中国美术欣赏之五
中国美术欣赏之五
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五、明代美术
45、风雨归舟图，此图树石，用笔刚劲犀利，气势雄壮，以大斧劈带水墨破刷出的山石，生动地表现出瘦硬多棱角的特征，强烈地显示了山石的质感、立体感。《风雨归舟图》是明代“浙派”创始人、山水画巨匠戴进的作品。这幅山水画较好地体现了“浙派”山水的创新面目，可谓戴进的代表作。戴进(公元1388—1469年)字文进，号静庵，又号玉泉山人，钱塘(今浙江杭州)人。他对山水、神像、人物、走兽、花果、翎毛，无不精能，是明代屈指可数的绘画全才。
风雨归舟图 明 戴进
46、鹰击八哥图，是林良传世的代表作之一。此画笔势道劲、豪放，墨色饱满、灵活，是一幅水墨写意的精品。图中描绘了一只凶猛而威武的雄鹰，以一个急转翻身的姿态，追逐一只丧魂落魄的八哥的瞬间。作者精心的刻划达到了淋漓尽致的地步，如苍鹰贪婪残忍的神色和动态，以及目光锐利、础础逗人的气概，都描绘得非常逼真生动。林良，字以善，广东人。他生活的年代约公元1416—1480年，即明代前期。他早年学山水于颜宗，学人物于何寅，后来专攻花鸟，擅长花果、钥毛。
鹰击八哥图 明 林良
47、庐山高图，近景被头，一人迎飞瀑背向而立，与高耸入云的巨蜂相比，比例虽极小，却点出了题意。陈宽祖籍江西，沈周画此图赠其启蒙老师，是以庐山象征陈品格的崇高，寓意深刻。沈周(公元1427—1509年)字启南，号石田，长洲相城(今江苏吴县)人，出身于诗画及收藏世家，绘画成就主要是山水画，其声誉与文征明、唐寅、仇英齐名，绘画史上称“明四家”。他又与文征明并享“吴派”两大家的时誉。
庐山高图 明 沈周
48、孟蜀宫伎图，画家在描绘这四位女子时，舍弃了一切背景，只题了一首诗：“莲花冠子道人衣， 日侍君王宴紫微。花柳不知人己去，年年斗绿与争绯。”诗道出了这幅画的主题。对年轻妇女来说，化装、打扮本是一件乐事，然而，对这群宫伎来说，却是一种悲剧。因为她们的用心打扮，仅仅是为了满足君王的欢娱。作者唐寅(公元1470一1523年)，字伯虎，号六如居士，苏州人。是明代文人画家中最有影响的“吴门画派”的四大画家之一。
孟蜀宫伎图 明 唐 寅
49、兰竹图，这幅《兰竹图》，在画风上显得分外秀逸自然，潇洒清新，用笔流畅而秀挺，简朴而纤美。所画兰草，叶叶飞舞，生动有姿，兰叶用笔，刚柔相济，苍润劲挺，笔笔有功力，疏密有节奏。作者文征明生于1470年，卒子1559年，整整活了九十高龄。他是长洲(今江苏吴县)人，原名壁，字征明，号衡山。学画于沈周，又与祝允明、唐寅、徐应帧相切磋，称“吴中四才”。
兰竹图 明 文征明
50、春夜宴桃李园图，它是以李白《春夜宴桃李园图》为题材，描绘李白与其四从弟，春夜于桃李园中设宴，斗酒赋诗的情景。作者仇英(公元1493—1560年)是明代著名的大画家。字实父，号十洲。本太仓人，后移居苏州。他是与沈周、文征明、唐寅齐名的明代吴门四大画家之一。
春夜宴桃李园图 明 仇英
51、榴实图，这幅《榴实图》，画了一枝倒垂的石榴，硕果成熟，向日开口而裂，饱满的榴子，滋润透明，富有质感。苍劲有力的枝干，稀疏松动的榴叶，豪放不塌，涉笔成趣，虽寥寥数笔，却处处有画境，笔笔见精神。画面上留有大块空白，使全图气势磅礴，境界开阔，给观者以无穷的回味。作者徐渭青年时代，很有文才，但参加科举考试，屡试不第，但他的艺术才能是多方面的，不但诗、文、书、画纵横一时，对戏曲亦有很大贡献。特别在绘画方面，更有突出的成就。
榴实图 明 徐渭
52、赠稼轩山水，这幅画不着色，全以笔墨气势取胜，笔致墨韵，拙椎秀润，神气充足。画中山水树石，秀逸潇洒，具有“平淡”而又“痛快”的特点。作者董其昌是明代晚期著名的书法家、画家，也是绘画理论家，富收藏，精鉴赏。他不仅是“松江派”的重要画家，而且对文入画的发展与宣传起了很大作用。他生于公元1555年，卒于1636年，江苏华亭(今属上海市松江县)人，万历进土，官至南京礼部尚书，以书画驰名当时。
赠稼轩山水 明 董其昌
53、屈子行吟图，是明末画家陈洪绥的版画杰作。这件古典绘画，因为出色地概括了战国时伟大爱国诗人屈原的精神状貌和性格特点，历来被世人所赞赏。评论家皆以为，自清代以来的两个多世纪中，凡作屈原像的画家，尚无人创作出高于此图的作品。所以，它是一件无愧于屈原画像中冠绝当世的珍品。作者陈洪绶(公元1598—1652年)，字章候，号老莲，浙江诸暨人。他四岁时就登案作过八、九尺长的《关壮缪像》壁画。十岁在杭州临摹李公磷的《孔子像》及“七十二圣”石刻画像，达到了遗貌取神，“人莫能辨”的程度。陈洪绶作《屈子行吟图》时，年方十九。
屈子行吟图 明 陈洪绶
