小年贺岁 | 明清绘画中的灵猴
文/朱万章
画猴在中国画中属走兽一科。明清以降，专门以画猴著称者，并不多见。就现存作品而论，明清画家中有猴画传世者，大多为职业画家或佚名者，只有少数文人画家参与了猴画的创作。“猴”因与“侯”谐音，故明清猴画中，多有将“蜂”与“猴”同绘为一体，或“枫树”与“猴”合绘，有“封侯”之意;也有将“猴”画于“马”背之上，有“马上封侯”之意。无论是何种表现形式，猴画大多与“封侯”拜相有关，寄寓着传统士人的美好期许，是吉祥寓意的重要素材。当然，自古以来，猿猴又是诗人经常歌咏的对象，李白的“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”成为咏猴的千古名句。故以此类诗词名句为画题的猴画作品亦不鲜见。从传世的明清猴画中便可看出此点。
明宣宗《戏猿图》，127.7x62.3厘米
明代的画猴作品，几乎都为职业画家所为。明宣宗(1399-1435)朱瞻基虽然谈不上职业画家，但其绘画被归属于宫廷绘画之列，与文人画大异其趣。在明代画家中，明宣宗最热衷于生肖画创作，在其传世作品中，不乏羊、马、鼠、猴、犬……等，是明清画家所绘生肖走兽品种最多者。虽然他日理万机，并未有太多闲暇精于绘事，有论者据此认为他的作品不乏代笔之作，但现在托名而存世的作品中，多有共同特点，比如每幅画大多较为细腻，尤其对走兽的刻划方面，精细入微，惟妙惟肖，与职业画家相比，亦未遑多让;其画多有“宣德xx年，御笔戏写”等款识，并钤朱文大方印“广运之宝”和“御府图书”;其作品多经明清宫廷鉴藏，并钤有多方鉴藏玉玺。《戏猿图》便是如此。此图所绘三只猿猴嬉戏于树上岩石间，一猴攀于树枝，一猴怀抱小猴坐于石上，水流潺潺，欢乐祥和，为猿猴三口之家的生动再现，表现天伦之乐。作者款署“宣德丁未御笔戏写”，钤朱文方印“广运之宝”和“御府图书”。“宣德丁未”为1427年。此图经清宫鉴藏，有“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“御书房鉴藏宝”、“嘉庆御览之宝”等宫廷鉴藏印记，同时尚有“钦赐臣”、“臣荦”等印记。此图曾著录于《石渠宝笈初编(御书房)》，现藏于台北故宫博物院，是一件流传有序的明宣宗佳作。
明人《行旅图》，绢本设色，105x44.5厘米
与明宣宗大致同时的“浙派”是明代重要的绘画流派，其代表画家为戴进(1388—1462)、吴伟(1459—1508)等。《行旅图》(瑞典东亚博物馆藏)虽然没有署款，但从画风看，与戴进极为接近。所绘一高士拄杖行于山间小桥，书童携琴紧随其后。这类构图与题材在明代山水画中极为常见，是典型的携琴访友、溪山行旅等惯用素材。所不同的是，画中苍老的松树上出现两只猴子，一只双臂悬于树枝，作荡秋千状;一只伏于树干，作栖息状。虽然只是衬景，但猴子的顽皮与闲适，已活灵活现地在画中表现出来，与行人相映成趣。图中山石，多为斧劈皴，而树枝的画法与宋代马远、刘松年、郭熙等人风格接近，为典型的浙派画风。
明人·《西游记图册》，绢本设色，40x32厘米，中国国家博物馆藏
明人·《罗汉白猿图》，绢本设色，128x75.2厘米
