罗兰·巴特：《明室 — 摄影札记》中的名言警句！

我们不应该把那个产生奇迹的地方叫“暗房”，而应该叫“明室”。

——罗兰·巴特

摄影的本质（如果有的话）只能是“新奇”，摄影的出现就是新奇事物的降临。

摄影无限制地复制的东西只发生一次：摄影在机械地重复着实际存在中永远不可能重复的东西。

摄影是绝对的“个别”，是极端的“偶然”，是“某一个”（“某一张”照片，而不是“那张”照片），简言之，摄影不疲倦地表现的是“时机”、“机缘”和“实在的事物”。

意趣是个过于宽泛的领域，包涵着漫不经心的欲望，五花八门的兴趣，前后不一致的偏好：我喜欢/我不喜欢。

照片中的刺点，是一种偶然的东西，正是照片上这种偶然的东西刺了我。（而且也伤害了我，令我痛苦。）

摄影是难以归类的，因为没有任何理由能“标出”摄影的各种变故；摄影可能也很想使自己成为一个符号，像个符号似的那么粗大、稳妥、高贵，那样就能使它登上语言的高位；可是，要有符号，就必须有标记，由于缺少做标记的要素，照片就成了一种不能久存的符号，像牛奶似的，会“变酸”。

一张照片是三种活动（或三种感情，或三种意图）的对象：实施，承受，观看。

我觉得，在“看照片的人”眼里，可以说，照片实质上就是物体的化学显现，而对“摄影师”来说，刚好相反，照片是被“暗箱”快门切断了的视觉相连的。

人像摄影是个比武场。四种想象出来的事物在那里交汇，在那里冲突，在那里变形。面对镜头，我同时是：我自以为我是的那个人，我希望人家以为我是的那个人，摄影师以为我是的那个人，摄影师要用以展示其艺术才能的那个人。

下过一番功夫以后，我感觉到了他们的杂乱无章，他们的偶然性，他们的隐晦，我感觉到了摄影是一门“不怎么可靠”的艺术，人和研究喜欢的或讨厌的人体这样一种学科（如果有人想建立这样一种学科的话）完全一样。

奇特这一要素得以使我觉得摄影有存在的价值。反过来，没有奇特性，也就没有照片。

情感是我不想减少的东西，因为情感是不能减少的，我就想，我就应该把照片化为情感；但是，我们能够抓住情感的意向性吗？看到一件东西立即产生情感，或喜爱，或反感，或生怀旧之情，或者感到惬意，这种意向我们能够抓得住吗？

我立刻明白了，这张照片的价值（它的“奇特”之处）就在于，它同时显现了两种毫无关联的要素，这两种要素不同于同一个世界，是不同质的（但也不必一定要到形成对照的程度）：大兵和修女。

由于摄影出自纯粹的偶然并且只能如此（被再现的总是“某个事物”），——和文字相反，文字的东西可以因为一个字于无意之间起的作用，使一个描写的句子变成一个发人深思的句子——摄影能立即把成为人种学知识素材的“细节”显现出来。

我以同样的方式喜欢传记文章，在我的作家生涯中，这些传记文章如同某些照片一样，使我喜出望外；我把这样的文章称为“生命的字母”摄影和历史的关系，与“生命的字母”和传记的关系相同。

“摄影”并非通过“绘画”（我觉得是这样）才和艺术搭界的，使摄影和艺术发生关系的是“戏剧”。

不过，“照片”所以让我觉得更接近“戏剧”，是透过一个很奇怪的中介（可能只有我看得到）：“死亡”。

既然所有的照片都是偶然的（所以没有什么意义），它就只能靠脸部的表情来显示某种意义（针对的是普遍性）了。

桑德尔拍摄的公证人，一脸的傲慢和生硬，他拍摄的执达吏，一脸的武断和粗暴；可是，公证人或执达吏可能永远也不会看得懂这些表征。就如同距离一样，社会的眼光在这里必须经由纯粹美学这个中介才能通过，美学把距离化解了；批评只在那些已经有了批评能力的人那里才能成为批评。

总之，照片具有颠覆性，不是因为有的照片吓人、让人看了容颜失色，甚至不是因为有些照片谴责了什么，而是因为，那照片是“发人深省的”。

对我来说，风景照片（城市的或乡村的）应该是“可居住的”，而不是可参观的。

面对这些我偏爱的风景，我觉得就像“我确实”在那里呆过，或者我要到那里去一样。可是，弗洛伊德说过，除了母体以外，“没有别的地方能让我们有把握地说，我们曾经在那里呆过。”风景（根据爱好选择的）的实质可能就是这样：使“母亲”（一点也不让人担忧）在我身上复苏。

