中国美术欣赏之三
中国美术欣赏之三
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三、五代两宋美术
21、匡庐图，此图从画题看系画江西庐山，实际是以北方的深山大岭为依据而创作的。画家力求表现的是天地之无限，宇宙造化之壮观，这种表现大自然雄伟之美的“全景山水”，揭开了水墨山水画史上光辉的一页，对当时及后代影响是很大的。作者荆浩字浩然，沁水(今山西)人，是位“路通经史”的士大夫画家，在水墨山水画的表现上，作出了重要的贡献。
匡庐图 五代 荆浩
22、珍禽图，五代画家黄筌的代表作。黄筌(约903——965年)，字要叔，四川成都人，五代时为画院的宫廷画家。画的题材大都是皇家宫苑中的奇花怪石，珍禽异兽。这幅《珍禽图》，表现方法是师法自然，由写生而达到上乘的。
珍禽图 五代 黄 筌
23、韩熙载夜宴图，是南唐著名人物画家顾闳中的作品。《韩熙载夜宴图》是以南唐中书侍郎韩熙载的生活轶事为题材绘制而成。韩熙载(公元907——970年)，字叔言，山东北诲人，唐末进士，是一位北方贵族，因战乱南逃，被南唐朝廷留用。后主李煜继位时，南唐国势不振，而北方的宋王朝则迅速崛起。李煜对自己小朝廷的存亡忧虑不安。对于韩熙载，李煜想授他为相，却又不放心，心情十分矛盾。韩熙载也意识到，表面上虽受惠予南唐朝廷，但毕竟是北方人，也无意为官。身处逆境的韩熙载，为了免遭可能发生的厄运，不得不在政治上尽量避免与朝廷发生冲突，并在生活上以疏狂自放、纵情声色的方式，去转移同僚的视线，蒙蔽朝廷的耳目。李煜只以为韩熙载生活太放荡，出于“惜其才”，想通过图画对韩熙载起规劝作用。所以，当他得知韩熙载“多好声伎，专为夜饮，虽宾客棵杂，欢呼狂逸，不复拘制”的消息，便“命顾闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”(《宣和画谱》)这就是《韩熙载夜宴图》的创作原由。
《韩熙载夜宴图》是一幅由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断所组成的画卷，无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。
韩熙载夜宴图 五代 顾闳中
韩熙载夜宴图（局部） 五代 顾闳中
24、潇湘图，为董源真迹之一。绢本，水墨浅设色。描绘迤丽平远的江南山水，当是表现“洞庭张乐地，潇湘帝子游”的诗意。董源(?——约962年)字叔达，钟陵(今江西进贤西北)人。五代南唐中主时任北苑副使。他具有多方面的绘画才能，擅长山水画。
潇湘图 五代 董 源
25、谿山行旅图，是范宽山水画的代表作，绢本，墨笔画。这一巨幅立轴山水，继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的传统，构图作正面的主峰，耸系冗立，占去画面相当大的位置。明董其昌评此画为“宋画第一”。范宽是北宋前期最有声望和影响的山水画家之一。他本名中立，字仲立，华原(今陕西耀县)人。因为他性情宽厚，当时人们就叫他“范宽”。
谿山行旅图 北宋 范 宽
26、墨竹图，北宋画家文同作，绢本，无款，写垂竹一枝，出枝弯曲，密叶纷被，折旋向背，荡郁喜人。枝叶多用浓墨，新枝嫩叶，渍以淡墨，撇叶锋长而毫芒不露，叶尾拖笔布白，熟练地运用了行、草书法的用笔，生动地表现了竹子临风擎雨的神韵，不愧为墨竹杰作。
墨竹图 北宋 文 同
27、枯木竹石图，纸本，作枯木一株，干偃枝曲，盘扭而长，不著树叶，但拙顽枯傲的树干，凌空舒展的枝梢，则生动地呈现出枯构那种老劲堆放的“傲风霞”姿势。树根处作一特大怪石，占据了画面的主要重心，旁生竹子几株，稀疏的枝叶，也显出了委曲争生的活力，颇多野趣。全图笔墨无多，生趣白溢，有较强的表现力。苏轼(公元1036——U0l牛)，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。绘画方面能作人物，尤擅墨竹松石，论画有卓见。他的绘画作品，传世不多，现存的《枯木竹石图》，虽无款印，但据刘良佐、米芾题诗，知为苏轼所作。
枯木竹石图 北宋 苏 轼
28、维摩演教图，作者李公鳞(公元1049—l106年)，字伯时，号龙眠居士，安徽舒城人，是宋代杰出的人物画家。后据考证，实际不是他的作品。《维摩演教图》即是以这一段佛教故事为题材，画维摩向文殊师利宣扬大乘教义的情景。维摩坐在炕上，面部略带病容而精神矍铄，以手作势，一望而知他是这幅画的主角。坐在对面另一个炕上的文殊师利，正在静听他说法。维摩右侧，是散花天女，她正把花朵撤到大弟子的身上；两旁还有许多聆听的法侣、天女、神将。整个画面庄严、肃穆，二十一个人物的形象，个个栩栩如生。从这幅画上，还可以看到李公鳞高超的白描技巧，使“白画”在画史上明确地成为一格。
维摩演教图 北宋 李公鳞
维摩演教图（局部） 北宋 李公鳞
29、清明上河图，是一帧高24．8厘米，横528厘米的绢本设色长卷。因为画中所描绘的是北宋都城汴梁(今开封)和汴河两岸清明时节的市俗人事，故名。画家张择端，年轻时曾游学于汀京，对这里的风土人情深有所知，再说他习画后，又嗜作舟车、市桥和城廓之属，所以画中的人和物虽为数繁多，仍披他描写得意态生动，毫发无憾，不愧为希世珍品。《清明上河图》规模宏大，结构严谨，从总体来看，它可划分为郊野、汴河和街市三大段。首段描写城郊农村清明时节的田野景色，中段以拱桥为中心，描绘了汴河两岸繁华而又闲适的景象，这一段是全图的中心点，后段描写汴梁街市的实况。。《清明上河图》通过由上述三段内容所组成的统一画面，从商业、交通、漕运、建筑等几个具有代表性的角度，集中地再现了十—世纪我国都市社会的生活面貌，反映了那个历史时期的政治、经济、文化和社会风俗习尚，从而构成了一件内容极为丰富、完整的艺术品，为后人研究宋代绘画，考据宋代社会，提供了一件具有综合性价值的形象化资料。
清明上河图 （左局部） 北宋 张择端
清明上河图 （中局部） 北宋 张择端
清明上河图 （右局部） 北宋 张择端
30、芙蓉锦鸡图，是北宋赵佶的代表作之一。它体现了宋代花鸟画的成就及其特色，也代表了“院体”花鸟画的一种艺术风格。赵佶(公元1802——l135年)，即宋徽宗，宋代第八个皇帝。他是一个昏庸无能的封建帝王，但却是一位无所不能的书画家。
芙蓉锦鸡图 北宋 赵佶
31、江山秋色图，是一幅长卷山水，绢本，青绿设色，明人题为赵伯驹画。这一画卷以极为丰富的取材，展示了深秋辽阔的山川郊野的壮丽景色。赵伯驹(公元1119一l185年)字千里，宋朝皇族。南宋高宗时任浙东兵马铃辖，他因擅画青绿山水而享盛名。
江山秋色图（局部） 南宋 赵伯驹
32、踏歌图，是马远的名作之一。绢本，水墨淡设色。这是一幅描写阳春时节农民在郊野田陇间踏歌欢娱情景的山水画。马远，字遥父，号钦山，原籍河巾(今山西水济县)，宋室南渡后居钱塘(杭州)。他是南宋光宗和宁宗两朝(公元1190—1224年)画院的“待诏”。
踏歌图 南宋 马 远
33、李白行吟图。南宋著名画家梁楷笔下的《李白行吟图》，除了对人物面部用细笔小心描绘以外，其余从头发到大袍，直至双脚，那是大笔挥扫，仿佛倍手拈来，随意涂点，漫不经心一般。从笔迹来看，笔酣墨畅，行笔如飞。特别是衣服的描绘，大概只用了四笔。这幅画把李白那种刚刚“月下独酌”后站立起来，满怀诗情正要吟诵的生动姿态，勾画得微妙微肖，毫无雕琢造作的痕迹。梁楷所摄取的这个瞬间，是何等典型，所用的笔墨，又是何等洗炼。可以说，这幅画是我国绘画史上最早的具有代表性的“减笔画”之一。梁楷(生卒末详)，是十三世纪南宋时画院画家。其祖先东平人，南渡后流寓钱塘(杭州)。他善画人物、山水、道释、鬼神和花鸟。
李白行吟图 南宋 梁楷
34、墨兰图，是一幅长卷山水，绢本，青绿设色，明人题为赵伯驹画。这一画卷以极为丰富的取材，展示了深秋辽阔的山川郊野的壮丽景色。赵伯驹(公元1119一l185年)字千里，宋朝皇族。南宋高宗时任浙东兵马铃辖，他因擅画青绿山水而享盛名。
墨兰图 南宋 郑思肖
