保罗·格雷厄姆：落日余烬，目光不驻
选自《余烬》，摄影：保罗·格雷厄姆
影艺家按：保罗·格雷厄姆（Paul Graham）1956年生于英格兰白金汉郡，自出道以来一直探索纪实摄影语言的可能性。他的创作以定居美国为界，大致可以分为前后两个阶段。早年受沃克·埃文斯、罗伯特·弗兰克和威廉·埃格尔斯顿的影响，用彩色大画幅胶片创作了英国社会景观三部曲——《A1：大北路》《关怀之外》《多事之地》，他与马丁·帕尔等人一同成为“英国新纪实摄影”的中流砥柱。
2002年，格雷厄姆正式成为美国公民，并在耶鲁大学担任摄影批评工作。在此之后，他创作了美国三部曲，分别是《美国之夜》（American Night，2003），《余烬微光犹可燃》（A shimmer of possibility，2007）和《现在》（The Present，2011），并于2015年在旧金山24号码头（Pier 24）摄影艺术中心举办了三部作品的联合个展，展览同名画册《白鲸之白》（The Whiteness of the whale）由MACK出版，红色硬壳套封，收录了“美国三部曲”的全部作品，并配有三位摄影评论家的详细文字介绍，是收藏级别的重要影集。
本次推送普利茅斯大学摄影教授戴维·钱德勒（David Chandler）对《余烬》的解读和评论，这本由12个独立成篇的照片流组成的作品是格雷厄姆最新颖的摄影尝试，2011年获巴黎摄影书奖，被评为过去15年来最重要的摄影书之一，它以“电影俳句”般的诗意展现了平凡的美国人的生活，以微小而偶然的摄影遭遇描画出美国时代的特征，如同契科夫的短片小说。
保罗·格雷厄姆
落日余烬，目光不驻
文 | 戴维·钱德勒
译 | 赵倩男
保罗·格雷厄姆漫无目的的环美旅行开始于2004年夏天，差不多持续了两年。他自己驾驶，走走停停，或看或不看，沿途的城镇在他的视野里变得越来越不相关，而是更具代表性。他驾车到达一地，然后停下来，到处溜达，有时是几分钟，有时几小时，他保持清晰、基于直觉的拍摄思路，并且相当克制，绝不在一个拍摄对象上停留太久，或者偏离最初的兴趣点。
正是基于这样的准则，《余烬》这本带有实验性质的摄影集在2007年出版，其中包含12个独立的小册子，讲述格雷厄姆环美旅行中遇到的单一或相互关联的故事。这12本画册没有序言，也没有说明文字，大多数由两个不同地方拍摄的一组连续画面穿插排列而成，但其中一本只有一张照片。它们大小不一，不规则的分布在页面中，会出现两页空白，还有两幅几乎相同的画面连续出现在前后页。近景、远景、特写和空镜，格雷厄姆借鉴电影跟拍和主观镜头的语言，并以意识流和蒙太奇的手法编辑这本画册，因此《余烬》也被认为是“重新定义了摄影画册的含义”。
《余烬》
内页
内页
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我曾在2006年8月26日，也就是《余烬》工作接近尾声的时候，和格雷厄姆在波士顿切尔西区的Everett大街上闲逛了四个小时，亲眼见到了他最新的拍摄方式。那期间他总共拍了17张照片，眼睛不停四处看，偶然锁定一个目标，然后短暂犹豫、拍摄、继续走。那些照片包括：过马路的行人、飘动的美国国旗，切尔西法院外瞬间凝固的一道街景、支票兑现的标识、甜甜圈、7-11、还有优雅的沙龙。格雷厄姆跟着一位抱孩子年轻的母亲走了一段路，她们上车的时候拍了两张照片，然后就穿过马路继续走。那是一段无法形容的时间，是一个没有答案的问题。最后一张照片，拍摄的是一只蝴蝶漂浮在坚实的蓝色空间中，仿佛象征着一切短暂而轻盈的观看，也让我们知道那背后可能预示着一个叫春天的季节，尽管地表的一切不得不服从于重力，但春天就在空中。
