，列入仄声，但在普通话里归入阳平，是平声了。

除了以上简单介绍之外，关于如何派声也有很多创作上的细节性问题，比如平分阴阳、遇三仄连用处均以上去入三声错杂其间、出句不押韵处亦可以上去入三声交互搭配、邻近韵脚最好不要同声押韵，尤其起句用韵则后一韵脚不要同声，等等，因时间关系，这里也不作交代了。

（三）对——作对

先讲讲相对的基本要求

对，诗格律第三要素，是指诗句中固有的两两相对应的一种关系，这是传统诗词联所特有的。作对，就是对这种对应关系的处理，属于一种修辞手段。一般情况要求每单双两两二句必须对上，故单句称为出句，双句称为对句，这又称为对偶，作对就是要求对偶。因为古代的仪仗队是两两相对的，所以这种作对的修辞手段又称为对仗。根据这一特有要素最主要特征，可将其基本要求概括为三点：

1．出句和对句的字数句式是相同的，简称句式相同。

此乃作对基础，虽然简单，内容不少，为便于讲学，后面将单列句式三要素亦即小三关进一步介绍。

2．出句和对句的平仄声调是相反的，简称平仄相反。

这是在句式相同基础之上的又一作对基本规则，这一规则虽然说的也是派声问题，但与第二要素所讲的派声是不同的。第二要素声及其派声手段，是在诗的每一句中进行声调处理。第三要素对及作对中的派声则是在诗的每两句中进行处理，也不仅仅是平仄声调的简单处理，还得结合下面要讲到的第三规则进行修辞处理。

3．出句和对句的字义词性是相合的，简称字词相合。

这是作对的根本特征，是从诗句用语的字义和词性特征来规约的，这一规则要求对出二句所用词语的字义要相互对应，词性要协调一致。所谓诗的对仗，指的就是符合这一根本特征的一对句子，俗称对子，也称诗联。

一般而言，绝诗可对可不对，律诗的中间两联则要求对仗。

仍以绝诗《登鹳雀楼》为例，该诗四句中的每一句都是平仄两两错开的，即每句中的每一音节都是平仄错开的，这是格律要素二所讲的一种派声处理。

如果把每两句一并考察，就会发现其出句与对句也都是平仄错开的，而且字义和词性都是相合的。一二两句中，“白日”对“黄河”，名词对名词，且分别以形容词“白”、“黄”修饰原本名词“日”和“河”；“山”对“海”，也是名词对名词；“依”对“入”，“尽”对“流”，皆为动词。三四两句亦然。

可见，该诗有着两个完全符合作对原则的对偶句，即对子，亦即诗联。前面的诗联称作首联，后面的诗联称作尾联。若在律诗里，中二联分别称作颔联和颈联。刚才说了，律诗的中二联是要求对仗的，现在再加一句，颈联比颔联要求更严格。

比如白居易《赋得古原草送别》，五律，八句：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”首尾联皆遵循了句式相同、平仄相反的作对原则，中二联还遵循了字词相合的作对原则，形成了两幅对子。如果再仔细看看，颔联虽然是千古名句，终因一“又”字被尾联另一“又”字侵犯，重字。这个例子还说明，格律固然重要，却也不能被格律束缚死了。

再讲讲相粘的基本要求

过去讲对仗对偶，基本理论点就这“相对论”，说的是相对的问题。其实诗格律的第三要素对及其作对手段，包括两个方面内容，一是相对，一是相粘。作对，既要对好相对的句子，也要对好相粘的句子。

相粘，也是指诗句中固有的两两相对应的一种关系。诗中每两联相连处称为之分处，必须粘上。粘的基本要求就一条：

前一联对句和后一联出句必须是相粘的，即同声相粘。

所谓同声相粘，从音节上看，实际上就是后一联出句的第二个字要跟前一联对句的第二个字平仄必须相同。如前所介绍的白居易《赋得古原草送别》，颔联出句“火”与首联对句“岁”都是仄声，颈联出句“芳”与颔联对句“风”都是平声，尾联出句“送”与颈联对句“翠”都是仄声，三个分处都同声粘上了。