摄影用夸张的手法改变了“事实”，却不把事实分开，不让事实“晃动”（夸张是一种内聚力），那么，这样的拍摄出来的照片就成了单向的照片；绝无双数，绝无间接的东西，绝无紊乱。

摄影师超人的视力不在于“看得见”，而在于他处身于那个地方。尤其是，他以俄耳甫斯（希腊神话里的人物。妻子被蛇咬死之后，俄耳甫斯不甘心，靠自己的音乐天才，求得冥王将妻子放还，但他违背了出冥界前不许回头的告诫，功亏一篑）为借鉴，没有回头看他领回来和给了我的东西方！

有的时候，我觉得想到的照片比看到的照片更清楚。

说到底——或者说极而言之——，要想看清楚一张照片，最好是抬起头，或是闭上眼。“要看图像，先决条件是视力”贾努克对卡夫卡说。卡夫卡笑了笑，答道：“我们把一些东西拍摄下来，为的是把这些东西从头脑里赶走。我的麻烦在于闭眼的方式。”

照片应该是无声的（有些照片很嘈杂，我不喜欢）：这不是个“审慎”与否的问题，而是个音乐问题。绝对的主观性只在竭力保持安静的情况下才能达到（闭上眼睛，就是让图像在寂静中说话）。照片能触动我，但我得先把它从高谈阔论中拉出来：“技术”、“实在性”、“报道”、“艺术”，等等：什么都不要说，闭上眼睛，让那个细节自己在情感中浮现。

曝光在这里不是拍摄对象的姿态，甚至不是摄影师的技术，而是看照片的“意向”的一个术语：看照片的时候，我的目光不可避免地要包含着对那一瞬间的想法，不管那一瞬间有多短，在那一瞬间，一个真实的东西曾经在眼前一动不动地存在过。我把眼前照片上的静止不动算到过去拍照的账上去，而正是拍照时的那一个停顿构成了曝光。

摄影真谛的名字是，“这个存在过”，或者还可以加上：这种存在是不能通融的，在拉丁文里大概是这么表述的：“interfuit”,意思是，我看到的这个人或物在那里待过，在无限远与那个人之间的地方待过，它曾经在那里待过，但又立即分离了，它绝对地、不容置疑地出现过，但又被延迟处理了，这就是“in-tersum”，这个拉丁文动词所要表达的一切。

研究照片是不是相似的，或者是不是有寓意的，不是分析分析的正道。重要的是，照片具有一种证明力，这种证明针对的不是物体，而是时间。

通过摄影，我们进入了平静的死亡。

在照片里，时间的静止不动只以一种极端的、畸形的形式出现：“时间”被堵塞住了[和舞台造型的关系就是这么来的，舞台造型的原型来自神话里的睡美人（一位公主因为举行命名式的时候忘记了请一位仙女，因而受到惩罚：睡一百年）]。不管照片如何“现代”，与我们的日常生活贴得多么近，却无法不使照片存在着一种奇怪的停滞，那“停滞”的实质。从本质上说，照片不仅仅从来就不是一种记忆（这个词在语法上的表达可能要用过去完成时，而照片的时间，确切地说，应该是不定过去时），而且阻断记忆，很快就变成有碍记忆的东西。

一般来说，业余爱好者的确良定义是“不成熟的艺术家”：一个不能——或不愿——掌握一门专业的人。但是，在摄影活动领域里却相反，是业余爱好者达到了专业的顶峰：因为离摄影真谛最近的，正是这种业余爱好者。

任何人都永远只是个拷贝的拷贝，不管是真的还是想象出来的（我至多也只能说，我的某些照片，我是否忍受得了，全要看这些照片是否和我所想要的形象相符）。

“影像的本质全然是外在的，没有内里的东西，可是，比起最深层次的思想来，影象的这种本质更难以接近，更显得神秘；它没有意义，却能唤起各种最深层次的意义；它是不能显现的，却明白无误地摆在那里，因为它的这种若有若无具有吸引力和蛊惑力，就像那个歌声诱人的美人鱼。”（布朗绍）