54、观音像，这件优美的瓷塑观音，是福建德化瓷窑生产的中国瓷塑艺术的代表作品。这苔观音称为白衣观音，身披白衣，坐在岩石上，左肘撑着岩石，双臂相抱，上身略倾向左方，头微俯着闭目凝思。面庞丰满秀润，五官小巧玲珑。那低垂的眼睑背后，藏着一双聪慧而慈祥的眼睛。她是中国古代妇女的美的典型。
观音像 德化窑瓷塑 明
五、明代美术概况
明代是近古绘画发展的重要时期，它的发展与当时的经济、政治和学术思想等有着密切的关系。
明代初期，明太祖朱元璋为稳定社会秩序，巩固政权，采取了一系列积极措施缓和阶级矛盾。致使农业、工商业经济得到恢复和发展。
明代处于我国封建社会后期，虽然社会经济有所发展，但从总体来说，已处于没落状态。由于商品经济的发展，资本主义有所萌芽，导致了封建制度开始解体。随着这种解体过程，封建统治者更加转为专制，因而阶级矛盾日趋尖锐。统治者对文化艺术领域的干涉也随之更为粗暴，使画家的创造性受到压抑。
这一时期，美术呈现出新的变化。在绘画上，“文人画”占着首要地位。“文人画”在明代最为昌盛，其中尤以山水画影响较深，但画风趋向复古，创新不多。宫廷设画院，承袭宋代院体画风，马远、夏珪水墨苍劲的画风又逐渐盛行起来。 城市工商业日益发展，尤其是江、浙一带，出现了——些新兴的工商业城市，画家也多集中在这些地区。他们的绘画作品，在市场上自由买卖，为广大市民阶层所喜爱。这一时期由于画家们受到当时政治经济发展的制约， 以及各自所祟尚的画风及艺术风格的不同，在山水、花鸟画方面，形成了各种不同画派，著名的有以戴进为代表的“浙派”，吴伟为代表的“江夏派”，沈周、文征明为代表的“吴门派”，董其昌、陈继儒为代表的“华亭派”(或称“松江派”)， 以徐渭、陈淳为代表的“水墨写意派”，以及周之冕为代表的“勾花点叶派”，等等。到明代晚期，山水画摹古之风更盛，一味追求笔墨形式，使得画风日下。
人物画方面比起山水、花鸟画来，尽管发展缓慢，日趋衰落，但却出现了一些杰出的画家，如唐寅、仇英、陈洪绶、曾鲸等。他们人物画的成就在这个时期产生过较大的影响。
由于商品经济的发达，明代的民间绘画有很大发展，无论城乡，都有画工及绘画行业。尤其是传统的木刻版画艺术，发展很快。甚至一些大画家也从事木刻版画的创作。如唐寅、仇英等曾作《西厢记》、《列女传》的木刻插图。陈洪绶创作了《博古叶子》、《水济叶子》和《离骚》等木刻插图，留传后世，影响颇大，在版画史上作出了一定贡献。
明代的宗教雕塑，追求着人物精神状态的表现，显示了民族气派。但大型雕塑造像趋于停滞、衰落，也缺乏感人的力量。而与工艺美术结合的小型雕刻，广泛流行起来，雕塑手法也活泼生动，十分精致。陵墓雕刻和建筑装饰雕刻，也得到一定发展。
风雨归舟图 明 戴 进
《风雨归舟图》是明代“浙派”创始人、山水画巨匠戴进的作品。这幅山水画较好地体现了“浙派”山水的创新面目，可谓戴进的代表作。
戴进(公元1388—1469年)字文进，号静庵，又号玉泉山人，钱塘(今浙江杭州)人。他对山水、神像、人物、走兽、花果、翎毛，无不精能，是明代屈指可数的绘画全才。他所画人物、佛像，运笔顿挫有力，号称“蚕头鼠尾”。据《无声诗史》记载，有一次，他到金陵，行李为一佣肩去，初未究其姓名，查不可识。乃从酒家借纸笔图其容貌，集众佣示之。众曰：'是某人也。’随迹其家，果得焉。”从这段话可见他绘画的“传神写照”之妙。戴进的绘画以山水名世，画法师南宋马远、夏珪，并取法郭熙、李唐，笔法遒劲苍润。在明代中叶被推为“绝艺”。由于他是浙江人，又继承相发展了南宋画院水墨苍劲的画风，从学者亦以浙人居多，放出他开创的画派被后人称之为“浙派”。“浙派”绘画不仅流行于杭州、南京一带地区，其绘画风格亦为当时画院的楷模，从而成为明代重要的绘画流派之一。
戴进现存作品以结合人物活动的山水画为多，风貌不一，意趣各异。但以继承南宋画院李唐、马远、夏珪墨色苍润、奔放豪迈一体最为突出。现存的《风雨归舟图》，正是这种雄健画风的代表作。在这一传统题材里，画家成功地运用浅设色而水墨苍劲淋漓的技法， 以横刮阔笔扫出狂风大雨，烟雨变幻中的远近山峦，峭立隐现。而以简略的线条勾画出溪桥顺风而归的农夫，水上逆风而去的小舟。风雨激荡，林树摇撼，行人在山雨中急勿匆赶路的情态，描绘得形神俱肖，真实感人。画家借骤风急雨异乎寻常的紧张气氛，抒发了自己愤慨的激情。此图树石，用笔刚劲犀利，气势雄壮，以大斧劈带水墨破刷出的山石，生动地表现出瘦硬多棱角的特征，强烈地显示了山石的质感、立体感。浓重的水墨，配合着这种气势，显得爽利明朗而极富感染力。从画面看，奇山怪石、古木惊湍之类，都自“马、夏”一体发展变化而来。整个画幅布局疏密得当，赋色明淡，意境深邃，浓墨说笔，雄健豪放。