比《行旅图》稍晚的《西游记图册》(中国国家博物馆藏)、《罗汉白猿图》(弗利尔和赛克勒美术馆藏)和《仿赵雍马猿猴图》(日本东京国立博物馆藏)也是佚名画作。从画风看，时代当为明代后期或接近清代前期。《西游记图册》是根据西游记神话传说而绘制的系列故事，其中不少内容是以群猴为描写对象的。西游记故事在民间已是家喻户晓，但在明人的绘画中则并不多见。该图有助于人们了解西游记故事在明代的传播。其中一图为描写花果山群猴嬉戏的场景，百猴在水帘洞中的各种情态呼之欲出。画心对开有清代书法家陈奕禧(1648—1709)题写之吴承恩(约1500—1582)《西游记》中的诗句：“灵根育孕源流出，心性修持大道生”、“混沌未分天地乱，茫茫渺渺无人见。自从盘古破鸿蒙，开辟从兹清浊辨。覆载群生仰至仁，发明万物皆成善。预知造化会元功，须看西游释厄传”，为画面素材画龙点睛;《罗汉白猿图》所绘一罗汉坐于蒲团，右手拈须，左手拈花，一只白猿仰头注视着罗汉。罗汉的雍容淡定与白猿的憨态可掬，形成鲜明对比，在画中栩栩如生地表现出来。人物的衣纹线条与晚明时期的陈洪绶(1599—1652)接近，但其赋色与格调则迥异;《仿赵雍马猿猴图》描绘一直猴子俯卧于马背之上，猴子的笑靥与骏马的宁静相得益彰。作者画工精细，造型生动。此类题材，是“马上封侯”之意，其画外之音，已经超越绘画本身。
明《仿赵雍马猿猴图》，绢本设色，32.3×31.7厘米
到了清代，文人画家和职业画家笔下都相继出现了猴子形象，猴子由衬景走向主角。这在沈铨的《蜂猴图》(北京故宫博物院藏)、张问陶的《双猴图》(四川泸州博物馆藏)、苏六朋的《沐猴图》(广州艺术博物院藏)、章于、章逸合作的《五猴九柏图轴》(无锡博物院藏)、居廉的《狨猴》(香港艺术馆藏)、姜牧的《猴戏图》(广东省博物馆藏)和倪田的《松猴图》(四川美术学院藏)等作品中得到印证。
清·沈铨《蜂猴图》，绢本设色，184x96.6厘米
沈铨(1682—1760)是清代宫廷画家，曾经东渡扶桑，创“南苹派”，对日本画坛影响甚大，被称为“舶来画家第一”。他字衡之，号南苹，浙江湖州人，擅写花卉、翎毛、走兽、仕女，《蜂猴图》是其精密妍丽画风的代表。该画所写一猴在悬崖树枝上捅蜂窝，三猴在对面仰望接应，黄蜂则四散飞出。画题的主旨是为了传递“封侯”之意，瀑布、花草及岩石均为装饰意味，烘托出“猴”与“蜂”这两大主角。当然，作为一个画工精细的宫廷画家，画中细致工整与富贵之气表露无遗。
清·张问陶《双猴图》，纸本墨笔，119.5× 45厘米
张问陶(1764—1814)是清代乾嘉时期的诗人，同时也是一个造诣精深的书画家。他字仲冶，一字柳门，号船山，自称“老船”，因擅画猿猴，故自号“蜀山老猿”，四川遂宁人，清乾隆五十五年(1790年)进士，历任翰林院检讨、江南道监察御史、吏部郎中、山东莱州知府等职，晚年辞官寓居苏州虎邱山塘，有《船山诗草》行世，与袁枚、赵翼并称清代“性灵派三大家”。绘画方面，山水、花鸟、人物兼工，在清代中期画坛独树一帜，是这一时期文人画的代表。其《双猴图》是其水墨写意的游戏之作。该图所绘两只猴子坐于树干之上，一只抓耳挠腮，一只若有所思。作者纯用水墨晕染，将苍劲的古树与历经沧桑的猴子融为一体，或为作者之自况，或者是传递一种曾经沧海难为水的人生感叹。此类画法，与张问陶同时的另一个四川画家龚有融(1755—1830)绘画中也经常可见，显示其浓郁的区域特色。
