人物 | 李吉提：探索华乐中蕴含的感性智慧与理性智慧
探索华乐中蕴含的感性智慧与理性智慧
李吉提
我是一个中国人，华乐是我的一种母语，我对华乐的感情是与生俱来的。1940年我出生在延安鲁艺，幼时即受到边区文艺的熏陶。不到7岁又跟着家人所在的中央机关辗转陕西、山西、河北农村，直至1949年春我才来到北京。在农村的那三年，乡间的红白喜事、唢呐声声；逢年过节，搭台唱戏，梆子、板胡、咿咿呀呀……所有那些与“鸡叫、猪跑、娃娃吵”的农村生活相互联系的民间音乐，都充满了我儿时的记忆，亲切无比。但我真没想到所有这些积累在半个世纪后，都能变成一种巨大的能量。比如，当我在1997年首次听到秦文琛的唢呐协奏曲《唤凤》、发现这种火辣辣的唢呐声能在民族管弦乐的协作下“一飞冲天”后，唢呐艺术的升华和民族管弦乐丰富的表现力均使我感动异常，特写了一篇“雏凤声清──唢呐协奏曲《唤凤》赏析”刊在了《人民音乐》1997.08期上……
16岁那年，我开始正式学习音乐。我感激教给过我知识的每一位老师。在学校，我还有幸听过杨大钧先生演奏的《十面埋伏》和蒋风之先生演奏的《汉宫秋月》等，从此才开始懂得了什么叫做“炉火纯青”。中国文学书画等我也很喜欢。它们与中国音乐的关系也时常表现得难解难分。如果说琴曲“高山”“流水”可以表现伯牙“巍巍乎志在高山”或“洋洋乎志在流水”等意境、志向和浪漫情怀的话，那么“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等诗句（白居易《琵琶行》）则更让我真切地领悟到了琵琶演奏的音响、音色与表情魅力。我还在“蜀道难”（李白）或“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（王焕之《凉州词》）之类的诗词中，感受到了中国历史的苍凉、厚重，中国式的审美取向和文化意蕴……正是因为有这些中国传统文化艺术的熏陶，我才能怀着特别的兴趣，为国家艺术基金2015 年度资助项目，由中国音乐学院、中华诗词研究院、和景文化古典音乐研究中心主办的专题音乐会写了一篇文章“洗净铅华触摸中华文化之根——评'意象·净土’民族管弦乐原创作品音乐会”发在了《人民音乐》2016.11期。
我体会到，无论是与民众生活在一起听到学到的零星音乐，还是学校听到和学到的系统音乐文化知识；无论是《阳春白雪》抑或是《下里巴人》，只有把所有这些音乐都融入到中华文化艺术的沃土中去进行综合性的体验，才会拥有中国人的情感和中国人的灵魂。积累越多，感情越浓。“情到深处方动笔”——感情深者写出来的文章才可能有温度，打动人心。
在学校，虽然只要我教好“曲式与作品分析”课即已完成了任务——若能沿着西方作曲理论体系向更深、更广领域发展，也很有意义，但当我看到截止我任教多年后，国内还没有一门真正是属于中国作曲理论体系的音乐分析理论课程和专著时，我还是选择了另辟蹊径——从事中国音乐领域的作曲技术理论教学和研究。我花了多年的功夫，通过大量的个案分析，对中国音乐的结构从古至今进行了一番较为系统的梳理，并从“中西音乐比较”的视角重新审视中国音乐的主要特点，将我的一些看法和多年来获得的主要科研成果注入其中，开出了新课，发表了专著（参见前文）……否则，我会觉得对不起国家、民族，就连自己，都会过意不去。
为何要致力于中国当代音乐分析
清人赵翼有诗曰：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜，江山代有才人出，各领风骚数百年”（引自《论诗五首》其二）。今天的中国，早已走过了自给自足的农业社会，飞向了现代信息社会的新时代。我们不仅拥有继承中华音乐文化优良传统的职责，还应该有新的贡献。因而，创作和演出更多与这个时代精神相匹配的新华乐作品，彰显当代作曲家、演奏家的个性与才智；与国际接轨，用国际主流社会更通用的音乐语言和技术讲好“中国故事”等，也很重要。我注意到，中国民族管弦乐学会所组织过的民族管弦乐作品比赛中，即已融入有不少外来体裁，诸如交响诗、协奏曲、室内乐等，表现出华乐发展中的包容性与开放性。故此，要求音乐理论评论人员进一步揭示新音乐作品从内容到作曲演奏技术的创新和个性化表达等也势在必行。所谓“外行看热闹，内行看门道”，我们的任务之一，就是要在“新作”与“听众”之间搭起一座“桥梁”，使听众不仅“知其然”，还要“知其所以然”以实现创新者与广大音乐爱好者的互动。为此，写文章时，探索作品中所蕴含的感性智慧与理性智慧、和作曲家如何在作品中实现二者之间的平衡等也很重要。