戴进是一位工匠出身的画家。早年曾制作金银器，技艺精湛。据说有一次他偶然在一家熔金铺子里，看到自己精心制作的手工艺品被人们玩腻后拿去熔掉，一气之下，便改学绘画。此后以卖画为生，长期生活在民间。宣德年间(公元1426—1435年)，戴进以善画被征入宫廷，在共事的诸名画家中，首屈一指。一次在仁智殿呈画，戴进作了《秋江独钓图》，画一人身穿红袍，垂钓江边，独得古法，意境佳妙，却引起同行的妒忌。待诏谢环向宣宗皇帝进谗道：此画确实画得不错，但是太鄙野了，红袍是朝廷的品服，怎么能随便穿在钓鱼人身上呢，真是大失体统!戴进因此被免职，逐出画院。从此他难以在社会上立足，以致辗转南北，穷途老死。从他的坎坷一生，可以看到在封建社会里优秀艺术家的不幸遭遇。
鹰击八哥图 明 林 良
林良是明代宫廷著名的花鸟画家，也是明代写意画派的先驱者。
《鹰击八哥图》(或称《鹰图》)，是林良传世的代表作之一。此画笔势道劲、豪放，墨色饱满、灵活，是一幅水墨写意的精品。图中描绘了一只凶猛而威武的雄鹰，以一个急转翻身的姿态，追逐一只丧魂落魄的八哥的瞬间。作者精心的刻划达到了淋漓尽致的地步，如苍鹰贪婪残忍的神色和动态，以及目光锐利、础础逗人的气概，都描绘得非常逼真生动。八哥的惊心掉胆、仓皇而逃的动势，也刻划得很形象，如八哥拖着两只偏瘫的足爪，显得有气无力，表现了八哥正处在生死他关的时刻。画中劲挺坚硬的树干，横斜而下，树叶点厾随意，浓淡相问，枝干上缠绕着错落低垂的野藤，都是为增强画面的紧张气氛。在这犹如晴空霹雷、雷电交加的画面上，的确“令观者动色”，心情为之激荡。
在《鹰击八哥图》的使笔用墨上，峭拔飞动，笔力雄健，墨色浓重有变化，并以丰腴的粗笔水墨，表现出雄鹰羽毛的真实感。对景与物的表现手法各不相同，但却和谐、统一，使画中的意境，有着强烈的感染力。
林良的花鸟画，每每以“野逸”之趣，表现禽鸟的体态状貌，对立意、构图、笔墨更饶其趣。萧锐在《九思图》的题画中记载：“近日林良用水墨，落笔往往皆天趣。”林良所画苍鹰、燕雀、鸿雁、鹤等，都别具一格。画雄鹰屹立于古树或岩石之上，显示出高瞻远瞩，震撼山谷的气概；画鹰击长空，显示出威武凶猛的风致。所画鸿雁，或飞翔，或起落，都能描绘出禽鸟在运动中多变、生动的神采，生气奕奕，自然真实，富有生活情趣。
林良字以善，广东人。他生活的年代约公元1416—1480年，即明代前期。他早年学山水于颜宗，学人物于何寅，后来专攻花鸟，擅长花果、钥毛。在艺术创作上，不受陈套的旧规束缚，要求变革，敢于创造，其作品有新鲜、独特的风格。
林良供职画院，他的艺术成就，当时就有“天下无比”之称誉。他是明“院体”花鸟画代表画家之一，在我国绘画发展史上具有重要的地位。
庐山高图 明 沈 周
历代画家中作庐山景物图的，不乏其人，作品也多。但是象沈周《庐山高图》这样诗画并茂，寓情于景的巨幅杰作，则属少见。这件作品是画家专为其师陈宽而作，所以画题本身就包含着寄情山水、以景拟人的哲理。
《庐山高图》是沈周四十一岁时所作，纸本，浅设色，高193。8厘米，宽98．1厘米，以近似王蒙的笔法作危蜂陡留，长松巨木，起伏轩昂，雄伟瑰丽。近景被头，一人迎飞瀑背向而立，与高耸入云的巨蜂相比，比例虽极小，却点出了题意。陈宽祖籍江西，沈周画此图赠其启蒙老师，是以庐山象征陈品格的崇高，寓意深刻。画上的题诗更扩展了这一山水画的思想境界，诗云：“庐山高，高乎哉!郁然二百五十贝之盘踞，发乎二千三百丈之巃嵸”，“西来天堑濯其足，云霞日夕吞吐乎其胸，迥厓杳嶂鬼手擘，涧道千丈开鸿蒙，瀑流淙淙泻不极，雷霆般地闻者耳欲聋……公乎浩荡在物表，黄鹄高举凌天风。”气势豪忘，想象驰骋，感情奔放，崇高的人格理想与壮丽的自然景象交融，高度的想象与卓越的艺术技巧的统一，构成深沉绚丽的抒情篇章。此图布景高远深幽，续密繁复，山石皴法，多用披麻解皴破，浓墨点苔，墨丰笔健，得王蒙笔法精髓又别开生面，再现出这’—名山大气氤氲的动人形象。
沈周的绘画艺术，在中年时期臻于成熟，所作山水画，水墨粗笔，坚实豪放，厚重凝炼。他多仿古之作，笔力雄健老硬，被董其昌赞为有“老笔密思”的异趣。他尤以青绿工致一体称誉，故而被世人称为“细沈”。取景以江南胜迹为主，如吴中的虎丘、天平、灵岩、震泽，浙江雁荡，抗州灵隐，以及水乡城廓的孤掉渔据、市桥田舍、林亭溪阁、峰峦陨石等，都被他描绘得真实质朴，富有情致。此外，还有一些乘兴挥洒的即兴之作，笔端山水树石，有一定的客观依据，但以抒写主观情趣为主。《庐山高图》当为文秀一类的水墨写意山水之作。
沈周(公元1427—1509年)字启南，号石田，长洲相城(今江苏吴县)人，出身于诗画及收藏世家，其祖父沈澄，伯父沈贞吉，父亲沈恒吉，都以诗、画著名于时。他自小受家学熏陶，学识渊博，一生不仕，毕生从事诗书画艺术。
沈周的绘画成就主要是山水画，其声誉与文征明、唐寅、仇英齐名，绘画史上称“明四家”。他又与文征明并享“吴派”两大家的时誉。他是明代戴进之后最有影响的画家。
孟蜀宫伎图 明 唐 寅