清·苏六朋《沐猴图》，纸本设色，18.5×24.5厘米
清·姜牧《猴戏图》，纸本设色，69.2x34.5厘米
苏六朋(1791—1861年后)是清代嘉、道年间岭南地区影响较大的人物画家，他与另一位同时代画家苏仁山并称“二苏”。他以世俗为主题的人物画不仅在广东绘画史，即使在全国画坛也有一定地位，所以在其画猴作品中体现出的平民意识就极为明显。《沐猴图》是其《市见小品》册中的一开，是风俗人物画题材。所写猴子为水墨写意，人物亦简洁明快。绘画主题是常见的走街串巷耍猴人的一个侧影，是社会底层生活的缩影。同样的题材也出现在晚清画家姜牧的《猴戏图》中。姜牧字亦之，江苏泰州人，曾师从邹康，生平事迹不详，但从传世画风看，当为清代后期职业画家。《猴戏图》描写两只猴子妆扮成人样，穿衣戴帽，并戴上戏曲人物的面具，一猴骑着山羊，一猴驾驭家犬，两猴相对。旁边一老者擂鼓助威，而观者云集。这类场景，是当时娱乐生活的叙事性描述，反映出晚清时期民众生活的一个侧面。
清·章于、章逸合作《五猴九柏图轴》，纸本设色，98.3x40厘米
章于和章逸都是清代中后期江苏无锡人，前者字梓村，擅画猿猴;后者字是山(一作是仙)，擅写山水。二人生平事迹不详，仅知道章于与同籍画家华冠同游京师，为乾隆第六子永瑢(1741—1790)称赏。二章经常合作绘画，一人画猴，一人补景，并钤白文长方印“二章合作”，《五猴九柏图轴》便是其例。该图为章于绘五猴在山间松树上嬉戏，而山石、瀑布则为章逸补景。传世的章于作品，几乎都是以猴子为题材。他曾在一幅《猿猴图》中题诗：“茹素非从释，长年岂学仙，自然身便捷，来往白云巅。此兽真录慧，常居武侠峰。攀援不暂息，摘果又拈蜂”，据此可知其笔下之猴，实则灵性与玩性兼具。画史记载章逸画风“苍秀入古”。从《五猴九柏图轴》便可看出二人风格。
清·居廉《狨猴》，纸本设色
居廉(1828-1904)是晚清时期名重岭南的花鸟画家，因其弟子高剑父、陈树人等创立了享誉20世纪画坛的“岭南画派”，其名字也随之广为人知，有人甚至称其为“岭南画派”的鼻祖。他字士刚，号古泉、隔山樵子、隔山樵人、隔山老樵等，广东番禺人，擅画花鸟、草虫，兼擅人物、山水，与从兄居巢(1811—1865)并称“二居”，对晚清以来的岭南画坛影响甚大。其弟子遍及岭南、湖南、江西，晚清民国时期广东地区从事美术教育者，大多出其门下，一时有“居派”之称。居廉长于写生，其绘画以撞粉撞粉之法著称，其画清新自然、涉笔成趣，从《狨猴》便可见其一班。该图并无居廉款识，仅钤白文方印“古泉”和“居廉印信”。所绘狨猴坐于树上，其孤独无助的性情跃然纸上。画中有居廉弟子伍德彝(1864--1928)长题：“丙戌人日，余与居隔山、杨添茅、何一山、萧伯瑶诸老泛舟花埭，为遨头雅会。至翠林园。见此兽状类小猴，高仅六寸，重不十两，头圆眼大，毛作黄金色，细密如绵絮，不食人间烟火。最奇者，饲之以果，则口中双舌并出，众所未睹，莫能举其名。隔山老人归而图之，至数十纸，以资考博。后有识者，谓此豆蔻狨也，产自波斯国，因名之。此帧乃随意之笔，然形神毕肖，栩栩欲活，尤为超妙。俊民二兄得于画肆，出以质余，忽触老辈旧游之感，越今二十三载矣!是会有诗，故犹记年日也。戊申九月，德彝识。波斯国下漏嗜食豆蔻四字”，钤朱文方印“逸叟”和朱白文相间印“伍德彝”。据此可知此图实为写生之作。伍德彝称此作“乃随意之笔，然形神毕肖，栩栩欲活，尤为超妙”，可称的评。
