吉尔·德勒兹：绘画与感觉 | 西东合集
陈永国 译
有两种超越（插图或叙事）图形的方法：趋向于抽象或趋向于图像。塞尚（Cézanne）用感觉这个术语指趋向于图像的方法。图像是与感觉相关的可感形式；它即刻作用于属于肉体的神经系统。另一方面，抽象形式是针对大脑的，通过大脑发生作用，更接近骨骼。当然，塞尚并未发明绘画中的感觉途径，而是给予它前所未有的地位。感觉的对立面是肤浅、现成品和陈词滥调，但也有“知觉的”、自发的东西等等。感觉的一副面孔转向主体（神经系统，生命运动，“本能”，“气质”，这整套词汇都是自然主义和塞尚所共有的）；它的另一副面孔转向客体（“事实”，地点，事件）。甚或说，感觉根本没有任何面孔，它是不可分解的两面，是现象学所说的世界中的存在。在同一个时间，我在感觉中生成，某事通过感觉而发生，一个通过另一个，一个在另一个之中。最终，那是同一个身体，既是主体又是客体，既给予感觉又接受感觉。作为观者，我只通过进入绘画而体验感觉，通过接近感知和被感知的统一而体验感觉。这就是塞尚给我们上的超越印象主义的一课：感觉不是光与色彩（印象）的自由和空洞的嬉戏；感觉就在身体之内，哪怕这是一颗苹果的身体：色彩和感觉就在身体之内，而不在天空中。感觉就是被绘制的东西。在绘画中被绘制的东西是身体，不仅仅因为它被再现为客体，而因为它是对一种特殊感觉的体验（劳伦斯[Lawrence]在讨论塞尚时所说的“苹果的作为苹果的存在”）。
这是把培根（Bacon）和塞尚联系起来的主要线索：绘制感觉，或如培根用非常接近塞尚的话所说的，就是记录事实。“要知道为什么有些颜料直接影响神经系统是非常近似和困难的事。”我们可以说，这两个画家之间存在着明显的差别：塞尚的世界是景色和静物，甚至被当作风景画的肖像画也如此；在培根的画中这个等级被颠倒了过来，他放弃了景色和静物。塞尚的作为自然的世界成了培根的作为艺术品的世界。但是，这些明显的差别不恰恰应该归于“感觉”和“气质”吗？换言之，难道它们不应该归于把塞尚与培根联系在一起的或二者共有的东西之内吗？培根说感觉的时候，主要有两个意思，与塞尚的意思非常接近。从反面说来，他说与感觉（图像）相关的形式是与这个形式假定再现的客体（形状）相关的形式相对立的。按照瓦雷里（Valéry）所说，感觉就是直接传达的东西，它回避讲故事的迂回和乏味。从正面说来，培根反复说感觉就是从一个“秩序”过渡到另一个“秩序”、从一个“层面”过渡到另一个“层面”、从一个“领域”过渡到另一个“领域”的东西。感觉之所以是毁形的大师或身体毁形的行为者，原因就在于此。在这方面，我们可以对图像绘画和抽象绘画作相同的批评：它们都通过大脑，它们不直接作用于神经系统；它们没有接近感觉的路径，它们并不解放图像——所有这些都是由于这样一个事实：它们仍然存在于同一层面上。它们可以变形或构形，但不能实现身体毁形。我们将有机会看到培根与塞尚有多相似，甚至说他是塞尚的学徒也不为过。
培根在访谈中谈及“感觉秩序”、“感性层面”、“可感领域”或“运动序列”时究竟是什么意思呢？我们开始时可以相信，一个特殊的感觉对应于每一个秩序、层面或领域；因此，每一个感觉都可能是一个序列或一个系列中的条件。比如，伦勃朗（Rembrandt）的系列自画像就把我们带入了不同的可感领域。诚然，绘画，尤其是培根的绘画，都是成系列的：耶稣受难系列，教皇系列，肖像系列，自画像系列，嘴系列，尖叫或微笑的嘴系列……此外，系列可以是一种同时性，如三幅相联的画至少有三个秩序或层面共存。当出现对比的构图时，这个系列就可以关闭了，但当继续或可以超过三幅画的时候这个系列还可以重新开放。所有这些都是事实，但关键在于，如果没有别的已经用于每—幅画、图像回或感觉的东西的话，那上述所论就不是事实。