35、女供养人像，麦积山泥塑。在甘肃天水县东南45公里处，有一座高142米，顶端略带圆锥形，底部稍小，状如农村的麦稭堆的山峰，名为“麦积山”。山峰东南面，由峭壁底部起至80米高处，蜂窝般凿满洞窟，有飞桥钱道悬空蹬虚，沟通于其问。这就是我国著名的大型石窟群之一——麦积山石窟。它始凿于十六国时期的后秦(公元384—417年)。没多久，南朝宋僧昙弘、玄高在这里隐居，常有生徒三百余人，这里成了一个佛学中心。以后，北魏、西魏、北周、隋、唐、末、元乃至明、清十几个朝代，都在这里开窟与修造。在一千五百余年中形成的石商群，由于长期遭受地震、风化与水渗等破坏，至少有三分之一的窟龛已崩落，现在残留在峭壁上的窟龛还有—百九十四处，大小泥塑与石雕像七千八百余件，壁画九百多平方米。第165窟的宋塑女供养人像（供养人就是出资开窟造像供养的信徒），高230厘米，是公元十二世纪左右的作品。塑像未经彩绘，仍保留泥胚的黄色。她肌肤丰润，神采飞扬，站在她身边几乎能感到她的呼吸和脉搏跳动。
女供养人像(麦积山泥塑) 宋
36、数珠手观音像，大足石刻。大足县位于四川东南，一县境内就保存了晚唐至南宋以佛教为主的东教石窟群四十余处，石刻造像五万多尊，这在全国是罕有其匹的。北山是其中最大的石窟群之一，这石窟群又以佛湾为主，它是一个新月形的石崖，长达里许，上面现存二百六十四个宠窟，造像三千六百六十四躯，佳作颇多。125号龛数珠子观音，是北宋菩萨像之一，她独具韵致，丰颖特出。从雕刻技巧上说，已达到炉火纯青的地步。她人体比例正确，动态合乎结构原理，头胸的不同角度处理，增加了雕塑空间的变化，使一向比较平直刻板的菩萨立像，变得生动活泼，潇洒多姿。
数珠手观音像(大足石刻) 宋
三、五代、两宋美术概述
五代、两宋的绘画，蓬勃发展，灿烂多姿，它既继承了唐代丰富而优秀的绘画传统，又独创新格。尤其是两宋的绘画，成就之大，在中国绘画史上达到了一个新的高峰。
五代(公元907一960年)是中国历史上处于纷扰割裂的时期。这个时期，北方和中原地区战乱频繁，生产凋零，人民生活十分艰难，文化艺术的发展也受到压抑。南方由于战事较少，经济末遭破坏，人民的生活比较安定。因而绘画艺术在南方获得了蓬勃成长的土壤。特别在南唐与西蜀，更显活跃。
南唐与西蜀，都没有画院，我国历史上正式设立画院从立画院从这里开始。
这个时期，各个画科如山水画、人物画、花鸟画，等等，都发展为独立画科，并逐渐壮大，出现了许多风格不同、成就卓著的画家。如黄筌、徐熙的花鸟画，荆浩、关全和董源的山水画，其艺术成就，风靡退还，对后世的绘画艺术产生了深远的影响。
五代绘画所达到的新的水平，在绘画自唐发展到北宋的过程中，起了桥梁作用。
五代封建割据的局面，至北宋而归于统一。宋初加强了中央集权制，并采取各种措施，恢复和发展经济。于是农业、城市手工业和商业兴旺起来。北宋末年，虽先后遭受辽金的进犯，中原地区的经济遭到破坏，但宋室南渡后所统治的江南地区，农业与工商业仍然比较发达。这些对当时美术的繁荣，都是有利的条件。
随着经济的繁荣，宋代民间美术的活动，显得十分活跃，不论是绘画与版画，都相当发达，也较多地反映出市民阶层的生活、思想情感与审美习尚。这一时期，士大夫爱好书画蔚成风气，如米芾、文同、苏拭的水墨写意画，逐渐发达，士大夫文人绘画开始形成潮流。
在宫廷里，为适应统治者需要，皇家设立了规模庞大的翰林图画院。特别是到了宋徽宗时期，得到了更大的发展。南宋画院，盛况不减北宋时期。有名的画家如崔白、赵昌、郭熙、李高、苏汉臣、梁楷、赵伯驹、张择端，以及刘松年、李唐、马远、夏珪等，都是当时画院的高手。他们的作品，代表着宋代绘画所达到的高度水平。
宋代绘画，总的来看，己突破了宗教的羁绊，画家的视野获得了扩展，题材范围扩大，表现手法多样，比之唐、五代，又向前迈进了一大步。反映现实生活的风俗画、肖像画，描写古代事迹的历史画，描绘祖国壮丽河山而结构宏伟的山水画和工整艳丽的花鸟画，以及充分运用水墨，有很高概括性和抒情性的水墨写意画，都如百卉竞放，欣欣向荣，形成我国中古时期绘画的高峰。
五代、两宋的雕塑艺术，仍以宗教题材为主，龛窟佛像，各地仍续有造作。四川地区继晚唐的盛势，更显蓬勃。大足北山的佛湾，宝顶的大佛湾，尤为宋代佛教雕刻艺术荟萃之地。此外，如甘肃敦煌莫高窟、天水麦积山和河南洛阳龙门等石窟，也续有造作，其中推麦积山石窟的宋塑为最多而且精彩。
匡庐图 五代 荆 浩
我国山水画发展到晚唐、五代，表现形式逐渐丰富，尤其是水墨山水，日趋成熟。这一时期在水墨山水画方面起过继往开来作用的，是五代后梁的画家荆浩。
荆浩字浩然，沁水(今山西)人，是位“路通经史”的士大夫画家。为了躲避五代中原的战乱，他隐居在太行山的洪谷，自号洪谷子。在那里，他—面“耕而食之”，一面留心观察山中四时朝暮景色的不同变化。山峦峡谷中的怪石云烟，苍劲古松，姿态：万千。于是他携带纸笔，对景写生，将深谷中古松的“翔鳞乘空”之势，一一画下来。他画了“数万本”，才感到终于把古松的神态刻画出来。画了“数万本”虽说有些夸张，但却说明荆浩的山水画创作，是根基于大自然真山实水，不断锻炼写生功夫，付出了辛勤劳动的结晶。另一方面，荆浩善于汲取前人所长，在学习传统的基础上加以发展创造。他曾对人说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”即要求笔墨并重。他努力实践，集唐人山水画法之大成，创造革新，形成自己的独特风格，在水墨山水画的表现上，作出了重要的贡献。
荆浩的山水画，多描写北方的崇山峻岭，层峦叠嶂。记载中称他擅画“云中山顶”，能表现出“四面峻厚”的气势。现存《匡庐图》，绢本，水墨画，传为荆浩所作。此图画危崖奇
峰，高耸入云，峰巅树木丛生，岩崖间飞瀑如练，烟岚缥缈。山腰密林深处，露出了一处院落，或是文人隐士的幽居。从这里有路下山，沿着路旁，迭瀑溪流婉转曲折地流下山坡，注入湖沼。山脚水畔，劲松欹斜参差，巨石耸立，村居屋舍掩映在错杂的群木之中，水上有人撑船，不远的坡旁路上，一人赶着驴子缓缓而行。全图峰峦巍峨，林木瘦劲，溪流曲折，山居溢静，布景丰富，引人入胜，写出了大地山川的宏伟壮丽。此图作全景式高远构图，画家仿佛居高临下，把从不同视点观察来的峰峦岗岭，林屋路径，飞瀑流泉，巧妙地组织在一个画幅内。上突巍峰，下嫩穷谷，结构森严曲折，树石钩破渲渍，多以短笔直擦，犹如钉头，笔墨精润，功力深厚，确实可以代表当时水墨山水画的时代水平。此图从画题看系画江西庐山，实际是以北方的深山大岭为依据而创作的。画家力求表现的是天地之无限，宇宙造化之壮观，这种表现大自然雄伟之美的“全景山水”，揭开了水墨山水画史上光辉的一页，对当时及后代影响是很大的。
珍 禽 图 五代 黄 筌
黄筌的传世作品很少，现存的《珍禽图》，是他的代表作之一。
黄筌(约903——965年)，字要叔，四川成都人，五代时为画院的宫廷画家。他十三岁左右，从刁光胤学画，即自成一派。他擅长花鸟画，也善画人物、山水。由于他长期供职画院(在皇家画院近五十年)，耳目所接触到的都是宫廷贵族奢侈豪华的景象，所以画的题材大都是皇家宫苑中的奇花怪石，珍禽异兽。黄筌的儿子居宝、居菜、居实，也都在画院任职，子承父业，在画风方面形成了黄氏体制，时有“黄家富贵”之说。
黄筌的画风富丽工巧，细腻精到。这幅《珍禽图》，表现方法是师法自然，由写生而达到上乘的。团中画着麻雀、鹤铃、鸠鸟、蜡嘴、蚱蜢、蝉、蜂、天牛、乌龟等二十多种禽鸟、昆虫等动物，形态状貌，画得逼真生动；羽毛、翅翼、嘴爪、鳞甲的刻画，质感很强，动态结构的表现，准确、生动、自然、真实。特别是那只小麻雀，抖翅跳跃、张嘴唤鸣的动势，好象在吱吱喳喳的发出叫声，令人感到特别亲切可爱。在表现技法上都用墨线细勾，然后淡彩晕染，使之神采生动。从《珍禽图》可以看出黄筌的绘画，富丽而不柔媚，精致而不纤弱的艺术造诣。在图下角有“付子居宝习”的题字，表明这幅画是给儿子临摹学习的范本，或者是作为素材的画稿。他的这种画风，由儿子居宝、居菜继承，被人称之为“黄体” 对后代花鸟画的发展有较深远的影响。当时曾被宋代用来作为宫廷画院的“程式”，画家如要进入画院，必须合乎这种“程式”。后来，虽然出现了江南的花鸟画名家徐熙父子的水墨淡彩画法，形成“徐熙野逸”与“黄家富贵”二派迥然相异的艺术风格，但“黄体”画派，仍然领导着画院的花鸟画，延续了百多年之久。