然而，在实践中，我发现分析现当代中国音乐新作，要比分析任何中外经典音乐、甚至西方现代音乐作品都更难。一方面，它是跨文化、跨时空的——中国作曲家可以从任何中国音乐的母语系统中提取他所要的营养和技术手段，同时，又可以自由借鉴任何一些他已经掌握或特别感兴趣的外国音乐的作曲技术手段，从古典到现代；另外，他还可能会有一些不同于他人的创新想法、以凸显其立意与个性，所以理论家也需要有较为开阔的观察视野；另一方面，这类音乐的技术分析也是没有任何先例可供参照、没有任何现成的理论体系或套式可遵循的，所以我们只有在观察分析作曲家所采用的音乐材料和作曲技术的方方面面后，才能对作曲家创作的意图与个性，做出一种较为合理的解析。因此，所有这些属于理性智慧范畴的研究，也必然是非常个性化的——具体问题具体分析。比如，我在分析谭盾为箫和筝写的《南乡子》时，即发现它脱胎于中国传统的“琴箫合奏”，并采用了西方室内乐二重奏的形式。其音乐语言既有中国五声性旋律和无主题的散文式陈述，又通过对筝的特殊定弦为多种自然调式的混合应用与多种自然调式色彩的瞬息万变提供了必要条件。其曲式结构中既受唐大曲等中国曲式结构的影响，又汲取和应用了西方现代音乐的多调性技术、微分音技术和有控制偶然技术等。除此而外，他还特设了一些新的演奏法、开发出一些新音响……反映出现代作曲家谭盾在华乐创作中所呈现的个性和现代审美取向（参见《中国当代音乐分析》）。
作曲家高为杰在他的华乐作品《韶》系列也有不少个性化的音乐写作技法，反映出作曲家的理性智慧——其民族室内乐《韶2》所采用的自创“非八度周期人工音阶”（即以大七度为基础构成的周期性人工音阶）等（参见《中国音乐结构分析概论》），也是以前音乐理论中没有涉及到过的。诸如此类的创新还有很多，鉴于今天不是作曲技术理论分析研讨会，更多具体的理性思考和技术探索均不赘述。
中国当代作曲家已经开始非常重视音乐创作中感性智慧与理性智慧的平衡，所以专业的民乐理论评论家也要加强这方面的修养，要能从专业技术角度解析他们多样化风格的音乐创作，以加强对他们新作的分析、理解、批评与优秀技术支撑。
评介青年作曲家的作品也很重要。因为，年轻人代表未来，年轻人的想象力和对新事物的敏感度也往往是我等所不及的。2019年我曾分析了一部年轻人的华乐新作，写了“陈欣若和他的《色俱腾》——为九位民乐演奏家而作”，分上下两篇刊在了《乐府新声》第3、6期。《色俱腾》的标题来自唐玄宗所作的一首羯鼓曲名。乐谱早就失传了。但我很佩服这位作年轻曲家丰富的想象力和表达能力。陈欣若创作的《色俱腾》是中央音乐学院《丝绸之路的音乐考察研究与创作》项目的委约作品，首演于2015年1月。2016年在国际现代音乐节第二次上演。2018年5月在上海“第六届刘天华民族室内乐作品征集”的终评会上荣获了一等奖并进行了第三次演出；同年11月又在国际室内乐音乐节开幕式上第四次演出——我想，能研究一位大家公认的著名作曲家固然意义重大，但若能发现一位新作曲家、并对其新作进行分析介绍，也不失为一件有意义的事。
能准确地用文字表达科研成果，是音乐理论工作者必备的条件之一。能写出个性，就更加不易。我是通过分析和阅读别人大量的文章才学会写作的。这些老师中既有名家，也有不少出类拔萃的年青人。从看别人怎样选题、立论，到怎样分析，甚至是采用什么样的语言表述……我都会一一琢磨、推敲，凡我喜欢的便学，凡我认为太过自我卖弄或艰深晦涩者，也会自我警惕，尽量避免……久而久之，我对自己的文章也有一些基本的要求并形成个性：
本人性格率直，所以写文章时，我非常强调“文章是写给别人看的，一定争取让人看懂”——尽可能用简单的语言去表达复杂的意思，把读者当朋友，与人为善，万不可把读者阻拦在专业高墙之外。
第二是避免陈词滥调。技术分析要抓重点、特别是作曲家的立意和主要出新之处。以突显个性，画龙点睛。避免因为考虑面面俱到而把“亮点”“淹”了。另外，我的初心是推出作曲家的优秀作品，因而要警惕在文章中“抢镜头”、为显示自己的“十八般武艺”而“本末倒置”，使文章的表述陷入盲目性。
第三，本人不具备高深的文学修养，故写文章时不追求文采飞扬，但求做到文字清晰、准确，严谨、合乎逻辑。
这些想法固然不错，至于我是否真做到了，还请大家继续监督、批评。
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