格雷厄姆曾说，《余烬》灵感源于契科夫的短篇小说。他的小说在最日常的情节里，以最少的技巧和最通俗易懂的措辞，营造出打动人心的氛围和人物形象。格雷厄姆的摄影叙事确实有契科夫式的调性，他有效利用停顿，比如照片之间的留白页，并且在单幅的不刻意构图与整体的照片流结构之间达到平衡。在《余烬》中，非构图的照片，更确切说构图偶然的照片，以不同的尺幅，不规则的顺序排列在页面上，看似随意实则精心策划。主体和视角的突然转变或者重复使用有意的驱散了叙事流，但也使得我们能够分享格雷厄姆创造的视觉魅力。弗吉尼亚·伍尔夫在她的论文《契科夫的问题》（Tchehov’s Questions）中这样说：“类似契科夫这种对偶然事件和结局的处理方式会令读者不安，因为我期望安全着陆的基础已经从身下抽离，但某种程度上，事情会在不知不觉中自我安排，换个角度，我们的眼界会更加开阔，也获得了惊人的自由感。”
选自《余烬》
自由的确使摄影的视野开阔，然而《美国之夜》里的寂寥感再次显现，穷困潦倒的社会底层几乎出现在所有国家和城市的街道上。此时，随着格雷厄姆开始试验“电影俳句”的影像形式，单一图片的重要性被放大，他遭遇的各种视觉线索被逐渐解开，穷人绝望处境的细节也被逐渐强化。比如华盛顿街头那个染着一头红发，坐在外卖店门口吃东西的非裔美国妇女，这是很具代表性的一组。第一张是侧面肖像，极其不适，她的形象让观者有点反胃。接下来一幅的细节是她的膝盖和膝盖上聚苯乙烯托盘里的午餐，紧跟着是一幅同样的照片，角度略微偏左，尺幅较大。再下来两幅是被扔在地上的肉骨头和苏打水瓶子的特写，构图类似，只是切换焦点。然后格雷厄姆退回到最初的位置，拍摄女人餐后抽烟的画面，她的手指、香烟、脸颊，都那么清晰。
选自《余烬》
在《余烬》中，格雷厄姆就通过交错的图像带我们经历这些有点令人疲倦的忧郁情绪，从华盛顿绝美的夕阳一落而至，到新奥尔良人行道上散落的蜜糖般的樱桃，仿佛一切都会余晖里融化。格雷厄姆的意图其实是有点矛盾的，他的大部分作品似乎都暗示着对社会的批判性观察，但只是一瞥，他就将注意力转移到那些偶然被看见的事物上。他好像不持有任何观点，不站队，不表态，只是观察并提问，但不解决疑问。这似乎又是契科夫的做法。
选自《余烬》
显然，《美国之夜》里提问的声音要更清晰，作品的结构也在促使解决问题。《余烬》中，思想好像由透明的光感构成，而思想又以照片的形式隐晦的渗透其中。萨考斯基喜欢引用杜卡斯（Ducasse）和马拉美（Mallarme）之间的对话来说明这一点，杜卡斯对他的老朋友说：“你知道我对诗歌有很多想法，但我的诗都不够好。”马拉梅说：“当然，你不是在用思想创造诗，而是用语言。”