黄筌对自然的观察，是十分认真仔细的，所以，他的作品富有真实感。关于他的创作，曾流传有这样的故事：后蜀广政七年(公元944年)，淮南方面派人访蜀，并送了几只鹤来，后主孟昶命黄筌把鹤画在偏殿的墙壁上。黄立即命笔，描绘了六种不同姿态的鹤，有“映天”(昂首长曝而鸣)、“惊露”(回首引颈上望)、“啄苔”(俯首下啄于地)、“舞风”(乘风振翼而舞)、“梳翎”(转颈整理羽毛)、“顾步”(行走而回首下顾)。画成后竞经常引来真鹤，这伎蜀主大为惊异。从此，这座偏殿被命名为“六鹤殿”。还有一次，黄筌奉命在宫中新建的八封殿，绘制四时花卉和珍禽等题材的壁画。画中有饿鸡，形象逼真。这年冬天，有人向朝廷进员一只白鹰。白鹰见殿上画的雄鸡，误以为真，竟不时地张开翅膀么扑它。蜀主十分惊奇，使命翰林学士欧阳炯撰写一篇《壁画奇异记》，把这一奇迹记载下来。这两则故事的真实性如何，我们暂且不去管它，然而，从这里却能反映出黄筌的作品是很有写生功力的。
韩熙载夜宴图 五代 顾闳中
《韩熙载夜宴图》是南唐著名人物画家顾闳中的作品。顾闳中擅长作肖像，也画有不少历史故事画。他的作品，除了早已失传的《明皇击梧桐图》、《山阴图》等以外，《韩熙载夜宴图》是流传百世，广为人知的希世珍品。
《韩熙载夜宴图》是以南唐中书侍郎韩熙载的生活轶事为题材绘制而成。韩熙载(公元907——970年)，字叔言，山东北诲人，唐末进士，是一位北方贵族，因战乱南逃，被南唐朝廷留用。后主李煜继位时，南唐国势不振，而北方的宋王朝则迅速崛起。在外部力量的强大压力下，李煜对自己小朝廷的存亡忧虑不安。为了图谋幸存，他一方面以重金和贡物去取悦宋太祖，另一方面对朝廷中的北方人加强监督，甚至常用毒药害死其中的嫌疑者。对于韩熙载，李煜想授他为相，却又不放心，心情十分矛盾。韩熙载也意识别，他在表面上虽受惠予南唐朝廷，但毕竟是北方人，世事日非，好歹难测，因此也无意为官。身处逆境的韩熙载，为了免遭可能发生的厄运，不得不在政治上尽量避免与朝廷发生冲突，并在生活上以疏狂自放、纵情声色的方式，去转移同僚的视线，蒙蔽朝廷的耳目。李煜只以为韩熙载生活太放荡，出于“惜其才”，想通过图画对韩熙载起规劝作用。所以，当他得知韩熙载“多好声伎，专为夜饮，虽宾客棵杂，欢呼狂逸，不复拘制”的消息，便“命顾闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”(《宣和画谱》)这就是《韩熙载夜宴图》的创作原由。
《韩熙载夜宴图》是一幅由听琴、观舞、休想、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断所组成的画卷。全图自右至左，第一段描写韩熙载和宾客们，在喧宴之中停杯仁听教坊司李嘉明的妹妹弹琵琶。头戴高冠的韩熙载，侧身盘坐于床，两眼凝视，双手松垂，表面上似安样自得，实际上则流露出忧郁寡欢的神情；床头一少贵，左手握膝，右手撑身，竞不觉身体失去平衡之累；侧身回顾者，虽安坐于椅，但却很生硬地扭转脑袋，并搓摩着手掌，现出一副疯傻的相态；两位正面和背面危坐者，凝神结思，呆若木鸡，象是陶醉入迷；一女子半掩在屏风后面，探首倾听，显示出恬静自若的神情……虽然，画中的场面复杂，人物众多，气氛动荡，但经过画家高度概括，集中地表现了歌伎拔响琴弦，全场空气顿时凝注的一瞬间，各个不同身份，不同年龄，不同性格的人物，被音乐旋律扣住心弦时的姿态神情。这种寓人物内心情感受化于表面形态之中的艺术效果，非画坛高手难能所为。第二段描写韩熙载站在红漆揭鼓边，为舞伎王屋山跳“六么”舞击鼓伴奏。主人的门生舒雅也在打板随伴，神情专注。少货侧身斜靠在椅子上，一面欣赏着舞姿，一面扔过身子去扶着褐鼓。颇饶趣味的是绘一和尚，拱手仲指，似鼓掌，又似行“合十”礼，极为生动地表现了一位出家僧，参加这类夜宴的尴尬相貌和复杂心情。第三段描写夜宴间歇时，韩熙载闲坐床边洗手。此时，宾客均己散去，红烛燃去半截，通过环境气氛的渲染，烘托出夜宴悠长，酒阔人倦之时，人物内心的空幻。第四段描写韩熙载和宾客们于休想之后，欣赏乐伎演奏管乐。主人公袒胸露腹，挥扇听乐，炎热的夜晚，促使他把衣领也尽量地拉搭到肩上，表现了这位大臣在特定的环境中，既不顾全衣冠斋楚的形迹，又要显示几傲尊严的神态。五位乐伎虽横作一排，但动态神情各异，故无呆板之气，也显示了画家作画时，在统一中求变化的艺术匠心。第五段描写韩熙载和宾客们同歌伎调笑言欢的情状。通过上述五段画面，《韩熙载夜宴图》绘声绘色地表现了韩熙载玩世不恭的生活态度和忧郁孤趣的苦闷心情，客观上起了揭露封建统治阶级奢糜腐朽生活及内部矛盾激化的作用，是一件有一定思想深度和现实意义的作品。
《韩熙载夜宴图》无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。这幅类似传统绘画“行乐图”的画幅，虽描绘了繁杂的场面，不同的情景，众多的人物，但画家精心而为的是人物形象，尤其是对主人公韩熙载的刻画。这一中心人物在不同的场合出现，或端坐、或闲立、或击鼓、或洗手、或正面、或侧身，但从全图来看，他的形象和气质是统一、协调的。这实际上已经突破了—般故事情节里人物形象描写的格局，而具备了肖像画的精神特点。在设色方面，本图以浓重色调为主，层层加深，但也配以淡彩，变化自然。这种绚丽的色彩，为渲染富丽堂皇的环境气氛，反衬空虚忧郁的人物精神，都起了很好的辅助作用。全图的结构尤为别致，五段画面的间隔和相联，通过室内常用的装饰物屏风来实现，可谓是别出心裁的构图手段。由于屏风的巧妙设置，用它分隔场面时，不显割裂和生硬，用它连接情节时，又觉联系得自然，所以全图有“云断山连”的意趣，耐人玩味，这可以说是本图结构上的一大特色。除此以外，本图对衣冠文物制度，以至樽俎灯烛，帐幔乐具的写照，也均工致精美，具有高度的艺术性，为史学家考据工作提供了很好的形象化资料。这些都说明《韩熙载夜宴图》的艺术价值是十分珍贵的。
据史籍著录，《韩熙载夜宴图》除了顾闲中的图本以外，还有用文矩的图本以及元代王振鹏、明代唐寅的摹本。关于周文矩的图本，汤垕《画鉴》中记载：“李后主命周文矩、顾闳中图《韩熙载夜宴图》，余见周画二本。至京师，见阁中笔，与周事迹稍异，有史卫、王浩题字，并绍勋印，虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒也。”周文矩是顾闲中的同代人，时为南唐宫廷画师，擅长人物，尤工仕女，颇得后主李焕的器重。汤垕是元代学者，精了考古，并曾和当时的著名画家、鉴书博士柯九思研讨过绘画艺术，他的《画鉴》不仅用意周密，且内容均有所根据。因此，从他的记载来看，周文矩的《韩熙载夜宴图》，共内容与顾闳中的这件图本大同小异，而且周文矩的团本到元代尚存，可惜后来失传。这当为绘史上的憾事。否则，两本《韩熙载夜宴图》并存于世，相映成趣，不独使后人赏心悦目，也可为绘史研究提供更丰富的史料。
潇湘图 五代 董 源
董源(?——约962年)字叔达，钟陵(今江西进贤西北)人。五代南唐中主时任北苑副使。他具有多方面的绘画才能，擅长山水画，并以画入物及牛、虎、龙等著称。
董源以山水画成就最高。他擅画景色富丽的着色山水，画风宛如唐李思训，下笔雄伟，有“崭绝岭踩之势，重峦绝壁，使人观而壮之”，可惜这类作品没有留传下来。而真正能代表他本色的，是画风近似唐代王维的水墨或以水墨为主着色清淡一体，多描绘平淡幽深的江南景色的山水画。宋代沈括在《梦溪笔谈》中有一段评述：“董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔”。北宋山水画家米芾也称赞他的山水画道：“董源平谈天真多，……峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，成有生意。溪桥渔浦，洲洛掩映，一片江南也。”现存董源这类水墨山水画，多作横卷构图，山势浑厚，树木郁茂，烟水苍茫，多基于江南实景的描绘。在艺术手法上，他根据江南一带气候湿润，山石圆浑，多泥带草，山头多卵石(俗称“矾头”)等特征，运用了细长圆润的“披麻皴”，并点缀以“点子皴”，浓黑的墨点与谈淡的放笔相映，显得墨彩腾发，浑厚秀润，表现出江南山水的特有情趣。
《潇湘图》为董源真迹之一。绢本，水墨浅设色。描绘迤丽平远的江南山水，当是表现“洞庭张乐地，潇湘帝子游”的诗意。画面展现了江南平稳连绵、草木蒙茸的山峦，洲渚纡回，阳光和煦。岸边数人正在围网，水面上渔舟荡漾，一游船正向滩头驶来，船上一朱衣人物端坐，还有擎伞者、横篙者、摇格者等，沙滩上三女子仕立，五名乐工吹奏，似在迎接贵客的来到。此图山峦采用“点子破”画法，疏密相间，苍茫浑厚，点景人物工细设色，山光水色与人物活动互相映衬，富有浓郁的生活气息。