脸上的“神情”是不可分的（一旦我能够把脸上的神情加以分解，我就会证实或否认。简言之，我就会怀疑并背离，摄影的本质是明显：明显乃是一种不“愿”被分解的东西）。神情不是示意图似的东西，剪影是，但神情不像剪影。神情也不是简单的“相似”——不管相似到什么程度，所以神情也不像“相像”。都不是，神情是一种奇特的东西，是个“小灵魂”，是个个体的小灵魂，它在一个人身上是好的，在另一个人身上是坏的。

说到底，神情也许是某种精神方面的东西方，一种把生命的价值神秘地反映到脸上去的东西。

如果一张照片不能表现这种神情，就如同人没有影子，而影子一旦被剪除，这个人就像神话中的那个无影女人似的，只剩下一具不孕的躯体了。摄影师就是通过这样一条纤细的脐带赋予人像以生命的；如果他没做到这一点，或是因为缺乏才能，或是因为不走运，因而没能给透明的灵魂以清晰的影子，照片上的那个人就永远死了。

可以说，摄影把专注从感觉中分出来了，它赋予的只是专注，然而没有感觉又是不可能的；这是件反常的事，是没有思索对象的思维，是没有思想的思想活动，是没有靶子的瞄准。然而，正是这种其说不一的演变，能够产生神情最为罕见的质。反常现象在于：眼看着照相机的镜头，不去思索一些能激发灵感的事物，怎么可能有聪明的表情呢？这是因为，在集中视力的时候，目光似乎被某种内在的东西吸引住了。

如果眼神坚持不变（尤其是，如果眼神持续着并通过摄影穿越时间），它就总有一种潜在的疯狂因素：它的效果既是真实的，也是疯狂的。

摄影的“命运”可能就是这样的：在使我相信（真的，我在多少次里相信一次呢？）我找到了“真实完整的照片”的同时，它也把实在（“这个存在过”）和真实（“好啊！就是这个。”）完全搞混淆了；它既表示确认，也发出感叹；它使人像达到了疯狂之点，在这点上，情感（爱、激情、哀伤、冲动、欲望）成了存在的依据。这时，摄影就实实在在地接近了疯狂，与“疯狂的真实”酷似。

摄影的真谛很简单，很平常，没有任何深奥的东西，：“这个存在过”。然而，在摄影里，我认定的不仅仅是物体的虚无，同时也像认定物体的虚无一样，认定这个物体确实存在过，确实在我看到它的地方存在过。疯狂之处就在这里。

通过其中的每张照片，我都必然地走得更远，比被再现事物的不真实走得还要远，我会发疯似地进入照片的场景，进到图象里面去，用双臂去围拢已经死去的和将要死去的东西，像尼采那样——1889年1月3日，尼采哭着扑向一匹被杀死的马，抱住马脖子：由于怜悯，他疯了。

一部影片可以被人为地变得疯狂，可以表现疯狂的文化特征，却永远也不可能在实质上是疯狂的；影片总是题幻觉的对立面；它仅仅是一种幻象；影片的幻象是迷惘的，而不是近事遗忘的。

所谓的先进社会，其特点在于这样的社会今天所消耗的是照片，而不是像过去那样，是信仰；因此，这样的社会多了些自由，少了些狂热，更自由了，但也更“虚假”（不那么“真实”）了——在时下的意识中，我们把这件事解释为一种招认，对令人厌恶的烦恼情感的招认，就好像摄影在过程中造成了一个无差别的（冷漠的）世界似的，于是，从这个世界中就会由这里或那里发出无政府主义的呼声，个人主义的呼声：让我们把那些照片毁掉，让我们来拯救那个直接的（没有中介的）“欲望”。

疯狂抑或理智？摄影可以是疯狂的，也可以是理智的：如果摄影的写实主义是相对的，被经验或美学的习惯（在理发店或牙科医生那里翻翻画报）改变得有节制了，它就是理智的，否则，它就是疯狂的；如果它的写实主义是绝对的，而且，如果可以这样说的话，是原始的，是使“时间”这个字在有爱心，受过惊吓的意识中重现的：那是一种纯粹起诱导作用的，可以改变事物进程的情感，是我为了使摄影的“迷人之处”变得更为完美呼唤的情感。

摄影就这么两条路。是使摄影的场面服从于完美幻想的文明寓意，还是正视摄影不妥协的真实性的重新活跃，就看我如何选择了。

选自：徐淳刚