大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方！刘邦早年将吕雉的儿子刘盈立为太子，晚年的时候想更换太子，打算将戚夫人的儿子如意立为太子。然此时的刘盈已经羽翼丰满，地位难以撼动。刘邦哀叹不已，戚夫人也深感悲伤，刘邦遂击筑作此歌。楚汉之争，项羽溃败，被汉军围攻于垓下，夜间忽闻四面楚歌，项羽自知命不久矣，于是慷慨悲歌，歌中充满豪气、深情、自信和叹息。力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。显明昭式，清明鬯矣。皇帝孝德，竟全大功，抚安四极。吕后把持朝政，排挤刘氏宗室子弟，刘章有感作诗，歌于酒宴之前。相传秦朝末年，商山四皓（东园公唐秉、夏黄公崔广、绮里季吴实、甪里先生周术）为避难隐居高山，作此诗。汉武帝元光三年（前年），黄河在瓠子口决堤，元封二年（前年）武帝封禅归来，亲临河堤，将白马玉璧掷于河中，下令百官负薪填河。沈德潜对本诗评论道：好大喜功之举，不无畏天忧世之心；文章古奥，自是西京气象。汉武帝率领群臣祭祀后土，途中传来前线捷报，时值秋风萧瑟，鸿雁南飞。帝泛舟于湖上，触景生情，作辞。沈德潜评曰：《离骚》遗响。秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何！李夫人早逝，汉武帝悲痛不已。恍惚间看到一女子如李夫人之貌，进而愈发悲戚，遂为李夫人作歌。汉武帝元封三年，修筑柏梁台，帝领两千石以上的群臣赋此诗，该诗是最早的七言诗，也是最早的联句诗。据王子年《拾遗记》记载：“汉武帝思李夫人，不可复得。时穿昆灵之池，泛翔禽之舟，帝自造歌曲，使女伶歌之。时，日已西颓，凉风激水。女伶歌声甚遒，因赋《落叶哀蝉曲》。”《史记》中记载，汉武帝伐大宛，得千里马，名蒲梢，于是作此歌。韦孟为楚元王傅，历辅王子、王孙。然孙荒淫无道，汉景帝二年被削王后叛乱。此诗为韦孟在王孙叛乱之前所作。这是东方朔晚年的时候写给儿子的一首劝诫诗，教导其为人处世之道，其中的睿智思想直到现在仍旧对我们有所启发。据《汉书·西域传》记载，元封年间，遣江都王刘建的女儿细君为公主，远嫁北方乌孙王昆莫。昆莫年老，言语不通。公主悲愁，故作此歌。这是司马相如晚年的时候献给汉武帝，劝其举行封禅的一首赋。汉武帝时，司马相如在长安以一篇《上林赋》得宠，封郎官，一时春风得意，意欲纳茂陵女为妾。卓文君听后愤慨至极，于是作歌欲与其绝。司马相如大为感动，想起往昔恩爱，打消了纳妾的念头。苏李诗是苏武与李陵相互赠答的五言诗，实为东汉时人托名之作。苏李诗一唱三叹、感悟具存，无急言竭论，而意自长、言自远也，是五言古诗中的名篇。据《汉书》记载，汉昭帝即位，与匈奴和亲。汉使要求匈奴放苏武归汉，匈奴答应了。李陵置酒祝贺苏武，于是起舞而歌，泣下数行，遂作此歌。平阳公主欲献美女（后来的李夫人）与汉武帝，遂安排李延年起舞唱此歌。沈德潜评曰：欲进女弟，而先为此歌，倡优下贱之技也，然写情自深；古来国破家亡，何必皆庸愚主耶。燕剌王是汉武帝的第三个儿子，名刘旦。汉武帝死后，昭帝即位，他与宗室刘长、刘泽及大臣上官桀、桑弘羊等谋夺帝位，失败后自杀。汉武帝三子燕王旦，谋反未遂，置酒作歌，华容夫人起舞和之。昭帝时开凿淋池，其中种植芰荷。汉昭帝与人观赏游玩，流连忘返，于是命宫人作歌。班婕妤是汉成帝的宠妃，后赵飞燕日益得宠。班婕妤担心被害，于是请求供养太后于长信宫，作纨扇诗以自悼。沈德潜称赞其“用意微婉，音韵和平”。汉章帝时，梁鸿有感于政治黑暗，与妻子一起隐居，耕织为生。因有事路过洛阳，见到宫室宏伟，百姓辛苦。感慨而作诗。他也因此遭到通缉。本诗是作者南征时所作，慨叹山川之险，语言朴直真率，涵盖丰富，写尽蛮烟瘴雨之苦。