董源的水墨山水，描绘的都是江南景色，江天渺远，云树苍郁，笔墨秀润，与同一时期荆浩、关全那种山石棱棱、气势雄伟的北方之景迥不相同，故他所创立的山水画派被后人称之为“江南画派”。在这一画派中，巨然是董源的继承者，在画史上与董源并称“董、巨”。董源、巨然一派画风，影响于后世极大。尤其到了元代，水墨画法盛行，董、巨的笔墨风格，更为画坛所重。元代的倪瓒、黄公望、吴镇、高克恭，以及明代的沈周、文征明、董其昌等莫不受其影响，把水墨山水画创作不断向前推进。
溪山行旅图 北宋 范 宽
范宽是北宋前期最有声望和影响的山水画家之一。他本名中立，字仲立，华原(今陕西耀县)人。因为他性情宽厚，当时人们就叫他“范宽”，他的本名反而很少为人知道了。范宽约生于五代后期，北宋仁宗天圣年间(公元1023——1032年)尚在世，《宣和画谱》说他“落魄不拘世故”，大约是一位在野的士大夫画家。
范宽山水画最初学李成，后来又学荆浩，对传统山水画法钻研精深。但他认识到绘事的精能不尽于此，因而深有感悟地说：前人的画法，是从观察自然真景而体会出来的，我与其模仿古人，不如师法造化(大自然)。后来他舍去旧习，向真山实水直接汲取给画的主题，另辟暖径，自创新格。他向往终南山、太华山景物奇胜，便移居山林，面对峰峦林木，一边观察体验，一边构思酝酿，以至月夜、雪天也不忍离去。这样“对景造意”，才写出真山的“云烟惨淡，风月阴雾难状之景”。当时，人们都称赞他“与山传神”。范宽山水画创作所走的道路，对后世画家，有着富于启发和借鉴意义。
范宽作山水画，多作春、夏、秋、冬四时景色，尤其喜画雪景寒林。他的作品，山峰高耸，雄奇壮伟，大图阔幅，气势逼人。《溪山行旅图》是范宽山水画的代表作，绢本，墨笔画。这一巨幅立轴山水，继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的传统，构图作正面的主峰，耸系冗立，占去画面相当大的位置。峰顶密密丛林，黑压压连成一片，崖石破纹历历清晰，近迫眉睫；峰峦凑合处，一线飞瀑高挂，消失在升腾弥漫的烟雾之中。中景杂树林立的小岗上，树巅中露出了楼阁，漏褐清溪绕过岗丘，流出山谷，山脚下正有驮马从右边走来，仿佛传来了得得的马蹄声和旅人的收喝声，为壮丽的大自然增添了蓬勃生机和生活情趣。此图笔势雄健，峻厚挺拔，着重刻画了山岭的质与骨，墨气沉厚，质感、重量感表现充分，极其生动真实地表现出了关中山川壮丽浩莽的景象。明董其昌评此画为“宋画第一”。画家徐悲鸿也曾评述道：“中国所有之宝，故宫有其二，吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅碍，沉雄高古，城辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突冗，使人咋舌”可谓推祟之极。
范宽的雪景山水，现存有《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》等，描写的都是主峰巍峙，大雪弥盖，寒林丛生的苍莽景象，塑造了鲜明动人的山水形象。
墨竹图 北宋 文 同
《墨竹图》是宋代墨竹大师文同的作品。文同关于“胸有成竹”的绘画理论，不仅为千古墨竹画家所趋尚，而且成为传统绘画创作遵循的规范。他独具一格的创作，驰名画坛，开启了著名的“湖州竹派”。后世各代出现了不少墨竹画名家，墨竹画风盛极于世，这与文同墨竹画创作理法的影响，都有直接的关系。至于他的作品，据《东坡题跋》记载，文同挥笔画墨竹，常被“坐客争夺持去”，后来见人设置笔砚，就“返巡避去”，认为学道末至，不可妄自予人，终使传世作品无多。所以汤垕《画鉴》载：“文与可画竹，真者甚少，平生止见五本，伪者三十本”。这样一来，文同的这幅《墨竹图》，就成为世间“奇作”了。
这幅《墨竹图》，绢本，无款，写垂竹一枝，出枝弯曲，密叶纷被，折旋向背，荡郁喜人。枝叶多用浓墨，新枝嫩叶，渍以淡墨，撇叶锋长而毫芒不露，叶尾拖笔布白，熟练地运用了行、草书法的用笔。在章法方面，讲求突出气势，虽只做一枝复垂，但它的奔放形迹，则显示了竹子“剑拔十寻”的锋芒。全图笔墨爽适，动合矩度，生动地表现了竹子临风擎雨的神韵，不愧为墨竹杰作。
文同是一位画竹而更爱竹的画家。他曾于员（加艹头）当（加艹头）谷开辟园林，广栽竹木，以至居室住所也命名为“墨君堂”、“竹坞”，并常与画友共同探讨画竹的方法。苏拭《文与可画员（加艹头）当（加艹头谷假竹记》中说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蛙虵付，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以迫其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。”在这里，文、苏强调绘画要以大自然的“成竹”为基础，充分发挥画家感受和理解的能动作用，深思熟虑，才能挥笔而就。
文同画竹，正因为十分注重观察竹子的形态，领会竹子的神韵，故而能得“富潇洒之姿，遏擅荣之秀，疑风可动，不笋而成”的绰约风姿。这一帧笔墨简练、功夫精深的《墨竹图》，正是画家对普通生活现象那种特殊审美观念的显露。文同常借咏竹、画竹来比喻人格和情操的高尚。他的一首《忽忆故园修竹因作此诗》写道：“故园修竹递东溪， 占水浸沙一万枝。我走宦途休未得，此君应是怪归迟。”就是以竹比喻君子，把自己的“意欲不仕”之意，通过竹的“怪归迟”来表达。所以他画竹，也不乏诗余遣兴自我抒发的闲逸情致。
在绘画史上，文同以墨竹享盛名，墨竹虽非始于文同，但历来评论墨竹画家，无不首先提到文同，予以极高评价。如元代画竹名家李衍，在所著《竹谱详录》中评云：“文湖州(文同)最后出，不异杲日升空，倔火俱熄，黄钟一振，瓦釜失声矣!”把文同的作品比为光耀夺目的太阳，声音宏亮的黄钟，说明文同的墨竹成就是超过了前人的。
枯木竹石图 北宋 苏 轼
北宋文坛上，出现了一位诗画俱精、才华横溢的文人，他就是《枯木竹石图》的作者苏轼。
苏轼(公元1036——U0l牛)，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。工诗文，为“唐宋八大家”之一，“苏辛词派”的创始人。他的：8法自成一家，与黄庭坚、米芾、蔡襄并享“宋四家”之誉。绘画方面能作人物，尤擅墨竹松石，论画有卓见。苏轼一生的艺术活动，虽精力文学，兼事绘画，但他的“诗画本一律，天]：与清新”诗画相通的理论和创作实践，对文人画的发展，却产生了很大的影响。他的绘画作品，传世不多，现存的《枯木竹石图》，虽无款印，但据刘良佐、米芾题诗，知为苏轼所作。
《枯木竹石图》，纸本，作枯木一株，干偃枝曲，盘扭而长，不著树叶，但拙顽枯傲的树干，凌空舒展的枝梢，则生动地呈现出枯构那种老劲堆放的“傲风霞”姿势。树根处作一特大怪石，占据了画面的主要重心，旁生竹子几株，稀疏的枝叶，也显出了委曲争生的活力，颇多野趣。全图笔墨无多，生趣白溢，有较强的表现力。苏轼平生嗜作枯木怪石，这不是没有原因的。苏轼早年的政治态度偏于保守，曾上奏神宗，反对于安石变法。在新旧党争之中，苏轼屡遭打击而被贬，先后至杭州、密州(今山东诸城)、徐州、湖州等地任地方官，又因诗文中有“汕谤”之言，被捕下狱。哲宗复朝，他官至翰林学土，但新党重新秉政后，又被滴惠州，再贬琼州(今海南岛)，在离京遥远的边缘海角，过着与幼于相依、以读书为乐的晚年生活。1100年，宋微宗即位，遇赦北还，卒于常州途中。由于思想上受儒家和庄子的影响，以及宦途的得失遭遇，生活的颠沛流离，致使苏轼产生了许多矛盾的想法，形成了他一种忧民伤时、旷达颓放的复杂性格。苏轼诗画中所表现出来的消沉自适思想，洒脱傲放风格，与他一生升降荣辱的境遇，都有着密切的关系。正如他自题《幅松图》所言：“怪怪奇奇，益是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也。”借枯木顽石寄情遣兴，写出胸中逸气，傲岸于人间，这便是苏轼绘画创作求“象外”之意的真话。文人作画，习以借物抒情，借花木象征人生或比喻自己。《枯木竹石图》重笔墨情趣，与苏轼书法的运笔一致，这种绘画的表现形式，为元明清的文人画家所继承，如元代赵孟頫作枯木竹石，明代文征明以及清代恽寿平作树石花卉，都有这种传统。从这个意义上来看，苏轼《枯木竹石图》可以说是当时以文入画的典型作品。