《孟蜀宫伎图》取材于五代后蜀孟永的宫廷生活。画中四个盛装的宫伎，头戴金银荆钗、鲜花冠子，身穿华丽的长褂、修裙。厚厚的脂粉，使她们雪白的脸上，更增添了几分颜色。她们正在忙碌着：一个在照镜子，查看自己的打扮是否合适；一个手里托着脂粉盘，由另一个替她检点、修整；还有一个则在作指导似地比划着。一个个是那样认真，一丝不苟。
画家在描绘这四位女子时，舍弃了一切背景，只题了一首诗：“莲花冠子道人衣， 日侍君王宴紫微。花柳不知人己去，年年斗绿与争绯。”诗道出了这幅画的主题。对年轻妇女来说，化装、打扮本是一件乐事，然而，对这群宫伎来说，却是一种悲剧。因为她们的用心打扮，仅仅是为了满足君王的欢娱。可是人非花柳，青春易逝，不能年复一年的斗绿、争绯啊!显然，作者是抱着同情的态度来描绘她们的。这位作者就是明代著名画家唐寅。
唐寅(公元1470一1523年)，字伯虎，号六如居士，苏州人。是明代文人画家中最有影响的“吴门画派”的四大画家之一。
唐寅才气横溢，但仕途坎坷。二十九岁乡试得中第一名“解元”，声名大显。主考官对他所写文章很欣赏，带回朝廷送给程敏政观看。程看后拍案叫绝，认为唐寅是难得的人才。后来，朝廷命程敏政主持京城会试。江阴县有一财主徐经，通过门路，以金银买通程的家侵，偷取试题。但此事后被败露。因唐寅也曾得到程的重视而被无辜牵连蒙冤坐狱。后虽被释放但被贬为小吏。唐寅遭此打击，因而伤心潦倒。但由于他在绘画艺术上早有造诣，便致力于绘画，一时名震江南。 当时江西宁王(明藩王之一)朱庚壕蓄意夺取皇位，企图大事培植自己的势力，曾以厚礼聘请唐寅。唐寅看破其野心，不愿奉迎，便装疯卖傻，不久回到蜀州，继续过他的笔砚生涯。
唐寅因饱受炎凉世态的滋味，所以对被压迫者往往采取同情的态度。他常常通过对宫伎、歌伎的描绘，抒发自己的思想感情。《孟蜀宫伎图》就是这样一幅作品。
唐寅在艺术上有很高的造诣，不论山水、人物、花鸟，都有卓越的成就。他善于从宋、元以及同时代有成就的画家中汲取其长，融合进他自己的创造，从而育出于篮而胜于蓝，艺术成就远过子他的前辈。
《孟蜀宫伎图》是唐寅人物画的代表作之一。唐寅在表现这些盛装宫伎时，采用极为工细的手法。线条细劲、流动，犹如春蚕吐丝。设色研丽、明快，特别是色彩节奏的安排非常出色。画中的几个人物，色彩有浓重的，也有清淡的，有大块的次绿色，也有上下衣裙斑烂艳丽的，变化十分丰富。画面的中间，有一正一背两个人，近处背向的人，上身是一件很淡的长褂，而与其相对者，穿的是一件画面中颜色最深的大褂，这样一衬托，就使画的中心部分对比强烈，十分醒目。其余部分的颜色，则浓浓淡谈，或呼应，或陪衬。因此，整个作品秀润、明朗、简洁、清新。
《孟蜀宫伎图》在人物造型上，也有显著特点。唐寅在刻划仕女形象时，往往采用小眉小眼，尖削的下巴，刻意描绘她们那弱不禁风的情态。这种造型特征，用来表现宫伎、歇女，给人以秀美之感，确是一种创新。
兰 竹 图 明 文征明
文征明为明代四大画家之一，艺术造诣很深，以诗、文、书、画风靡一时。绘画方面，山水、花卉、兰竹、人物无一不能，在美术史上被称为杰出的山水画家。但在花卉方面过去评论得较少，其实，他所作的花卉、兰竹数量不少，驰名当时，对后来的花鸟画是有一定影响的。这里着重介绍一下他的名作《兰竹图》。
这幅《兰竹图》，在画风上显得分外秀逸自然，潇洒清新，用笔流畅而秀挺，简朴而纤美。所画兰草，叶叶飞舞，生动有姿，兰叶用笔，刚柔相济，苍润劲挺，笔笔有功力，疏密有节奏。墨竹功；见精神，一组组的竹叶，开张得势，萧萧飒飒，如疾风振林，确有“听之有声，思之成咏”之感。兰与竹，在文人士大夫中历来有“君子”、“挚友”、“高节”的美称。在古代画家中常有“怒写竹，喜写兰”之说，他们画兰写竹往往是一种精神的寄托，把自己内心中的复杂感情倾注于画中，借以“托物寄情”。文征明画兰竹，也是如此。
文征明在这幅《兰竹图》中，注重笔墨风韵与意境萧疏的画风，当时，被士大夫阶层推崇为“翩翩文雅之趣”，有“书卷气”。他曾经学习过文同、苏东坡的画竹，颇得精神，重于“神会意解”，不在“一笔一墨之肖”。他的画兰，是继承了前辈的传统的。南宋末，赵子因所画的兰，即是如此。元初赵孟頫及其子仲穆所画的兰，也是如此。明初论画者称这种画兰为“丛兰”。据说，文征明年轻时“得见仲穆画丛兰，浴心学之，至老不变”。这种“丛兰”体，至明末已少见。清代“扬州八怪”之一的李方鹰认为，象文征明的这种兰花，“不易学，也不必学”。所以这个时期如郑板桥等画兰，叶子不长，皆疏疏无多笔，所谓“丛兰”体，到清代乾、嘉之后，几成绝响。