作对的作用，是使全诗声调多样化。如果不相对，上下两句的平仄就雷同了；如果不相粘，前后两联的平仄又雷同了。

明白了作对规则，我们无须再背那几十个句式，只要知道第一句的句式，全篇句式自然而然地就出来了。我编了一个顺口溜，说的就是这样一种作对处理：“仄仄平平仄仄平，水瓶塞子塞水瓶。水瓶塞子如何塞，仄仄平平仄仄平。”即便长律，也不过是依照这作对规则来安排平仄的。去年我写了一首长律，《乙未七十韵——纪念中国人民抗日战争胜利七十周年暨世界反法西斯战争胜利七十周年》，真的不过如此。

关于作对的一些创作细节问题也不少，今天也不可能去讲。

清初李渔仿照车万育《声律启蒙》写的旨在作诗的韵书《笠翁对韵》，值得一读。比如关于“一东”韵部前几句是这样写的：“天对地，雨对风。大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙。日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。”

三

为了帮助深入掌握诗格律三要素，在掌握了押韵、派声、作对三关要领后，有必要进一步介绍句式三关。从整个格律要素体系看，虽是小三关，也不容忽视。

（一）字数

格律诗的字数是固定的，现在只介绍两种：四句的称为绝诗（习惯上称作绝句），八句的称为律诗。若每句五个字的有五绝、七绝，每句七个字的有七绝、七律。其字数见下表：

绝   句

律   诗

五 言

五绝：5字×4句=20字

五律：5字×8句=40字

七 言

七绝：7字×4句=28字

七律：7字×8句=56字

（二）顿数

格律诗每句的顿数也有其特有规律，凡四言一般1句2顿，22句式，是所有句式顿数的基础。现在也只是介绍五言和七言两种。一般情况下，其顿数及句式见下表：

顿  数

句   式

例  句

五言

3顿,简2顿

221或212  简23

白日/依山/尽

七言

4顿,简2顿

2221或2212 简43或25

钟山/风雨/起/仓黄

（三）句型

格律诗基本句型只有四种，现以五言绝句为例列表如下：

句 型

平  仄

标  记

起 式

1

仄 仄 平 平 仄

eq \o\ac(,︱)︱ ︱ － － ︱

仄起式

2

平 平 仄 仄 平

－ － ︱ ︱ －

平起式

3

平 平 平 仄 仄

eq \o\ac(,－)－ － － ︱ ︱

平起式

4

仄 仄 仄 平 平

eq \o\ac(,︱)︱ ︱ ︱ － －

仄起式

表中标记是我独特标识法中的一部分，其中：

横线（－），表示平声用字；

竖线（︱），表示仄声用字；

横加圈（ eq \o\ac(,－)－），表示平可仄用字；

竖加圈（ eq \o\ac(,︱)︱），表示仄可平用字。

以上四种句型的每一句型，都可以作为五绝的首句，故有两种起式：平起式，仄起式；四种格式：平起有两式，仄起有两式。折腰体不在其中。

【例诗】

句 型

平仄要求

王之涣《登鹳雀楼》

李白《夜宿山寺》

1

eq \o\ac(,︱)︱︱－－︱

1  白日依山尽

3  不敢高声语

2

－－︱︱－

2  黄河入海流

4  恐惊天上人

3

eq \o\ac(,－)－－－︱︱

3  欲穷千里目

1  危楼高百尺

4

4  更上一层楼

2  手可摘星辰

四

所谓格律要素，就介绍这些，没必要一开始灌输很多。

比如句型，知道这四种格式就够了，没必要一开始就学十六式。这就好比婴儿一出世会哭，没必要马上就教婴儿哭有多少多少种。即便以后了，也没必要去教这些。孩子大了，自然而然地会知道多少种哭的。学诗学到一定时候，自然而然地会运用这所有句型的。