倪田(1855—1919)是晚清时期“海上画派”画家，为“海上四任”之一的任伯年(1840—1896)弟子，擅画人物及走兽，尤擅画马。他初名宝田，字墨畊，别署墨畊父，号墨道人、墨翁，又号璧月盦主，江苏江都人，寓居上海。《松猴图》虽然不是其代表作，但亦可看出其大致画风。所画四只猴子群栖于松树之上，或抬头望月，或低眉探视，或长啸当歌，或静坐冥思，各具情态，不一而足。倪田出色地表现了“海上画派”雅俗共赏、由文人画向世俗画转型的画风，从此作便可看出此点。作者题款曰：“光绪乙未六月之吉，邗江墨耕倪田写于沪上”，“光绪乙未”为1895年，时年作者四十一岁，乃其盛年力作。
清人《罗汉猿羊图》，绢本设色，273.4x63.9厘米
清人《灵猴祝寿图》，绢本设色，41.8x32.9厘米
清代猴画中，自然也不乏佚名之作，《灵猴祝寿图》(美国弗利尔和赛克勒美术馆藏)和《罗汉猿羊图》(美国弗利尔和赛克勒美术馆藏)便是其例。前者所绘一只白猿肩背寿桃、菊花、松针，手持灵芝，如人行般前行。猴子的形态，几乎与人无异。寿桃和灵芝，都是祝寿的祥瑞之物，故此图的用意在于祝寿。而白猿的形象，也似为百年老猴，苍老而神采奕奕。以此来表达祝寿之意，可谓别出心裁。画中衬景之山石、云彩、瀑布等，其画法则为清代中后期风格;后者分别描绘山羊和猿猴向罗汉献花，“羊”代表吉祥，“猴”则为“封侯”，故此图也是一件具有吉祥寓意的人物画。罗汉的画法，承继了宋元以来的人物画范式，而衬景之松树，则为清代中后期画风。此图并无作者署款钤印，裱边右下角有朱文方印“石云山人”和朱白文相间印“吴荣光”。两印为清代鉴藏家吴荣光(1773—1843)常用。按，吴荣光，字伯荣，一字殿垣，号荷屋、可庵，晚号石云山人，别署拜经老人，广东南海人，清嘉庆四年(1799年)进士，历任御史、湖南巡抚兼湖广总督、福建布政使等，富藏金石、书画，兼擅书画，著有《历代名人年谱》、《辛丑销夏记》、《《筠清馆金石录》、《筠清馆帖》、帖镜》、《石云山人文集》、《绿枷楠馆录》、《吾学录》等。据此可知，此图流传有序。
当然，明清绘画中的画猴远不止以上诸图。笔者仅从寓目的数件作品中探析明清时代画猴的大致风貌。由于“猴”在民间文化中所表现出的吉祥寓意，故在明清绘画中，除写生之外，所绘的灵猴多寄托了作者的良好愿望。明清以降，文人画开始走向衰落，代之而起的是以迎合大众审美需求的世俗画。所以，包括画猴在内的绘画题材大量出现，是这一时代大众审美与文人画此消彼长的一个缩影，是“雅”与“俗”并存的时代风貌的体现。虽然世俗画并未压倒性居于上风，但从这些猴画中，确乎可反映出当时的绘画风尚。直到今天，这种风尚也并未消减。
(朱万章，中国国家博物馆研究馆员，中国美术家协会理论委员会委员)
（图文版权所有，转载请注明出处）