每一幅画或图像都是一个运动的序列或一个系列（而且一个系列内部不仅有一个条件）。每一种感觉都存在于不同层面，属于不同秩序，或在不同的领域内。因此，没有对不同秩序的感觉，而同一种感觉却有不同的秩序。感觉的特点就是包含层面的构成性差异和构成性领域的多元性。每一种感觉和每一个图像都已经是“累积的”或“凝固的”感觉，如石灰岩中的图像。因此就有了感觉的不可简约的综合性。我们可以因此追问这种综合性源自何处，根据这种综合性，每一物质的感觉都有若干层面、秩序或领域。这些层面是什么？是什么构成了它们感觉和被感觉的统一？
第一个回答显然要遭到反对。构成感觉之物质和综合性统一的东西将是再现的客体或被赋予形状的物。这在理论上是不可能的，因为图像对立于形状。但是，即便我们从现实的角度观察，如培根一样，某物还是被赋予了形状（比如一个尖叫的教皇），这种次要的形状取决于对每一个基本形状的取缔。培根本人把这个问题公式化了，这关系到图像在有意打破具像的时候某一实际形状的明显滞留。我们将看到他是如何解决这个问题的。无论如何，培根总是想要消除“知觉的”东西，也就是唤起激烈感觉的东西的基本形状。下面这句话说的就是这个意思：“我想要画出尖叫而不是恐惧。”当画尖叫的教皇时，没有引起恐惧的东西，教皇面前的帘布不仅是把他隔离而包裹起来的手段而且表明教皇本人什么也看不见，在不可视的在场中尖叫。恐惧由于被中性化而呈多元形式，因为那是尖叫所唤起的，而不是相反。当然，很难否认恐惧或基本形状。有时有必要抵制我们自己的本能，放弃我们的体验。培根随身携带着爱尔兰的全部暴力，以及纳粹的暴力和战争的暴力。他经历了耶稣受难的恐惧，尤其是耶稣受难的断片的恐惧，头上的肉的恐惧，或滴血的手提箱的恐惧。但当判断自己的绘画时，他放弃了所有这些“知觉的”东西，因为在这些东西中持存的形状重新构成了一个恐怖场面，尽管是次要的，从那时起便开始重讲一个故事：甚至斗牛也太富有戏剧性。恐惧一旦出现，故事就会重讲，我们也拙劣地把尖叫弄糟了。最终，最大限度的暴力便落在了坐着的或蹲着的人形上，他们并未忍受折磨或残酷。对他们来说没有发生什么可见的事情，这甚至更好地实现了绘画的力量。造成这种情况的理由在于暴力具有两种非常不同的意义：“当谈论颜料的暴力时，这与战争的暴力毫无关系。”所再现的知觉的、陈腐的东西的暴力与感觉的暴力相对立。后者等同于它对神经系统的直接作用、它经过的各个层面以及它穿过的各个领域：由于本身就是图像，所以，对被赋予形状的客体的性质没有任何亏欠，就好比在阿尔托的作品中：残酷不是我们信仰的东西，它越来越少地取决于所再现之物。
第二种阐释也必然遭到反对，这种阐释将把感觉层面，即感觉的不同价值，混同于情感的矛盾，西尔维斯特（Sylvester）曾经提出：“既然你说在一个形象中记录情感的不同层面，……那么，你就可以在同时表达对它们的爱和敌意……同时既抚摩又攻击。”对此，培根回答说，这“太具逻辑性。我认为这不是事物作用的方式。我认为还有更深的层面：我何以感到我能让这个形象比较直接而真实地呈现在我面前的？仅此而已。”事实上，关于情感矛盾的精神分析学假设不仅不利于在看画的观者身上找到感觉；甚至当我们事先假定某图像的矛盾情感时，也会涉及那个图像在体验所再现事物或聆听所讲故事时经历的各种情感。培根的作品中没有情感。有的只是感觉倾向，即自然主义公式中的“知觉”和“本能”。知觉是在特定时刻决定本能的东西，而本能则是从一种知觉到另一种知觉的旅行，以寻找“最好的”知觉（不是最惬意的，而是在下降、收缩或膨胀的特殊时刻充斥于肉体的东西）。