苏轼不仅是一位出色的画家，同时是一位著名的绘画理论家。他反对因袭模仿，力主变革创新，要求作品具有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。他主张绘画要形神兼备，着意于物象的精神实质，认为“常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者不知”(《净因画院记》)，以“形”和“理”得失的利弊关系，说明形神俱足，刻求气韵神采的重要性，并对“论画以形似，见与儿童邻”那种崇尚形似，不及神妙的画评，予以尖锐的批评；他提倡诗画相通，画中蕴含诗意，诗画两者的有机揉合，可拓广作品的意境。他的“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗”(《书摩访兰田烟雨图》)，已成为评论诗画的常用术语。他注重对生活的续密观察和切身感受，认为“求物之妙，如系风捕影”(《答谢民师书》)，创作才有理趣可言，否则易于平板干瘪，乃至于大损事理。他的绘画理论与北宋院画专以形似、拘挛规矩的保守倾向相对立，把画家从自然主义的创作思想桎梏中解脱了出来，对中国文入画的发展，产生了深远的影响。我们在欣赏《枯木竹石图》这一作品的同时，对苏轼这一方面的功绩，不能不赘述几句，以作为鉴赏具体作品的参考。
维摩演教图 北宋 李公鳞
李公鳞(公元1049—l106年)，字伯时，号龙眠居士，安徽舒城人，是宋代杰出的人物画家。
李公鳞一生作画勤奋，作品数量惊人，题材范围极广。从人物故实，佛道仙鬼，鞍马走兽，山水馆阁，仕女人物，到花卉翎毛，等等，几乎无所不包，无所不能。现在让我们来欣赏一下他的名作——现藏故宫博物院的《维摩演教图》。
维摩，也称维摩该，这是梵文的译音，意为“净名”或是“无垢称”。他是与释迦牟尼同时代，在佛教中长于辩才的一位著名人物。维摩曾向释迦牟尼遣来的舍利佛及文殊师利等宣扬大乘教义。《维摩演教图》即是以这一段佛教故事为题材，画维摩向文殊师利宣扬大乘教义的情景。维摩坐在炕上，面部略带病容而精神矍铄，以手作势，一望而知他是这幅画的主角。坐在对面另一个炕上的文殊师利，正在静听他说法。维摩右侧，是散花天女，她正把花朵撤到大弟子的身上；两旁还有许多聆听的法侣、天女、神将。整个画面庄严、肃穆，二十一个人物的形象，个个栩栩如生。
李公鳞绘画技巧熟练，非常注意人物外貌特征和神态的刻画。图中每个人物都生动而有性格。特别是维摩这个形象，表现得最为成功。三角形的坐姿，左手按在椅子的扶手上，显得稳健与自信。半侧的头部与微举的右手相呼应，似乎正在振振有词地说教，表现出他能言善辩的才能。他目光炯炯，嘴唇微启欲语，加上白白的长房，更显得老成持重，智惑蕴蓄。
李公鳞画的这些佛教人物形象，都来自现实社会之中。例如维摩，使人觉得是一位很有智慧和修养的长者，文殊师利象一位恬静娴雅的少妇，而散花天女则象一位纯真可爱的宫女。这种神佛菩萨形象的中国化、世俗化，是佛教绘画的一大发展。也是同当时人物画表现生活、表现世俗的趋向相一致的。人与神，在李公鳞作品中简直难分难解。
我们从这幅画上，还可以看到李公鳞高超的白描技巧。这幅画聚集着众多人物，场面宏大，但是没有设色。要使这么多衣履服饰，长纱飘带，相互穿插得疏密适当，繁而不乱，使观者不仅不感到眼花缭乱，反而感到每条动荡的线条，都
紧扣人们的心弦，没有高度熟练的技巧，是难以做到的。还有团中的竹木床凳，金属玉饰等陈设，以及入物的肌肉、骨骼，各不相同的质感，也被这些时松时紧，有粗有细，或疾或缓，虚虚实实，曲直刚柔的线条，淋漓尽致地表现出来了。从这里，我们可以看出李公鳞在白描方面的成就。白吴道子开创“白画”这一独特的绘画形式后，李公鳞把白描推向了成熟，使“白画”在画史上明确地成为一格。《维摩演教图》在美术史上，给后人以很大的影响。
清明上河图 北宋 张择端
宋初以来，随着工商业的萌芽，出现了城市集镇，逐渐形成了市民阶层。由于经济的发展，促使文艺作相适应的变革，迎合小生产者意趣的通俗文艺蓬勃兴起。在绘画领域，突出的标志是出现了以市俗生活为中心内容的风俗画，佳作层出，影响非凡。其中，最杰出、最具有代表性的作品，就是张择端的《清明上河图》。
《清明上河图》是一帧高24．8厘米，横528厘米的绢本设色长卷。因为画中所描绘的是北宋都城汴梁(今开封)和汴河两岸清明时节的市俗人事，故名。画家张择端，年轻时曾游学于汀京，对这里的风土人情深有所知，再说他习画后，又嗜作舟车、市桥和城廓之属，所以画中的人和物虽为数繁多，仍披他描写得意态生动，毫发无憾，不愧为希世珍品。
《清明上河图》规模宏大，结构严谨，从总体来看，它可划分为郊野、汴河和街市三大段。首段描写城郊农村清明时节的田野景色：疏林薄雾掩映着农舍酒家，阡陌纵横，田亩井然，农民正耕作于田问；几匹驮炭的毛驴缓行于绿荫深处；村头大道上，一队人员肩挑背负，护拥着一骑马者和一乘轿者，轿顶上还插满了杨柳杂花，似名门豪富踏青扫墓归来，正匆匆地向城内进发。通过环境和人物的点染，对时间、地点和习俗，作了简明的交代，为全图展开了序幕。中段以拱桥为中心，描绘了汴河两岸繁华而又闲适的景象。这个临近京城的水陆码头，有一座巨大的拱桥横跨两岸。这座结构新颖，形式优美，“以巨木虚架，饰以丹（舟镬），宛如飞虹”的拱桥，也有人称它为“虹桥”，成了本段画面的主体。此处，陆上车马喧闻，河中舶炉相接，人声鼎沸，热闹非凡，呈现出“最盛节日”里，“都城人出郊”拜扫新坟”’“四野如市”的盛况(宋孟元老《东京梦华录》)。而拱桥的南端，新柳吐絮，屋宇错落，临河的酒楼茶肆里，游客们或闲谈于席间，或凭眺于窗台，洋溢着一种闹中取静的闲暇意趣。无疑，这一段是全图的中心点。后段描写汴梁街市的实况。这个宋代政治、经济和文化的中心城市，官府之衙，市医之居，商铺店坊，鳞次栉比，甚是可观。至于人马喧嚣，车轿穿梭的热闹场面，更是绘声绘色地跃然绢素，都得到了生动细致的表现。正是这番形形色色、熙熙攘攘、百货俱陈、百态俱备的情景，把北宋木助工商业发达的面貌，以及隐藏在这种繁华景象背后的那种有闲：者酒楼欢宴，劳苦者辛勤操作的贫富差别，表现得淋漓尽致。《清明上河图》通过由上述三段内容所组成的统一画面，从商业、交通、漕运、建筑等几个具有代表性的角度，集中地再现了十—世纪我国都市社会的生活面貌，反映了那个历史时期的政治、经济、文化和社会风俗习尚，从而构成了一件内容极为丰富、完整的艺术品，为后人研究宋代绘画，考据宋代社会，提供了一件具有综合性价值的形象化资料。
《清明上河图》作为古代现实主义的艺术杰作，在艺术技巧上所取得的成就是多方面的。全图从远郊河野一直写到城廓街市，场面虽然繁复，中心罚；节却很突出。情节连绵不断，有移步易景的清新境界，却无割裂纷乱的松散形迹。楼台树木横列于近处，河道原野延伸至天边，既可鸟瞰繁华热闹的街市，又能极目幽静广阔的乡间，成功地设置了“全方位”的立体布局。大则楼船人马，小则器皿花鸟，比划相准，轻重均衡。笔调朴素平实，无丝毫呆板滞硬。总之，整个画面人和物的远近、疏密、动静、繁简，都通过画家的传神之笔，被运筹得周密妥贴，准确别致，具有长而不冗，繁而不杂，紧凑严密，起伏有节的艺术节奏感，充满了“方寸之内，体百里之迥”的宏伟气派，显示了画家在运思立意过程中，概括生活和炼取素材的高度艺术才能，以及在章法和透视处理上，不受固定视点限制，充分运用“散点透视”的娴熟技艺。尤其是在人物刻画和景物描写方面，本图达到了神形毕肖、生动准确的艺术效果。全图共画了仕、农、商、医、卜、僧、道、胥吏、妇女、篙师、缆夫等不同阶层的人物五百五十余位，他们有赶集的，有买卖的，有闲逛的，有饮酒的，有聚谈的，有推舟的，有乘轿的，有骑马的，等等，神情各异，姿色不同。另外，还画了驴、马、牛、骡、骆驼等各类牲畜五六十匹，不同类型的车轿二十余件，大小船只二十余艘，楼屋农舍三十余幢。无论是写人状物，都求一丝不苟于浩大篇幅之中，使每个人物，每个细节，每种物象，都合乎生活规律。特别是对桥头闹市那种沸腾场而的描写，画家摒弃了一般的写生手法，以选取典型事例的概括描绘来实现。请看桥面上的那番情景：一位官员骑马从北端过桥，走到桥面的顶段，适巧和一顶由南端上桥的轿子相遇。这一意外的狭路相逢，迫使骑者的一位随从迅速勒住了缰绳，而另一随从急忙伸手招呼行人回避，那匹大马则被这一“急刹车”弄得进退两难，无所适从。轿夫们由于一时惊慌，虽奋力支撑，却乱了阵脚。这时，狭窄而又拥挤的桥面上， 出现了“交通阻塞”。这种场面描写，不仅突出地表现了拱桥上下的热闹情景，而且丰富了画面的情节性意趣，令人爱看。画大场面如此生动，画小细节也不逊色。例如那位拉着车子从桥上下行的农民，由于下坡的惯性力作用，车子飞速下滑，这使他不得不用力把着车杆，弯腰弓背，叉开两腿，以保持独轮车的平衡。那头毛驴则无需着力了，它拖着松弛的绳套，扭头歪脑，漫不经心，似乎想趁机觅俭一草片叶的食物。可以想象，这种真实感人的场面和细节描写，倘若不是对生活现象观察得细致入微，理解得深入透彻，是难以奏效的。这正是这件艺术品历久不衰的基础。除此以外，本固在笔墨技法上，兼取了“界画”工致准确和“写怠画”淋漓活泼的长处，以工带写，以写润工，使其具备典雅堂皇、神韵毕肖的特色，形成了与画坛大家王说、郭熙、李唐等异样的风格，别成家数，自具面貌，也甚为时人所重。