在文人画中，要求诗、书、画三者结合，这是因为书与画的用笔相通，诗与画的意境一致，能取得互相补充，使画境更为丰富和谐，主题更为突出的效果。自宋代苏东坡、米芾开始，常在自己的画上题字和题诗，既充分发挥了他们诗、书、画的擅长，为画面增光生色，又让观赏者得到更多的艺术享受。文征明继承和发展了这个传统，他的画大部分都有题诗和题记，有的还题了长篇的诗，以进一步揭示画境和画家作画的意图。对题字的大小、多少、字体、位置也都独具匠心。这幅《兰竹图》，有题画诗，行书写之，诗画结合，书画得体，题诗的位置也恰到好处，成为画中构图不可分割的一部分。文征明是明代的大书法家，擅长行书和小楷，也工诗，显然，他是有意识地在一幅面上使诗、书、画结为一体的。他在这幅《兰竹图》中的题字，已不是从属的地位，而是和画旗鼓相当。于此，足见文征明在这一方面也有卓越的成就。诗、书、画三位一体，是我国文人画的一大特色，是世界美术中的独创，直到今天，仍为我国画坛所重视。
文征明生于1470年，卒子1559年，整整活了九十高龄。他是长洲(今江苏吴县)人，原名壁，字征明，号衡山。学画于沈周，又与祝允明、唐寅、徐应帧相切磋，称“吴中四才”。五十四岁时，才被推荐至京师，授职“翰林院待沼”，在那腐败的政治气氛中，他悒悒不乐，曾三次辞职，后于五十八岁时又回到苏州，以流连诗、书、画而终身。
春夜宴桃李园图 明 仇英
《春夜宴桃李园图》是仇英的一幅杰作。它是以李白《春夜宴桃李园图》为题材，描绘李白与其四从弟，春夜于桃李园中设宴，斗酒赋诗的情景。大家知道，李白是唐代杰出的浪漫主义诗人。然而他的嗜酒，几乎与他的诗齐名。杜甫有这样一首诗赞美他：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠；天子呼来不上船， 自称臣是'洒中仙’。”他与贺知章、崔宗之等有“酒中八仙”之称。他生活放纵不揭，常常以酒浇愁。这既反映了他对封建秩序蔑视的进步一面，也反映了封建士大夫追求享乐、悲观厌世的消极一面。李白在一篇百余字的序文中，阐述他的人生观：“夫天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客，而浮生若梦，为欢几何?”这种消极的人生观，实际上是李白对当时社会现实的愤懑与反抗。仇英在表现春夜宴桃李国这一题材的时候，也紧扣了这一主题思想。
当我们打开画轴，似有一种春光融融的气息扑面而来。这是一座格局优美的庭院：回旋、曲折的粉墙，朱栏前点缀着假山、花草，小桥下碧水涟漪。苍松翠柏和闲雅烂漫的桃李，争妍斗丽。夜幕中，墙外高山峙立，有亭翼然。由于树、花顾盼，韵律得度，似有和风飘拂之感。在这样的环境气氛烘染下，文人雅士饮酒赋诗，实在是再和谐不过的了。这本身就是一首优美的抒情曲。
在画幅中间偏下部位，大桌上杯盘佳肴，桌旁红烛纱灯，几上放着诗篇画卷。四位诗人，围桌而坐。右边的两位，一个举杯，一个提著，似乎正在对饮；左边的一位，脸朝外面，正举目欣赏着桃花、夜色，或者诗己酿成，正在斟字酌句。而背向着外的一位，低着头，正要举杯畅饮，并若有所思。诗人们深深地沉醉在春、酒、诗的怀抱中。因为李白深解“古人秉烛夜游”的兴味，所以要在此芳园“序天伦之乐事”，尽情地“高谈”、“咏歌”，“开琼筵以坐花，飞流觞而醉月”。
诗人周围，有九个男女僮仆在辛勤地工作着。近处有斟酒的，有持盘前趋的，有站立待侍者。远处有一僵仆，正背负着什么东西。画面下边的石板桥上，还有一个僮仆打着灯，提着酒坛，从园外或宅中急急赶来，给主人添酒。右边三个孩子则正蹲着开槽取酒。这一切，都说明了主人们对酒的兴趣，烘托了夜宴的热烈气氛。
仇英(公元1493—1560年)是明代著名的大画家。字实父，号十洲。本太仓人，后移居苏州。他是与沈周、文征明、唐寅齐名的明代吴门四大画家之一。他初为漆工，后改为学画。由于他精研历史上各派绘画风格和技巧，竭力迟摹古法，特别是对南宋工细各派，有高深造诣，加上千锤百炼的实践，所以无论人物、山水、大幅、小幅，都能结构谨严。他的人物画，结构准确，注意精神刻划。山水画有时作界画，尤为细密，设色讲究法度，要求严格。就其个人风格而言，虽不能说有奇峰突起的大创造、大突破，但却与唐寅一样，影响了以后几百年的画坛。
明代许多文人画家，极少对社会现实生活作正面表现，仇英也不例外。他画了许多历史故事画，如《金谷园图》、《汉宫春晓图》、《右军洗砚图》、《文姬归汉图》，等等。《春夜宴桃李园图》，也属于此类。
这幅画，可以代表仇英的典型风格。仇英很善于驾御层次丰富、结构复杂、人物众多的画面，运用疏密和空白的穿插，主次分明。《春夜宴桃李园图》的处理手法就是这样。此图虽然环境很大，人物较小，但是环境的渲染，加强了情感、主题的表达。画面上林木、花、石繁多，人物又多至十三人，但条理井然，主体突出，陪衬得当。这幅画笔线刚健，设色艳丽，继承了宋代赵伯驹、李公膀的优秀绘画传统，具有明代绘画的基本特征。
榴 实 图 明 徐渭
“山深熟石榴，向日便开口，深山少人收，颗颗明珠走。”这是明代著名画家徐渭在《榴实图》中的题画五绝。