鉴于这个观点，我们来看看格雷厄姆拍摄的一家华盛顿酒品商店的照片：照片中的酒架十分破旧，上面大部分是烈性酒，摆的整整齐齐；画面对角线略微倾斜，焦点之外的模糊物破坏了前景，似乎不是一张好的构图，这再次引发关于“随意”的思考。但照片包含了清晰的酒类价格信息，比如一瓶摩根船长的朗姆酒3.99美元。在那些破败曲折的街道照片中，这幅满是烈酒（哪怕是廉价酒）的照片就好像一粒化学药品，能起到振奋精神的作用。《余烬》的作用就好像这张满是烈酒的照片，更应该得到重视。
沃克·埃文斯（Walker Evans）在20世纪30年代拍摄杂货铺时，不仅仅被可见的商品分类吸引，更看重的是背后的文化意义，比如货架的分类、摆货的形式，商品商标等等，如此丰富。这些细微的东西很适合照相机去记录，格雷厄姆回应了埃文斯的做法，老式的字样和酒瓶的标签使整幅画面散发古老的气息。它们更吸引格雷厄姆，紧凑而丰富的色彩和城市街道具有同等信息量，这些严谨的质感是如此有形。
《美国之夜》
《美国之夜》
《美国之夜》中格雷厄姆不惜用模糊的脆弱性和完美清晰度之间的碰撞来表现现实的另一面，《余烬》尽管表现的议题相似，但语气是可商议的，而非针锋相对。比如，2006年他在新英格兰拍摄的那组绿树成荫的照片，基调就模棱两可。树木茂密的街道和宁静安稳的居民区，这样甜蜜的氛围比理查德·福特（Richard Ford）在他的小说《独立日》里构筑的场景还要美好。
然而格雷厄姆笔锋一转，同样的场景就充满了怀疑和不确定性。他看见一个年老的女人去邮筒里拿信，随后拍了三张照片：一张是完整的全身像；一张是特写，她闭着眼睛，带着朦胧的傲慢表情；最后一张格雷厄姆斜着拍了一张她穿的老式粉红拖鞋紧贴灰色混凝土地面的照片。这些细节破坏了关于女人社会地位的想象，还有私人别墅的优越感，让我们想到的更多是她年老的衰微和脆弱，但格雷厄姆的手法是模糊的。尽管新英格兰高级住宅区的草坪看起来时光静好，但仍然逾越不了时间的力量，格雷厄姆用镜头提出了这样的问题。
选自《余烬》
正如劳伦斯·韦斯勒（Lawrence Weschler）所说：“所见的事物被看见的时候也正在被遗忘。”《余烬》包含了这种遗忘，遗忘中隐含了对摄影本质的回忆和重构。《余烬》作为格雷厄姆新摄影语言的成熟之作，允许观众的视野在它的“微光”里淡入淡出，也不回避那些刻板的意见，也许“微光”最终不会变成巨大的光明，但格雷厄姆扩展了摄影的语法，是具有启发性的。
2005年秋季，某一天，格雷厄姆在东德克萨斯州一个小镇的郊区游荡，街道就像美国任何地方都可以看到的一样：联排别墅、简单的后院，几辆汽车，有一个贫民区，但没有明确边界，草坪和树木的秩序感也不太强烈。那天天气晴朗，但是随着光线下落，天空渐渐变得苍白而呈半透明状态。格雷厄姆停下脚步，走近一排房子，穿过一片蓬乱的草丛，透过几乎光秃秃的树冠，拍摄了那一天的夕阳，一束白光迅速的吸走一天之中最后的热量，而它隐藏在地平线之外。树木立刻黑成剪影，在远处灰蓝色的天空和炽热的余烬里形成金银丝线的图案。此时空无一人，夜晚来临，任何地方都没有灯光，似乎附近没人居住。这种变暗的静止感让照片的微妙显现出来，照片被印得很大，15×12英寸，但用眼睛凝视它很困难。翻到下一页，是一张相似的照片，但印得比较小，这种重复起到了强调的作用，也是再确认，好像有什么被错过一样，隐隐有种预感。
选自《余烬》