最后，还特别值得一提的是《清明上河图》和不少古代名画一样，有着辗转流传，幸免于难的命运。从画面上张著、杨难、刘汉、李祁、吴宽、陆完、李东阳、张公药、王峋、张世积、冯保等备家的题诗和跋，以及累累的鉴藏印来看，说明本图自宋以来，经历了不少公私鉴藏家之手。大约在清仁宗嘉庆四年(1799年)流入清宫内府。1911年，溥仪将此图运到天津。伪满洲国成立，这件作品又被带到长春的伪宫。抗战胜利，溥仪想把这件珍品带走，因来不及，被弃之于机场，幸被我人民解放军所获。从此以后，这件历经沧桑的艺术珍宝才归于人民。现由故宫博物院珍藏，每岁陈列，既偿观者眼福，又供学者参研，发挥了它应有的作用。
芙蓉锦鸡图 北宋 赵佶
《芙蓉锦鸡图》是北宋赵佶的代表作之一。它体现了宋代花鸟画的成就及其特色，也代表了“院体”花鸟画的一种艺术风格。
赵佶(公元1802——l135年)，即宋徽宗，宋代第八个皇帝。他是一个昏庸无能的封建帝王，但却是一位无所不能的书画家。
赵佶十八岁做了宋朝皇帝。他早年嗜好绘画，可谓是一位爱好艺术、尽情享乐的“风流天子”。在他当皇帝的二十五年间，正是北宋封建王朝日益走向衰落的时期。以赵佶为首的昏庸腐败的统治集团，对外屈辱苟安，把人民生活和国家存亡置之度外；对内横征暴敛，为了自己取乐享受，设立“花石纲”，在全国范围内搜求奇花怪石珍禽异鸟，运到御花园“良岳”中，以供玩赏。最后弄到国破身亡的地步。公元1127年京师陷落，赵佶和儿子钦宗赵桓，以及后纪、宗族亲属等三干多人，都做了俘虏，八年后死于被囚禁的“五国城”(今黑龙江依兰)。
赵佶在位时，大力提倡建立画院，十分重视搜罗绘画人才，对画院的创作经常过问，并亲临指导。他要求画院的画家观察要细致，表现要逼真，注重“法度”、“形似”。据记载，他曾要求画院画家画花卉时，要能够画出花卉在不同季节、不同时间的特定神态。有一次他令画家写生孔雀升墩，结果没有一个位他满意。大家愕然不知何因。赵佶指出，孔雀升墩必先举左脚，而大家画的却是先举右脚。他比较注重写生，讲究画理法度。他曾描绘过二十种鹤的不同姿态与各种奇花异鸟。由于赵估对绘画的爱好和提倡，在一定程度上促进了院体画的发展。
《芙蓉锦鸡图》是当时院体画艺术风格的代表作。画上芙蓉及菊花均着色，双钩工整，格调艳丽，锦鸡毛色鲜艳，略有五代画家黄荃一派遗法。画中描绘了一只绚丽丰润的锦鸡，停立在芙蓉枝干上，回首注视着翔飞的双蝶，表现出跃跃欲试的神态。锦鸡的华丽羽毛，漂亮的长尾，体现了珍禽的特征。而斜置在画面上的那枝芙蓉花因锦鸡的落下而微微弯垂，更增添了花枝的柔美感。锦鸡的回头，英蓉的微微下垂，使花、鸟、蝶三者之间紧密联系起来，而产生了美丽动人的艺术效果。左下角那丛萧疏的秋菊，也被描绘得婀娜多姿。这幅画的色彩至今仍很艳丽，据说赵佶作画喜欢用珍珠粉和生漆等着色，画鸟雀常用生漆点睛，使眼珠象小豆般凸出在纸绢上，显得格外生动。
画上题有五言绝句一首，右下角题有“宣和殿御制并书”及其“天下一人”四字花押。画上的题字是赵佶的瘦金书体。赵佶在书法上很有工力，他的书法最初学黄庭坚，后自成一格，自称“瘦金书”。其书法结构严谨，用笔瘦劲锋利如“屈铁断金”，具有特殊风格。这与他的工细、富丽的画风是相一致的。
这幅《芙蓉锦鸡图》，因为有赵佶的花押与题诗，所以都认为是赵佶的作品。但是近几年，有人提出，说这是一幅“御题画”，是画院的画家所作，送呈赵佶，赵佶兴至，便在上边题上字。这个意见可以参考，故附此以飨读者。
江山秋色图 南宋 赵伯驹
《江山秋色图》是一幅长卷山水，绢本，青绿设色，明人题为赵伯驹画。这一画卷以极为丰富的取材，展示了深秋辽阔的山川郊野的壮丽景色。所画重峦叠嶂，奔腾起伏，嶙峋醒目，悬崖间行云缭绕，瀑布飞溅，山下河川回环，碧水涟漪，峰间水畔，穿插安排楼观屋宇，栈道回廊，水阁长桥，配衬以苍松古柏，茂林修竹，错落有致，聚散得宜。其间还展现了众多的人物活动：有三三两两闲步于竹径者，放牧于林问者，待泼于溪岸、垂钓于水滨者，游人拾级登高，还有人居山顶高楼侃侃而谈。江上小舟荡漾，车马行旅正翻山越岭而来。人物比例虽极小，但须眉表情清晰可见，极为生动传神。全图布局严谨，勾勒精细，设色绚烂，以石青石绿为主，兼用朱、茄、白等色，色调明快和谐。鲁迅先生说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”赵伯驹的《江山秋色图》，正是这样一幅从构思构图到勾勒设色都“周密不苟”的佳作。他以卓越的艺术手法，再现了祖国锦绣河山之美，宛如一组层次丰富，节奏多变的交响诗，使观赏者为之心潮激荡。
赵伯驹(公元1119一l185年)字千里，宋朝皇族。南宋高宗时任浙东兵马铃辖，他因擅画青绿山水而享盛名。据说宋高宗赵构十分赞赏他绘画技艺的精湛，曾命他在集英殿屏风作画。他的青绿山水取法唐李思训，用笔秀劲，布置精工，着色清丽。赵伯驹笔下的山水，精工细笔，但也适当采用水墨山水画法，一变唐人浓郁之风为精润明丽，具有文入画家所特别祟尚的“画宜拙，与雅不相违”的“士气”。这是青绿山水由唐到宋的一大发展。故明代“文人画”的大力倡导者董其昌曾称赞赵伯驹的绘画“精工之极，又有士气”，“虽研而不甜”。
赵伯驹的山水画作品，据文献记载，还有《江山图》、《溪山晚照图》、《岳阳楼图》、《仙山楼阁图》、《上林图》等，都是场面伟大，气势壮阔，功力深厚之作，颇得后世画家的推崇。元代著名山水画家黄公望曾跋其《上林图》说：“此卷精细入神，……其山川深秀，树木丛密，丘堑有情，人物勇健，羽鳞生动，旗帜鲜严，舆马森然，台树壮丽，路径分明，此千里(伯驹)聚精会神之处，余每一展视觉神思飞扬，散杨管摹其一丘一堑，如执千钩，徒生羡望。”明代的文征明也以“艺林中有千里(伯驹)如山中之有昆仑”来赞扬他，足见赵伯驹的绘画对后世影响之大。
踏歌图 南宋 马 远
宋代山水画，至南宋有显著变化。北宋的山水画多画大山大水的全景，雄奇壮伟；南宋的山水画着重画山川奇秀的一角，以高度集中概括的艺术手法，创造了独特的艺术境界。马远便是开创南宋山水画新风格的代表画家之一。他与夏珪、李唐、刘松年合称“南宋四大家”。
马远，字遥父，号钦山，原籍河巾(今山西水济县)，宋室南渡后居钱塘(杭州)。他是南宋光宗和宁宗两朝(公元1190—1224年)画院的“待诏”。他出身于绘画世家，其曾祖马克，祖父马兴祖，伯父马公显，父亲马世荣，哥哥马逢，都是画院的画家。马远不仅有精湛的家学，而且努力向画院中前辈画家学习，特别是继承、发扬了李唐豪放简括的画风，达到更成熟的地步。马远的山水画，布局简妙。他善于将复杂的自然景色，进行大胆的概括、提炼和剪裁，使主题表现得集中而突出。他常选择优美的角度，画山之一角，坞水之一汲，其他景物的处理也十分简练，画面上常留出大片空白，使之空旷渺漠，具有诗一般的境界。在具体画法方面，马远的山水画，线条硬劲粗犷，或用“斧劈”，大笔皴擦，水墨苍劲，具有南末山水画的时代特征。