还有第三个比较有趣的假设。这是运动假设。感觉的各个层面就好比运动的延滞或快照，同时组构运动的连续性、速度和暴力：比如，共时的立体主义、未来主义或杜尚的《裸体》（Duchamp, Nude）。的确，培根为穆伊布里奇（Muybridge）作品中运动的解体所迷，并将其用做素材。同样他还在作品中实现了激烈运动的大强度，如乔治·狄耶把头180度地转向卢西安·弗洛伊德。更为普遍的是，培根的图像往往都在奇怪的闲逛之中凝固了：如《抱孩子的男人汉》（Man carrying a child）或《凡·高》（Van Gogh）。图像、他们活动的圈子以及平行六面体的绝缘，这些本身就是运动，培根并没有放弃运动的雕塑比较容易实现的这个项目：在这个个案中，轮廓或基础都可以沿着支架运动，这样图像就可以进行日常的“散步”了。但是，恰恰是这种散步的性质使我们得知运动在培根作品中的地位。贝克特（Beckett）和培根的关系并不紧密，而培根画中的散步却是贝克特笔下人物的散步，他们也艰难地移动但没有离开活动的圈子或平行六面体。这是一次奇妙的残疾人竞赛中一个瘫痪孩子的散步，孩子的母亲紧紧抓着栏杆。这是《转动的图像》的180度转弯。这是乔治·狄耶的自行车旅行，与莫里茨（Moritz）的主人公极为相像：“视野只局限于他在周围所能看到的一小块地方……在他看来，当他到达某一点时所有事物就都结束了。”因此，甚至在轮廓被取代之时，运动也不是这种位移，而是变形的探讨，图像通过这种探讨而屈服于轮廓。运动并不解释感觉；它反而接受感觉的弹性解释。根据贝克特或卡夫卡的法则，运动之外是不动：超越了站立就是坐，超越了坐就是躺下，最后是消散。真正的杂技演员是在圈内不动的人。那些人像的大脚并不是用来走路的；它们几乎就是畸形足（而扶手椅有时就像是畸形足的鞋）。简言之，解释感觉层面的不是运动；相反，感觉层面解释促进运动的因素。事实上，培根并不非常感兴趣于运动，尽管他的画描画了强烈的暴力的运动。最终，那是一个地方的运动或抽搐，揭示了培根特有的一种完全不同的问题：作用于身体的看不见的力（也正是这一比较深刻的原因造成了身体的毁形）。在1973年的三联画中，在两次抽搐之间，在一个地方的两次收缩运动之间发生了转译运动。
也许还有一个“现象学”假设。感觉的层面真的可以是指不同感觉器官的可感领域；而每一个层面、每一个领域恰恰都有援指其他层面或领域的一种方式，独立于它们共同再现的客体。在一种色彩、一种鉴赏力、一次触摸、一股味道、一个噪音、一个重量之间，都会有生存的交流，构成感觉的非再现性的“怜悯”时刻。比如，在培根的《斗牛》中，我们听到了牛蹄声；在1976年的三联画中，我们触摸到那只鸟的抖动，它每次跳入那个地方时头都会抖一抖，而每当再现肉的时候，我们都摸、闻、吃，量肉的重量，如在苏汀（Soutine）的作品中。伊莎贝尔·罗索恩的肖像使一颗头得以出现，却被附加了许多椭圆形和其他特征，使得眼睛加宽，鼻孔加大，嘴巴拉长，皮肤也在各个器官的联合行动中被调动起来了。因此，画家的任务是让我们看到感官的一种原创性统一，使多元可感的图像具有可视性。但是，这只有在一个特殊领域的感觉（这里说的是视觉）直接捕捉到在所有领域中充溢流过的生命力的时候才是可能的。这个生命力就是节奏，它比视野、听觉等要深刻得多。节奏一旦上升到听觉层面便成了音乐，而一旦上升到视觉层面，那便是绘画了：这就是塞尚所说的“感官的逻辑”，它既不是理性的，也不是理智的。最终它是节奏与感觉之间的关系，在每一种感觉中放置了它得以穿行的各个层面和领域。而这个节奏贯穿一幅画就如同贯穿一支音乐一样。它既是舒张的又是收缩的：世界通过接近我而捕捉到我，“我”向世界敞开，同时也使世界向自身敞开。据说塞尚恰恰是把生命的节奏置放在视觉感觉之中了。我们也要这样评论培根吗？当平淡的色彩涂到图像上，当图像收缩或扩展以与平淡的色彩相融合时，运动并置起来了。培根艺术的封闭世界像塞尚的自然界一样揭示了相同的生命运动吗？当培根宣布他在理智上悲观而神经上乐观，一种只对生活抱定的乐观主义时，他说的不是空话，这是不是与塞尚相同的一种气质呢？那么，培根的公式就在比喻意义上是悲观的，而在形象上则是乐观的。