再如五绝同七绝、五律、七律的区别，只要指出以下两点就行了：一、七言诗是五言诗的加字，即横向亦即五绝的每一句前面增加二字；二、律诗是绝句的加句，即纵向亦即五绝、七绝的基础上增加上述四种句式。

最后，进行创作实践。

【创作案例1】

潘保根《归乡》

小路弯弯牵梦长，遥思往事九回肠。

耳中慈爱呼儿切，望里穷村种地忙。

诗债频添生寂寞，亲恩未报起彷徨。

可怜有泪不堪忍，退避人群哭一场。

格律无误，中二联语极佳，表明作者诗作功夫深厚。尤其三出句煞尾以上去入三声交杂搭配，处理很好。然第三句“耳中”一词，略显美中不足。第七句之“不”，虽可不救，但全句却也有打磨之必要。再是高标准要求的话，全诗五处用韵，皆阳平，仍须改进。尤其首句用韵了，第二句用韵声调相同，更不好。

为了更好地帮助大家写诗，稍微讲一讲起承转合的问题。起承转合是作文之大法，不知道作者在《归乡》诗里是如何处理的。

所谓起承转合，以绝诗论，首句为起句，次句为承句，三句为转句，末句为合句。绝句，相对于律诗而言，又可称为截句、断句、短句。故以律诗论，学术界一向有个观点，一二句为起联，三四句为承联，五六句为转联，七八句为合联。简言之，律诗以联、绝句以句为起承转合的常式单位，是当下流行观点。这一观点，我认为有失偏颇，但今天不讨论这些。今天只结合我的理解、我的创作体会，介绍另一起承转合定式。

《归乡》之“起”，是该诗的第一句，即首联的出句。以平实景语“小路弯弯”引领，比兴一“梦”，知会题意。接着一句顺承上一句之“牵”，深入梦境和诗境，扩展了主题，此句谓之“承”。至于中二联不过是承句的渲染，类似小说的铺陈。到了第七句，即尾联的出句，才是《归乡》一诗之“转”，转回归乡弯弯小路上。最后一句为“合”，且宕开一笔，“退避人群”了，难道不归乡了？不是。而是情不自禁，“泪不堪忍”，躲到一边痛苦去了。

【创作案例2】

学生原作：

一城山水分，赭塔动波纹。

鸠兹千年舞，凤凰十里闻。

状元寻未遂，气象醉纷纭。

烟浪天门过，无边树木欣。

该诗用韵没错，平水韵上平十二文。除了“兹”失声失对，格律亦无误。缺点是散、乱，连标题都没有，接连写了五个景点，主题不明确，起承转合未达标。

改作：

《登一览亭》

一城山水分，滴翠极人文。

赤铸春秋剑，凤鸣烟雨云。

三江经曲折，两岸更缤纷。

回首思安国，亭台共戚欣。

首先添加一个题目，将写作点控制在一个明确的主题和范围里，然后按照一种全新的起承转合手段谋篇布局。

第一句写登揽所望，也是第一眼所望，当是大的范围。学生化用《半城山半城水》得“一城山水分”为起句，很好，未改动一字

第二句为承句，一般要求顺承为佳，故在地理起句之后，以人文承接，改为“滴翠极人文”。

在首联起承之后，中二联进行渲染。颔联“赤铸春秋剑，凤鸣烟雨云”，紧接“滴翠极人文”一句，从历史人文方面进行渲染，这是宏观层次的；颈联“三江经曲折，两岸更缤纷”，复从地理环境方面再度渲染，这是微观层次的。这两个层次的渲染，体现出轻重缓急处和虚实经纬间的一种调度。

第七句特意用了一个“回首”词语，转而回到题目上。这是一种逆转手法，不再写所望了，而是写所思。此转极为精妙，因为“安国”系双关语，南宋状元张孝祥字安国，芜湖人。

最后一句合而感慨，但是，也只是“戚欣”而已，怎样一种“戚欣”，没有写，戛然而止，见仁见智呗。

介绍该诗，是想表达这么一个观点，写诗并不难。