《踏歌图》是马远的名作之一。绢本，水墨淡设色。这是一幅描写阳春时节农民在郊野田陇间踏歌欢娱情景的山水画。关于踏歌，王安石曾在《歌元丰》诗中写道：“百钱可得酒斗许，虽非社日长闻鼓；吴儿踏歌女起舞，但道快乐无所苦。”这首诗描写了当时江南一带的民间风俗。画幅近景是岩石、田陇、溪泉，劲松屈曲，高柳当空，新筐摇曳，掩映其间。溪桥陇旁，四个老少农民，似带有几分醉意，一个个手舞足蹈。其中一位长着花白胡须的老农，右手拄短杖，左手举起，作回首状，与另一位走在桥上的老农踏歌欢笑，互相唱和，意极融洽。海港溪水正从小桥下流过，后面一人紧抓住老农的衣服，似乎是防其掉落水中。另一位杖头挑着盛酒的葫芦，醉态惺松地跟在后面。左角巨大的岩石旁站着看热闹的农妇村童，嘻笑顽皮，生动有致。整组人物，无论是踏歌者、醉者、观者，思想感情都融成一片，沉浸在欢快热烈的气氛之中。画家抓住生动的瞬间，以简练的笔墨，表现了踏歌农民淳朴乐观的性格，具有动人的艺术魅力。此图中远景，烟云弥漫，危拱峭蜂对峙，丛林中宫殿隐现，显示以辽阔的空间和江南山水的奇峭秀丽。画幅上方有宋宁宗赵扩题诗云：“宿雨清能甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，拢上踏歌行。”意思是说，农民踏歌欢乐是由于丰收的好年头，而丰年的得来是由于南宋统治的稳固，赵家皇帝的题诗无非是用来粉饰太平。作为宫廷画家的马远，在这幅画里饶有兴趣地描绘了为贵族们所不齿的“村野粗俗”的农民和他们的生活，但他描绘的只能是当时表面的“升平繁荣”，却看不到达背后阶级矛盾和民族矛盾的深重。在艺术手法上，正如《格古要论》所说，马远的山水画“或峭峰直上而不见其顶，或绝型直下而不见其脚”，“下笔严整，用焦墨作树石，枝叶夹笔，石皆方硬，以大劈斧带水墨破，甚古。”从《踏歌图》来看，这些说法是十分确切的。如图中山峰瘦角峻峋，直插天际。田陇旁的岩石，或大或小，均方硬多棱角，树木瘦劲，俯仰多姿。笔法苍劲有力，似用刀斧劈砍一般。墨色浓重，与画面的大片空白，对比强烈，充分显示出马远山水画的独特风格。
李白行吟图 南宋 梁 楷
“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”
“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”
“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”
“花间一壶酒，独酌无相亲。”
从这些千古不朽的名诗佳句中，我们似乎看到了唐代大诗人李白那宽阔的胸怀，无畏的气概，不满现实，借酒浇愁的思绪，以及才气横溢，风度朗朗的潇洒之态。
当然，李白的形象，在每个读者的心目中是不尽相同的。南宋著名画家梁楷笔下的《李白行吟图》，虽无落款，但使人一眼就认出他就是李白。这是画家梁楷高度的概括力和表现力所获得的艺术效果。除了对人物面部用细笔小心描绘以外，其余从头发到大袍，直至双脚，那是大笔挥扫，仿佛倍手拈来，随意涂点，漫不经心一般。从笔迹来看，笔酣墨畅，行笔如飞。特别是衣服的描绘，大概只用了四笔。这幅画把李白那种刚刚“月下独酌”后站立起来，满怀诗情正要吟诵的生动姿态，勾画得微妙微肖，毫无雕琢造作的痕迹。梁楷所摄取的这个瞬间，是何等典型，所用的笔墨，又是何等洗炼。数百年来，多少人对它赞叹不已。可以说，这幅画是我国绘画史上最早的具有代表性的“减笔画”之一。
梁楷(生卒末详)，是十三世纪南宋时画院画家。其祖先东平人，南渡后流寓钱塘(杭州)。他善画人物、山水、道释、鬼神和花鸟。他生活放纵，秉性疏野，常以饮酒自乐，不拘小节，被称为“梁疯子”。据传，嘉泰年间(公元120l一1202年)宁宗赵扩赐给金带，他不受，挂于院内。
梁楷画人物，初师贾师古，“描写飘逸，青过于蓝”。贾师古是南宋汴梁人，绍兴年间画院抵侯。他师法李公腆，是南宋善画白描的人物画家。所以，梁楷一度也专心摹写李公解的“细笔画”。中年以后，他继承五代宋初画家石格的画
法，变细笔白描为水墨逸笔，自成一格。
南宋的人物画家中，运用“减笔”是较为普遍的，然而以梁楷最为突出。他甚至运用“泼墨”作画，放弃了历来以线条为描绘的主要方法，而用粗阔的笔势和有浓淡的水墨，不多几笔就刷出了衣服折叠的形态，简直是一种奇特的表现。因为这种画法，不适宜于慢，而需要依靠一种气势，既不可事先打稿子，下笔的时候，更不容有所迟疑。它奔放而有法度，阔略而能传神。这种画法，当然不是随意涂鸦，乱画一气，或者仅仅是水墨情趣的无意识玩弄，而仍然要求应物象形、以形写神，甚至更讲究概括力和精神气质的表达，即所渭“意在笔先，笔用意内”。他的泼墨画法的代表作，现在还可以看到的便是藏于台湾故宫博物院的《泼墨仙人》了。象《李白行吟图》与《泼墨仙人》这样的减笔画作品，在历来的画派中，可说是最突出的，因此可以说梁楷开创了减笔人物画的先河。
墨兰图 南宋 郑思肖
南宋后期，民族危机和阶级矛盾日益深重，特别是南宋灭亡前后，人们心中普遍地燃烧起强烈的爱国主义火焰，以爱国思想和民族正气为内容的文艺创作，发展到了一个新高峰。在士大夫阶层中，出现了一批威武不屈的爱国文人。他们以诗画的形式，或触景以生情，或缘情以布境，表达自己反对外族侵略和颂扬民族气节的思想感情，颇为世人所敬重。郑思肖就是这样一位众望所归的画家和诗人。他所作的《墨兰图》，也寓有这种以物载道，托物抒情的深意。
郑思肖平生精工墨兰，兼作墨竹。他的创作，运思立意多取兰竹花木傲霜耐寒的自然特性，以寄托他幽芳高治的情操，以及于宗邦沦覆之后不随世俘沉的气节。如果说楚国诗人屈原是以“秋兰兮清清，绿叶兮紫茎，满堂兮美人”这样的咏兰诗句，比拟他的志洁行芳，给人以哲理性启水的话，那么郑思肖则是通过爽利秀劲的墨兰形色，象征自己的高风亮节，给人以形象化的感染。他的画兰，是倾注着唤起人们的联想，进而把人们的思想引向高深境界的用心的。这件《墨兰图》就蕴藏着这种思想倾向。
纸本《墨兰图》是一幅水墨写意画。作者以寥寥几笔，勾画成一丛疏花筒叶的幽兰。笔势拙大简逸，墨色浓重，所撇兰叶，运笔流畅奔放而又婉转敦厚，故有刚劲挺拔的气势。茎短花幽，但有舒展之姿，这就更显其清雅蘸郁的气质和经久不凋的活力。从整体上看，虽不求甚工，但形象鲜明，形式感非常强烈，具有耐人寻味的美趣。特别是画面诗跋，对这件花卉作品的内在深意起了“点睛”作用。题画诗云：“向来俯首向菌里，汝是何人到此乡；未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”墨兰格高韵胜的形象，以及由此所显现出来的画家那种不趋炎附势的浩落胸襟，都溢于毫锋，活现在画面，使人产生极为丰富的联想。郑思肖毕生作墨兰数量甚多，大都题有隐晦曲折或者豁达明朗的诗文。如另有一幅《墨兰图》，题诗为：“一国之香，一国之殇，怀被怀王，于楚有光。”他还画过长丈余、高五寸的墨兰卷子，天真烂漫，超出物表，题诗是：“纯是君子，绝无小人，深山之中，以天为春。”他所作的兰花，常露根，不培土，人间其故，答曰：“土为番人夺，忍著耶7”可见，郑思肖作墨兰决不是闲逸之中的笔墨游戏。他的作画，是立意于通过奇特的墨兰形象，表达自己对南宋沦亡的内心苦衷，抒发自己身处逆境而绝不相类的品格情操，运笔以切事，写物以附意，是离有着鞭挞世间庸俗，颂扬民族气节的深怠的。据郑思肖的画中记；“丙午正月十五日作此一卷。”“丙午”为公元1306年，当时宋亡已二十六年，郑思肖年近七十，早已是生活在元代的宋遗民画家了。白宋亡后，郑思肖便隐居姑苏寺庙，终身不出仕，过着他“无家又无后”的辛酸晚年生活。但他孤傲于世，甚至于坐卧也不北向，并号“所南”，怀着“泪泉和墨写离骚”的心情，吟睹作画， 以寄托自己的“故国之思”。这件《墨兰图》诗画中所表达出来的思想，正是他晚年这种深沉情感的月照。此外，还必须提及的是《墨兰图》画面上还钤有“求则不得，不求或与，老眼空阔，清风万古”的印章，这说明郑肖思作画，有不安与人的脾性。据《恢溪集》记载，曾有一位县官向郑思肖求兰画而不得，便以“赋役”为胁，妄团强迫他作墨兰图。郑思肖对此怒不可遏，大义凛然地说：“头可断，兰不可得!”县官无奈，只好把他释放了。郑思肖这种遇强不屈，耿直不阿的精神，历来被世人所敬仰。总之，象郑思肖《思兰图》这样，借花木寄情的创作方法，虽由来已久，但在政治形势发生剧烈变化的宋术明初，才得到了前所未有的发展。俗梅兰竹菊来象征人们的南贵品质，寄寓画家的深厚感情，在当时文入画创作中相当作兴。郑思肖在其中是占有重要地位的一位画家。