滔滔武溪一何深，鸟飞不度，兽不敢临。嗟哉武溪多毒淫。时天下渐弊，张衡郁郁不得志，作《四愁诗》，依屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雾为小人，思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通。沈德潜称赞道：心烦纡郁，低徊情深，风骚之变格也。东汉光和五年，樊陵任京兆尹，知晓百姓耕作困难后，于泾河岸边修筑灌溉渠。这条渠被人们称为樊惠渠，作者在视察之后，作此歌。这是一首思妇之词，缠绵婉转，篇法极妙，是古诗中的名篇。秦嘉被派入京，然妻子在娘家还未回来，不能当面道别，只好留诗一首。沈德潜评论道：词气和易，感人自深；然去西汉浑厚之风远矣。董娇娆为女子的名字。诗的大意以花落比盛年之易逝，婀娜其姿，无穷摇曳。纤手折其枝，花落何飘飏！“请谢彼姝子，何为见损伤？”“高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香？”“秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘。”苏伯玉被派遣在外，久久不归，其妻思念甚之，因此作诗。沈德潜评道：使伯玉感悔，全在柔婉，不在怨怒，此深于情。此诗写于盘中，因此称作“盘中诗”。窦玄堪称为美男子，帝让其休妻，另娶公主。其妻悲怨，写歌与窦玄。蔡琰，东汉大文学家蔡邕的女儿，是中国历史上著名的才女和文学家。董卓造反，蔡琰被掳。嫁于蛮夷之地。后被曹操迎回，重嫁。这是我国诗史上文人创作的第一首自传体五言长篇叙事诗。一般认为这是流传于民间的葬歌，因诸葛亮躬耕田亩时好为《梁父吟》，故此处将作者定为诸葛亮。以下七章皆是郊祀歌。沈德潜称赞道：“古色奇响，幽气灵光，奕奕纸上，屈子《九歌》后，另开面目。”此章与下面三章分别祭祀四时之神，天气时物，无不毕达。据《汉书》记载，元鼎四年秋，马生渥洼水中，作《天马之歌》。太初四年春，将军李广利斩大宛王首，获汗血宝马，作《西极天马之歌》。以下四首属于汉乐府的《鼓吹曲辞》，鼓吹曲辞一般都是北方民歌，是用短箫铙鼓的军乐。战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：“且为客豪。野死谅不葬，腐肉安能去子逃？”水声激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马裴徊鸣。梁筑室，何以南，何以北，禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？思子良臣，良臣诚可思，朝行出攻，暮不夜归。古诗中有很多以“有所思”命名的诗歌，都以思念为主要内容。上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！本篇以下六首，属于汉乐府《相和歌辞·相和曲》。相和歌辞为汉世街陌谣讴,起初只是人们随意吟诵,“后渐被之管弦,即为相和曲”。据《古今注》记载：“朝鲜津卒霍里子高，晨起刺船。有一白首狂夫，披发提壶，乱流而渡。其妻随而止之，不及，遂堕河而死。妻援箜篌而鼓之，作《公无渡河》之曲，声甚凄怆。曲终，亦投河而死。”这是一首挽歌，为田横的门徒所作。因田横自杀，其门人深感伤悲，作歌，感叹人生如薤上的露水一样，容易晞灭。蒿里本是山名，为死人之墓地。后来就把蒿里泛指为墓地。蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚，鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰！此曲前后辞不相属，盖采诗入乐、合而成章，非有错简紊误也，后多仿此。《陌上桑》属于乐府《相和歌辞》，原题为《艳歌罗敷行》。诗中的罗敷是一个貌美品端、机智活泼、亲切可爱的女性。“二十尚不足，十五颇有馀。”使君谢罗敷：“宁可共载不？”罗敷前置辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。本篇以下两首属于《相和歌辞·平调曲》。古诗中有“长歌正激烈”的句子，曹丕《燕歌行》也说“短歌微吟不能长”，可见歌声本有长短，此篇为长歌行。本篇属于《相和歌辞·清调曲》，渲染的是汉代的富贵生活。生动夸张的渲染，从侧面反映了汉代国力的强盛，又名《相逢狭路间行》或《长安有狭斜行》。自非仙人王子乔，计会寿命难与期。自非仙人王子乔，计会寿命难与期。这首诗写的是一个清廉的小吏看到家中贫困，不觉悲愤心生，拔剑欲出门，其妻子儿女则劝其安于贫贱、恐其触犯法网。出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗储，还视桁上无悬衣。拔剑出门去，儿女牵衣啼：“他家但愿富贵，贱妾与君共糜。共糜，上用沧浪天，故下为黄口小儿。今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非！今时清廉，难犯敎言，君复自爱莫为非！”“行！吾去为迟。”“平慎行，望君归。”孤儿生，孤儿遇生，命当独苦！父母在时，乘坚车，驾驷马。父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘。大兄言办饭，大嫂言视马。上高堂，行取殿下堂。孤儿泪下如雨。使我朝行汲，暮得水来归。手为错，足下无菲。怆怆履霜，中多蒺藜。拔断蒺藜，肠肉中怆欲悲。泪下渫渫，清涕累累。冬无复襦，夏无单衣。居生不乐，不如早去，下从地下黄泉。春风动，草萌芽。三月蚕桑，六月收瓜。将是瓜车，来到还家。瓜车反覆，助我者少，啖瓜者多。愿还我蒂，独且急归。兄与嫂严，当兴较计。乱曰：里中一何？愿欲寄尺书，将与地下父母：兄嫂难与久居！此诗写了“兄弟两三人”流浪在外时所经历的一个尴尬场面，内容真切生动、活泼而富有谐趣，从中反映出游子之凄苦。该诗又名《步出夏门行》。起首八句似乎与全诗并无关系，古诗中往往有这种情况，可能是传抄中错讹所致。本篇属于乐府诗《舞曲歌辞》道，沈德潜评道：此哀淮南求仙无益，而以身受祸也，措辞特隐。我欲渡河河无梁，愿化双黄鹄还故乡。还故乡，入故里。徘徊故乡，苦身不已。繁舞寄声无不泰，徘徊桑梓游天外。饥不从猛虎食，暮不从野雀栖。野雀安无巢，游子为谁骄？行胡从何方，列国持何来？氍毹五木香，迷迭艾及都梁。这首诗也就是我们现在广为传颂的《孔雀东南飞》。小官吏焦仲卿的妻子刘兰芝被婆婆赶回娘家。她发誓不再嫁人，但娘家逼迫她改嫁，最终她投水而死。焦仲卿听到后，在（自家）庭院的树上吊死了。当时的人哀悼他们，写下这首诗记述这件事。沈德潜称其为“古今第一首长诗”。《孔雀东南飞》与南北朝的《木兰辞》并称“乐府双璧”及“叙事诗双璧”。汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤之，为诗云尔。孔雀东南飞，五里一徘徊。“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇，心中常苦悲。君既为府吏，守节情不移。贱妾留空房，相见常日稀。鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。非为织作迟，君家妇难为。妾不堪驱使，徒留无所施。便可白公姥，及时相遣归。”府吏得闻之，堂上启阿母：“儿已薄禄相，幸复得此妇。