徐渭缘物寄情，以深山石榴自喻，沉痛地抒发了他那胸怀“明珠”而无人赏识，被社会弃置的凄惨心情。
这幅《榴实图》，画了一枝倒垂的石榴，硕果成熟，向日开口而裂，饱满的榴子，滋润透明，富有质感。苍劲有力的枝干，稀疏松动的榴叶，豪放不塌，涉笔成趣，虽寥寥数笔，却处处有画境，笔笔见精神。画面上留有大块空白，使全图气势磅礴，境界开阔，给观者以无穷的回味。这幅画笔墨无多，但很耐看，细细体味画中的笔情墨趣，可以感受到作者深厚的艺术修养和笔墨功力，比一般大写意画家高出一筹。这是一幅以少胜多，以简取胜，颇有大写意派画风并具有高度概括表现力的杰作。
大写意派画多为文人墨戏，比一般的写意画更显得奔放、泼辣。其特点是只花片叶，随意点染，纵横历落，奇趣盎然，只求笔墨精练，富有情趣，气韵生动，而不拘于真实的描写。这种画风，是明代花鸟画的特色。作为水墨大写意画派的开创者，徐渭的功绩是不容抹煞的。
徐渭在这幅画中用狂草的书法题诗，字迹飞舞有势，字与画的风格，互相映衬，耐人寻味。题画诗的内容，反映了他悲观厌世、怀才不遇的心境。物我两融，寓真情实意于“深山石榴”的艺术形象之中。他在另一幅《墨葡萄》的题画诗中写道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”显然，这同样流露了他自叹落魄潦倒的心情。徐渭的艺术作品，往往表现他愤世疾俗的心情，其中有不趋权贵的，有孤高自赏的，也有抨击社会的。总之，借助笔墨抒发胸中郁积怨恨，是他美术作品的特点。
徐渭的创作意图，可从他的身世得到反映。他一生失意、坎坷。他青年时代，很有文才，但参加科举考试，屡试不第， 由此心灰怠懒。中年在浙、闽总督胡宗宪幕府当书记，参加过东南沿海抗击倭寇的斗争。后来，胡宗宪受弹劾两次被捕，不久传出胡瘐死于狱中，徐渭因受株连，清名受污，并受到排挤，几次自杀未遂，以至精神失常，误杀了妻子，被逮入狱，过了几年狱中生活。嗣后，在友人营救下，才侥幸出狱。这时，他已五十三岁。不幸的遭遇，使他对当时混乱、腐败的社会激愤不满，对世俗人情有了较清醒的认识，再也不愿跻身仕途。此后，开始了他一生真正的艺术生涯。他游历名胜，著书作画，他的不少重要著作和绘画，都产生在这个时期。他以犀利的笔墨，用揶揄讽刺，嬉笑怒骂，旁敲侧击，含沙射影的笔调发泄心头的激愤。如他画《雪压梅竹》，表示对当权者迫害抗铵将领的抗议；画《伐木图》，揭露统治者耗费民力修筑宫殿，等等。暮年，他贫病交加，数千卷书籍变卖一空。正如他自己所说：“几问东倒西歪屋，一个南腔北调人。”至年迈古稀，终于结束了悲惨的一生。
徐渭生活在明代后期，不悦为一位杰出的具有革新精神的文学家、画家、书法家。他的艺术才能是多方面的，不但诗、文、书、画纵横一时，对戏曲亦有很大贡献。特别在绘画方面，更有突出的成就。他对山水、花卉、人物、走兽、虫鱼、瓜果等无一不能，尤擅大写意花鸟画。他中年开始学画，继承梁楷、林良、沈周、文征明诸家写意花鸟画的风格，而不拘程式，用笔您肆狂放，泼墨汪洋淋漓。从他那随意挥写的写生画法，可以看出他“不求形似求生韵”的意境。他反对复古主义，抨击一味师古者为“鸟学人言”。徐渭的大写意花鸟画法，出现在明代后期的画坛上，说明了当时的“文人画”已经走向成熟，这一成就对于后来写意花鸟画的发展有着深远的影响。
徐渭留传后世的作品不少，除了《榴实图》、《墨葡萄》之外，还有《水墨花卉卷》、《芭蕉雪梅图》、《蕉石图》、《黄甲图》、《墨荷图》、《十贤集撰图》、《驴背吟诗图》等，为我国文化宝库贡献了一份重要的财富。
赠稼轩山水 明 董其昌
董其昌是明代晚期著名的书法家、画家，也是绘画理论家，富收藏，精鉴赏。他不仅是“松江派”的重要画家，而且对文入画的发展与宣传起了很大作用。他生于公元1555年，卒于1636年，江苏华亭(今属上海市松江县)人，万历进土，官至南京礼部尚书，以书画驰名当时。
《赠稼轩山水》，可以代表他的水墨山水画的基本作风。这幅画不着色，全以笔墨气势取胜，笔致墨韵，拙椎秀润，神气充足。画中山水树石，秀逸潇洒，具有“平淡”而又“痛快”的特点。从这幅画中可以看出，董其昌师法董源、巨然、米萧、黄公望诸家之长，融会贯通于自己的画中。他注重传统技法，功力是很深厚的。他曾说：“余画与文太史(征明)较，各有所长，文之精工具体，吾所不如，至于古稚秀润，更进一筹矣!”这番话，正好说明他在师承古法，继承传统方面，有扎实的基础。他写得一手好字，善于把书法渗透到画法之中，从而使他的画更显清润明秀，具有文人画的显著特点。但由于他不重视师法自然，过分强调笔墨风趣与形象的“脱略”，致使丘壑变化较少，缺乏山川自然的生气。然而，当时，有些追随者对他评价很高，认为：“烟云流润，神气俱足，而出以儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”也有的以为：“有明一代书画，结穴于董华亭，文、沈诸君子虽噪有时名，不得不望而泣下。”我们不管这些说法是否过于夸大，但他在绘画艺术上对后人的印象是深刻的，以至清时的著名画家王时敏、朱耷等都受其影响。