郑思肖(公元124l一1318年)，福建连江人，宋大学士，是一位刚介有志，诗画兼优的文人。他所作墨兰的品格棚笔法与同代墨兰大家赵孟頫相近，但各有千秋。赵孟頫善写兰态，而郑思肖却兼写兰质，他们都是我国早期墨兰类中有代表性的画家。
郑思肖的《墨兰图》及其他墨兰绘画，表现出了特定历史时期的民族正气和爱国精神，在一进程度上表达了人民的呼声和愿望，这无疑是难能可贵的。
女供养人像(麦积山泥塑) 宋
在甘肃天水县东南45公里处，有一座高142米，顶端略带圆锥形，底部稍小，状如农村的麦稭堆的山峰，名为“麦积山”。山峰东南面，由峭壁底部起至80米高处，蜂窝般凿满洞窟，有飞桥钱道悬空蹬虚，沟通于其问。这就是我国著名的大型石窟群之一——麦积山石窟。
这里岩堑幽峭，林木蓊郁，素练飞泻苍崖，彩霞回映丹壁。《广舆记》称它为“秦地林泉之冠”，历代文人如北周文人庚信和唐代伟大诗人杜甫，都有题咏。杜甫在安史之乱中曾避居秦州，即天水县。当他吟咏麦积山石窟时，已是“野寺残僧少”一派萧条了。那时，麦积山石窟已经历了近三个半世纪的岁月。它始凿于十六国时期的后秦(公元384—417年)。没多久，南朝宋僧昙弘、玄高在这里隐居，常有生徒三百余人，这里成了一个佛学中心。以后，北魏、西魏、北周、隋、唐、末、元乃至明、清十几个朝代，都在这里开窟与修造。在一千五百余年中形成的石商群，由于长期遭受地震、风化与水渗等破坏，至少有三分之一的窟龛已崩落，现在残留在峭壁上的窟龛还有—百九十四处，大小泥塑与石雕像七千八百余件，壁画九百多平方米。
这些密集在悬崖峭壁上的石窟，建造之艰巨令人惊叹。据《玉堂闲话》记载，石窟的营造是：“自平地积薪，至于岩嵌，从上镌凿其直室佛像，功毕，旋旋拆薪而下，然后梯空架险而上。”多么宏伟而艰险的工程，多么聪明而无畏的工匠。今天，这座LU峰成了几十层楼高的古代美术馆，可与敦煌、云冈、龙门之石窟争雄。这里的北魏泥塑艺术成就，甚至超过敦煌莫高窟的同代作品。
北魏是麦积山石窟的繁荣时代，现存龛窟与塑像，有三分之二属于这个公元四、五世纪少数民族治理北部中国的朝代。祖国各民族在历史上逐步融为一体，在北魏中晚期塑像中，有明显的体现，无论形象、气质或服饰，都可看出在逐步汉化。北魏以后，造像朝着更健康的民族化道路继续前进，到杜甫光临此地时，唐代开凿的石旗虽已不多，但郊也留下了几窟精美的泥塑。
不过，我们这里要和大家一道欣赏的既不是北魏也不是唐代的佛或菩萨塑像，而是第165窟的宋塑女供养人像。供养人就是出资开窟造像供养的信徒。佛教是最善于运用造型艺术为自己宣传的宗教，所以又称“像教”。为了让更多的人出钱出力塑绘佛像扩大佛教的影响，往往给造像人许以无限好处。因而在佛教兴盛时代，佛像异常众多。祈望幸福的供养人往往在佛像边塑绘自己，一则代替自己长期向佛供养礼拜，一则显示自己的功德。在历代石窟夺庙中，供养人像随处可见，只是有较高艺术价值的不多，麦积山第165窟女供养人像却是其中的饺佼者。
这尊女供养人像高230厘米，是公元十二世纪左右的作品。塑像未经彩绘，仍保留泥胚的黄色(原因不详)。我国古代泥塑与石雕，同古代埃及、希腊、罗马雕塑一样，都经加彩(称为妆蛮)，即所渭“塑容绘质”，目的是提高逼真程度。这传统至今还保留在民间雕塑艺术中。但西方白文艺复兴以后，雕塑不再加彩，因它已形成自己独特的语言，无须假借绘画的补充就己具备丰富的表现力。在这个意义上说，麦积山这尊女供养人像，就比妆銮过的彩塑美得多。它象一幅宋代大画家李公膀首他的白描仕女画一样，不施丹青而光彩照人。你看她娉婷玉立，衣裾在微风中飘动，衣褶简练，自然而有韵律，象绘画线条一般道劲流畅。她两手都作握状，可能原先执着一支莲花供养佛。最成功的是她的头部：鸭蛋脸上长用风目，口小如樱桃，神情端肃娴静，注意力集中，仿佛在倾听随佛而来的天乐或佛的说法，显得那么入迷、神往和陶醉。看来这是一个年约三十左右，灵魂为宗教所净滤过的有教养有个性的名门闺秀。对于她，“棚湖如生”、“呼之欲出”之类形容词，都不足喻其真实与生动。她肌肤丰润，神采飞扬，站在她身边几乎能感到她的呼吸和脉搏跳动。
写实程度的进一步提高，人物精神活动的充分揭示，是宋代优秀雕塑作品的共同特征，第165窟女供养人像正是宋代优秀雕塑的代炭之一。
宋代以后，概念化、程式化、繁琐的装饰化逐渐侵蚀佛教雕塑及其他一些雕塑领域，大型雕塑被工艺性小型雕塑占去主流位置，类似麦积山女供养人这样活生生的作品，便不易见到了。
数珠手观音像(大足石刻) 宋
图中的这位少女，苗条、娟秀。她赤着脚，从容自在地站着，上身稍斜向右方，腰肢婀娜；左手握住右手腕，交叉在腹前；头微低着偏向左方，一双秀眼凝视左前方地上的某一点。她象是在等待什么，又似乎陷入某种愉快的回忆或幸福的设想。她那玲珑的唇角，绽露出纯洁无邪极富感染力的喜悦。温润的春风迎面吹来，将她身上的披帛拂乱了，但这丝毫没能搅乱她甜美的精神活动。她衣著华丽，但没有贵族少女的种持孤傲和装腔作势，显得十分温顺淑雅、乎易大方。 人们如果没有注意到她右手拿着一串数珠，双脚站在一对莲花之上，或者没有人向你指明，谁能想到这位少女就是孺妇皆知的观音菩萨呢？她是大足县北山佛湾石窟群中的一尊雕像，第125号窟数珠手观音。因为她太迷人了，当地群众叫她“媚态观音”。像高只有97厘米，却享有“北山石刻之冠”的盛名。
大足县位于四川东南，一县境内就保存了晚唐至南宋以佛教为主的东教石窟群四十余处，石刻造像五万多尊，这在全国是罕有其匹的。北山是其中最大的石窟群之一，这石窟群又以佛湾为主，它是一个新月形的石崖，长达里许，上面现存二百六十四个宠窟，造像三千六百六十四躯，佳作颇多。
石窟艺术从魏、晋、南北朝时兴起，一直发达于我国北方，这和宗教流派、地质、气候等条件有关。云冈、敦煌、龙门、麦积山等地石窟，都在北魏或唐代盛极而衰。晚唐政治腐败，藩镇专横，阶级矛盾尖锐，农民起义烽烟四起。中原地区战乱不息，石窟艺术凋败零落，造像活动中心开始向相对较为安定的四川盆地和江南吴越地区转移。北山石窟群即开创于晚唐景福元年(公元892年)。五代是我国历史上又一个四分五裂的时代。四川前、后蜀统治者继续利用佛教维护统治，粉饰太平，造假活动仍很频繁。北山佛湾南区多为这两个时期的作品，晚唐造像继承中、盛唐传统，造型尚端庄丰满，衣饰简朴，但气质荏弱，己远非初、盛唐造像可比。五代造型开始变很小巧玲珑，衣饰也趋于复杂繁褥。
到了北宋，四川地区因有晚唐、五代的基础，仍是全国最重要的造像中心之一。雕刻艺术普遍报进到一个新的境界。北山佛湾中部集中了北宋造像的精华。其中的优秀作品绝大多数是群众所喜爱的各种菩萨侮。她们个个衣著华丽，体态优雅，形象俊美，且富于个性。譬如文殊菩萨多才铃辩，精神抖擞而锋芒毕露；普贤菩萨理智颖慧，温柔则静又典雅大方。观音菩萨形象最为丰富多采，有的手持法器，神情肃穆庄重；有的踞石而坐，悠闲恬逸；有的端立莲台，慈祥温厚。125号龛数珠子观音，就是北宋菩萨像之一，她独具韵致，丰颖特出。这些菩萨像犹如一群不同年龄、不同性格与身份的美丽女子，生气盎然地聚在一起。
宋代开辟了海上交通线，手工业、商业发达，城市繁荣，市民阶层壮大了起来。随着市民对世俗文化的需求，美术的世俗化倾向更趋明显，宗教艺术也不得不顺应时代潮流。唐代菩萨像如同贵胃名媛一般尊贵娇艳，宋代菩萨像则如同平民妇女一样淑葱端庄，在一定程度上反映了时代的审美情趣与不同阶级的历史地位。由于北山菩萨像更接近普通女性，所以使人看起来更加亲切。她们象其他所有古代佛教造像一样，宗教功能早已成为历史，今天只剩下审美功能继续为我们服务，使我们在欣赏之余，还可借鉴某些有益的成分如传统雕刻技法。
石窟艺术到了宋代己接近尾声，大足石窟群是现存不多的宋代石窟的代表之一。在这里，雕刻艺术象回光返照，显得异常美丽。数珠手观音，从雕刻技巧上说，已达到炉火纯青的地步。她人体比例正确，动态合乎结构原理，头胸的不同角度处理，增加了雕塑空间的变化，使一向比较平直刻板的菩萨立像，变得生动活泼，潇洒多姿。飘扬的披帛组织得很有节奏，和站立的身体形成动静对比，仿佛增添了一种音响效果，使画两的诗的意境更为醇厚。作者当时的构思是立足于宗教意义的：观音菩萨站在莲花上，正为普渡众生而迎风飘来。雕像全身从头到脚，布满富丽堂皇的饰物，可是并不影响整体感，衣纹和饰物被压缩成平面浮雕状态而服从于形体的变化，这种处理手法，是北山佛湾宋代雕像的特殊之处，在别处尚少见到。这是这批雕刻珍品的末代作者的一个创造，很值得我们借鉴。