接下来看这一组作品。下沉的夕阳穿过大片树林和草地，美国典型的郊区别墅安静藏在其中，第一眼看上去，很多细节会被忽视，但格雷厄姆随后将这张照片以更大的尺幅印出来，观众在重复中进一步细看它。随后他看见两个穿着白色T恤的孩子在玩篮球，于是格雷厄姆的镜头跟随他们进入下一条街道，他们可能是兄妹，在暮色拉出长长阴影的宽阔街道上互相投球，他开始拍摄这兄妹俩，但他们全然不觉。格雷厄姆继续走近，观察和拍摄，男孩跳起来转身，好像一场表演，但仅仅是体育炫技的表演，而非对着相机做作摆弄。这一短暂的动态，格雷厄姆用相机予以回应，接着他继续拍摄女孩，她双脚蹬地腾起，双手投篮，身体在瞬间达到完美平衡。在接下来的一张照片中，篮球从画面中消失了，动态高潮过后，一切快速回归宁静，她在越来越微弱的夕阳中好像在凝视自己，投球是否成功我们不得而知，格雷厄姆觉得是时候离开了。
刚刚过去的几分钟里，他拍了5张兄妹俩的照片，效果令人兴奋，这场景就像为摄影师特别准备的。日常生活的一个片段被记录然后退到身后，我们继续前进。这份运动的能量和快乐犹如那日恢弘的夕阳，长久挥之不去。
选自《余烬》
在同一册里，一个空白页的停顿之后，格雷厄姆将镜头转向北达科他州。再次是暮色将尽的时间，一个加油站矗立在空旷的公路边，金属外面反射着夕阳火红的光线，六个狭窄高大的立柱撑起橙红色的顶棚，顶棚上红亮的人造灯如同舞台上的聚光灯。格雷厄姆退后一步，拍下这个加油站的特写，作为见证者他将其作为美国公路风景的标志记录下来。这样的象征手法从埃文斯到霍珀（Hopper）再到鲁沙（Ed Ruscha）等艺术家都曾用过。过去的几个小时，格雷厄姆拍摄了7张照片，他将夕阳中的这片风景看做剧场，但拍摄的都是静止的事物，这些照片是客观的，没有附带偶然因素，好像是在熟悉的地图轮廓上一丝不苟的测量实际地标，但又好像是在梦中重新发现了他熟知的一切。车辆驶入驶出，一辆白色接着一辆红色，格雷厄姆拍下它们完美的肖像，它们就像穿越美洲大陆的小玩意儿，是公路上的机动玩具，但拥有让时光倒流的怀旧之感。
选自《余烬》
最后的两张，天空色调加深，垂死的夕阳透过稀薄的云层发出最后的洋红色光芒，此时空无一人的加油站在夜幕中呈现如画般柔和而神秘的气氛。最后一张，格雷厄姆稍稍抬起相机，拍下天空的月亮，此时月亮被地球遮住了一半，但在无限广袤的宇宙空间中，隐约可以看见它自己的风景。类似这样照片与照片之间强烈的联系在《余烬》中处处可见，就像最著名的在匹兹堡拍摄的割草人那个系列，有一种奇妙的超越感。格雷厄姆发挥自己的创造力，建立了全新的属于照片的诗意能量。就像契科夫在他的短篇小说《学生》结尾那段长句子所描述的一样：
他坐着渡船过河，后来爬上山坡，瞧着他自己的村子，瞧着西方，看见一条狭长的、冷冷的紫霞在发光，这时候他暗想：真理和美过去在花园里和大司祭的院子里指导过人的生活，而且至今一直连续不断地指导着生活，看来会永远成为人类生活中以及整个人世间的主要东西。于是青春、健康、力量的感觉（他刚二十二岁），对于幸福，对于奥妙而神秘的幸福那种难于形容的甜蜜的向往，渐渐抓住他的心，于是，依他看来，生活显得美妙、神奇，充满高尚的意义了。
专栏作者 _ 赵倩男
杂志编辑
北京电影学院图片摄影MFA，独立摄影师
现工作、生活于北京