明代的松江，工商业比较繁荣，文化发达，集中在那里的文人学士为数不少。他们往来频繁，穷探旨趣。画坛中形成了以顾正谊为首以董其昌为代表的“华亭派”。陈继儒、莫是龙等都属这一派。“华亭派”又名“松江派”。这一派的画风特点用笔洗练，墨色清淡，在董其昌的作品中就可见其一班。
董其昌的传世作品不少，如《赠稼轩山水》、《夏木垂阴图》、《秋兴八景图》、《林和靖诗意图》、《江干三树图》、《山川出云图》等，都能代表他的水墨、青绿山水画的作风。
董其昌是个书画家，并有理论著作，他的著述， 自明末以来，在画学思想上有着重大的影响。他提出“读万卷书，行万里路”的主张，启发后来的画家勤奋读书，认真做学问，深入大自然，有积极影响。同时，他提出“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。”他所提“南北宗”之说，是我国绘画史上第一次出现的关于绘画流派的理论，风行三百多年，影响国内外，日本人编了《南画大成》，还成立“南画院”，美国也有人研究南北宗问题。其实，他们的论点有一部分不符合历史事实，有片面性；有一部分较有道理，可作为研讨中国山水画发展史和山水画派的参考，这里就不详谈了。
屈子行吟图 明 陈洪绶
《屈子行吟图》是明末画家陈洪绥的版画杰作。这件古典绘画，因为出色地概括了战国时伟大爱国诗人屈原的精神状貌和性格特点，历来被世人所赞赏。评论家皆以为，自清代以来的两个多世纪中，凡作屈原像的画家，尚无人创作出高于此图的作品。所以，它是一件无愧于屈原画像中冠绝当世的珍品。
陈洪绶(公元1598—1652年)，字章候，号老莲，浙江诸暨人。少年天资聪慧，能诗善书而尤爱绘画。他四岁时就登案作过八、九尺长的《关壮缪像》壁画。十岁在杭州临摹李公磷的《孔子像》及“七十二圣”石刻画像，能“不规规形似”而变易其法，达到了遗貌取神，“人莫能辨”的程度。十二岁卖画，其作品“悬市中立致金钱”。他早年受业于山水画家蓝瑛，后又从周昉、徐熙、黄筌、李公磷、王蒙等名家作品中，吸取传统绘画的精华，博采众长，融合新机，因而在人物、山水、花卉、翎毛、走兽等方面，无一不工，精妙入微。陈洪绶作《屈子行吟图》时，年方十九，当时正是明朝处于危机四伏，国难当头，社会变动异常激烈的时刻。自幼酷爱绘画，有着良好绘画技艺的陈洪缓，此时正居于浙江绍兴，师从浙东著名进步学者周宗周，从而得到了爱国思想的熏陶，增长了洞察朝政弊病、社会阴秽的能力。在他十九岁那年冬天，他与学友一起研读了屈原的名著《离骚》，深被爱国诗人屈原的崇高品德及其作品的思想内容所感动。他在有感于怀的情况下，挥笔作画，创作了《九歌图》木刻插图十一幅，以及这幅以屈原形象为主体的独页版画《屈子行吟图》，借历史故事，抒发他对世乱民怨的郁忧情怀，以及爱国忧民的挚诚心意。
《屈子行吟图》作为陈洪绶的早期作品，显示了画家早熟的艺术才华。这件作品构图简括，形象突出，以舒宽寂静的调子引人入胜。画面通过古树野花、顽石曲径的简明勾勒，大块空白天地的随意铺设，造成一个荒寒凄凉、萧瑟幽寂的深山古道意境，有效地渲染了屈原流放独行的环境，起到了布境以言情的作用。然而画家着力之处还在人物形象的塑造上。屈原愁眉锁眼，面容憔悴，髯髯垂须，昂首遥视，通过面部描绘，使人物忧郁寂苦，但决不变心从俗的坚强意志，溢于容表。画家在顾及脸部表情的同时，主要是从整体入手，显现人物的性格，如以挺劲飞畅的线条勾画衣着的稻纹，夸张了服饰的奇伟，并在腰间配一随步摆动的长剑，进而加强了屈原飘然远行的气氛，使屈原庄重、稳定、傲岸的神态和轩昂气宇，跃然因面，达到了貌其形似，得其神韵的艺术效果。人们皆知，屈原是一位有着崇高地位的历史人物，他的性格和作品在我国思想史、文学史上都占有相当重要的地位。同时，他又有着长达三十余年的悲剧身世。要在极为有限的画面上塑造这样一位伟大历史人物的艺术形象，若功力不深，是很容易漫画化的。然而，在陈洪绶笔下，屈原的形象却被刻划得如此神韵毕肖，魅力无穷，确实难能可贵。此外，这件作品在技法上采用以线条勾描为主的白描手法，笔势苍老润洁，清瘤挺秀，勾勒简练畅率，刚柔相济，尤其是衣纹线条有金石味，“森森然如折铁纹”，古拙粗犷。这种画法，不仅使人物形象更趋鲜明生动，并使画幅极具装饰性的形式美p这都显露了年轻的陈洪绶，作画有变化多姿、削繁求简之妙的才华，以及迂拙怪诞的画风。清人张庚在《国朝画征录》中说：“洪缓画人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有公贼、于昂之妙。设色学吴生法，其力量气局，超拔磊落，在仇(英)、唐(寅)之上，益三百年无此笔墨也。”从《屈子行吟图》来看，这个定评是恰如其分的。
《屈子行吟图》的深刻思想内容，标志着陈洪绶是一位具有平民气质和民族正气的画家。继这件作品之后，他创作了《西厢记》、《水济叶子》、《博古叶子》等绣像插图，其中特别是《水济叶子》，以转折有力的线描，勾画出四十位梁山英雄好汉的形象，歌颂了他们勇于反抗封建统治阶级的革命精神，成为陈洪缓一生最精心的佳品，明末清韧画坛上具有进步思想内容的杰作。陈洪续四十系岁时虽上北京，入货为园子监生，召为舍人，专替王室临摹历代帝王像，但他不愿与封建统治者合作，无意为官而南归绍兴。清兵入浙东时，陈洪绶不幸被俘。清兵曾以屠刀胁迫他作画，他拒不依从，险遭杀害。而他对下层民众，则深表同情，凡有索画者，有求必应。故陶元藻《越画见闻》中记载：陈洪绶“生平喜为贫不得志人作画，周其乏，凡贫士藉其生者数十百家，若豪贵有势力者索之，虽千金不为招笔也。”后削发为僧，避乱云门寺，以吟诗作画，表露忧国忧民、愤世嫉俗的情感。陈洪绶成为一代名画家，获得了与同代著名人物画家崔子忠齐名的“南陈北崔”之誉，这与他关心民痪，声张民族正气密切相关。从这个意义上来说，《屈子行吟图》犹如开台锣鼓，奠定了陈洪绶创作思想的基础。
《屈子行吟图》成功地塑造了屈原的典型形象，以鲜明的思想性和高超的艺术性，给明末清初祟尚山水花鸟的沉闷画坛以有力的冲击，使一般画家开阔了眼界，为拓宽版画艺术的发展道路提供了丰富的经验。同时，把历史上一位伟大爱国诗人的高风亮节，传给了千秋万代，其魅力是长存的。
观 音 像(德化窑瓷塑) 明
瓷器，是我们中华民族的骄傲。我国最早发明瓷器，早在公元前十六世纪的商代中期，我们的：祖先就已创造了原始瓷器。以后逐渐成熟，最后竟成了我们这个文明古国的象征之一。瓷塑则是瓷器中的一朵娇花。随着瓷器的发展，不断发育成长，吐露芬芳。
宋代是我国瓷器空前发达的时代，那时，福建德化瓷窑开始生产一种独具一格的白瓷，到明代发展成为全国制瓷业中颇具代表性的一个品种。这种瓷器胎釉莹润透明，白如凝脂，有“猪油白”、“象牙白”之称，后来输入欧洲，法国人称它为“中国白”，享有很；高的声誉。据明代宋应星的《天工开物》记载：“德化窑惟以烧造瓷仙精巧人物玩器，不适实用。”这正是这个产瓷区的特色，以制作瓷塑为主业。当地有几位著名瓷器艺人，如何朝宗、林朝景、张素山等，善塑释道两教中常见的人物如达摩、观音、罗汉以及寿星、仙人等等。其中何朝宗技艺最精，作品艺术水平最高。这里介绍的瓷塑观音像，属于何朝宗流派之作。 这苔观音称为白衣观音。在佛教中，观音菩萨具有无边法力。她经常变幻不同的法相，穿戴不同的服饰，作出不同的姿态，处在不同的环境中普渡众生，有所谓“三十三观音”之别。白衣观音是其中之一，也是佛教美术中最常见的观音形象。瓷塑观音身披白衣，坐在岩石上，左肘撑着岩石，双臂相抱，上身略倾向左方，头微俯着闭目凝思。面庞丰满秀润，五官小巧玲珑。那低垂的眼睑背后，藏着一双聪慧而慈祥的眼睛。她十分安详，神态象一位年轻慈爱的母亲，在经过一天操劳，哄睡了婴儿之后，恬静地倚在床边打吨，嘴角含着甜意和警觉，她还不敢熟睡，随时在注意孩子有什么轻微的响动。那敞开的胸襟，似乎也随时都在预备满足还不知温饱的小生命。看上去，她的性情温柔，品格贤淑，心地善良，德操圣洁。她是中国古代妇女的美的典型。
这种佛教造像的世俗化倾向，我们在宋代作品中已经见识过了。到了明代乃至清代，小型佛教造像十分流行，它们往往被信徒供在家中。由于宗教性日益淡薄，欣赏性日益增强，便逐渐变成了一种工艺陈设品。德化窑的白瓷塑像，不施彩色，以单纯的雕塑美和胎釉材料的质地美取胜，具有高级的欣赏价值。瓷塑观音温润晶莹的乳白色釉，对人物温柔、贤淑、善良、圣洁的塑造，起了极大作用。它宛如一幅白描，素雅、简洁，通体具有中国人物画的简练与概括。衣纹塑造尤见匠心，线条潇洒，变化多端，柔和流畅，翻转自然，不计较内部人体结构的细节，只服从大体形态松紧疏密、强收直曲的处理，极富于节奏感与韵律感。在历代瓷塑中，要算德化窑这种衣纹处理最精美。它高度发挥了我国传统写意性雕塑的特点，不为实体所役，充分运用作者的主观想象，创造出高于真实而又不脱离真实的艺术美，很值得现代瓷塑艺术家们借鉴。
我国古代大型雕塑艺术，自宋代以后，逐渐衰落。随着手工业、商业的发展和繁荣，小型工艺性雕塑却如雨后春笋，竞相发生，特别是明、清两代，最为昌盛。但因为小型雕塑多为供人赏玩，具有商品性质，商品价值污染了艺术的纯洁性，小型工艺雕塑的艺术水平便每况愈下了。象德化窑的瓷塑，在明代小型工艺雕塑中，己算得上是上上佳品。这件优美的瓷塑观音，作为中国瓷塑艺术的代表作品，将永远为我们的祖国与民族争光。