结发同枕席，黄泉共为友。共事二三年，始尔未为久。女行无偏斜，何意致不厚？”阿母谓府吏：“何乃太区区！此妇无礼节，举动自专由。吾意久怀忿，汝岂得自由？东家有贤女，自名秦罗敷。可怜体无比，阿母为汝求。便可速遣之，遣去慎莫留！”府吏长跪答：“伏惟启阿母：今若遣此妇，终老不复取。”阿母得闻之，椎床便大怒：“小子无所畏，何敢助妇语！吾已失恩义，会不相从许。”府吏默无声，再拜还入户。举言谓新妇，哽咽不能语：“我自不驱卿，逼迫有阿母。卿但暂还家，吾今且报府。不久当归还，还必相迎取。以此下心意，慎勿违吾语。”新妇谓府吏：“勿复重纷纭。往昔初阳岁，谢家来贵门。奉事循公姥，进止敢自专？昼夜勤作息，伶俜萦苦辛。谓言无罪过，供养卒大恩。仍更被驱遣，何言复来还？妾有绣腰襦，葳蕤自生光。红罗复斗帐，四角垂香囊。箱帘六七十，绿碧青丝绳。物物各自异，种种在其中。人贱物亦鄙，不足迎后人。留待作遗施，于今无会因。时时为安慰，久久莫相忘。”鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。上堂拜阿母，母听去不止。“昔作女儿时，生小出野里。本自无教训，兼愧贵家子。受母钱帛多，不堪母驱使。今日还家去，念母劳家里。“却与小姑别，泪落连珠子：“新妇初来时，小姑始扶床。今日被驱遣，小姑如我长。勤心养公姥，好自相扶将。初七及下九，嬉戏莫相忘。”出门登车去，涕落百馀行。府吏马在前，新妇车在后。隐隐何甸甸，俱会大道口。下马入车中，低头共耳语：“誓不相隔卿，且暂还家去。吾今且赴府，不久当还归，誓天不相负。”新妇谓府吏：“感君区区怀。君既若见录，不久望君来。君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移。我有亲父兄，性行暴如雷。恐不任我意，逆以煎我怀。”举手长劳劳，二情同依依。入门上家堂，进退无颜仪。阿母大拊掌：“不图子自归！十三教汝织，十四能裁衣，十五弹箜篌，十六知礼仪，十七遣汝嫁，谓言无誓违。汝今何罪过，不迎而自归？”“兰芝惭阿母，儿实无罪过。”阿母大悲摧。还家十馀日，县令遣媒来。云有第三郎，窈窕世无双。年始十八九，便言多令才。阿母谓阿女：“汝可去应之。“阿女衔泪答：“兰芝初还时，府吏见丁宁，结誓不别离。今日违情义，恐此事非奇。自可断来信，徐徐更谓之。”阿母白媒人：“贫贱有此女，始适还家门。不堪吏人妇，岂合令郎君？幸可广问讯，不得便相许。”媒人去数日，寻遣丞请还。说“有兰家女，承籍有宦官。”云“有第五郎，娇逸未有婚。”遣丞为媒人，主簿通语言。直说太守家，有此令郎君。既欲结大义，故遣来贵门。阿母谢媒人：“女子先有誓，老姥岂敢言？”阿兄得闻之，怅然心中烦，举言谓阿妹：“作计何不量！先嫁得府吏，后嫁得郎君。否泰如天地，足以荣汝身。不嫁义郎体，其往欲何云！”兰芝仰头答：“理实如兄言。谢家事夫婿，中道还兄门。处分适兄意，那得自任专？虽与府吏要，渠会永无缘。登即相许和，便可作婚姻。”媒人下床去，诺诺复尔尔。还部白府君：“下官奉使命，言谈大有缘。”府君得闻之，心中大欢喜。视历复开书，便利此月内。六合正相应，“良吉三十日，今已二十七，卿可去成婚。”交语速装束，络绎如浮云。青雀白鹄舫，四角龙子幡，婀娜随风转。金车玉作轮，踯躅青骢马，流苏金缕鞍。赍钱三百万，皆用青丝穿。杂彩三百匹，交广市鲑珍。从人四五百，郁郁登郡门。阿母谓阿女：“适得府君书，明日来迎汝。何不作衣裳？莫令事不举！”阿女默无声，手巾掩口啼，泪落便如泻。移我琉璃榻，出置前窗下。左手持刀尺，右手执绫罗。朝成绣夹裙，晚成单罗衫。晻晻日欲暝，愁思出门啼。府吏闻此变，因求假暂归。未至二三里，摧藏马悲哀。新妇识马声，蹑履相逢迎。怅然遥相望，知是故人来。举手拍马鞍，嗟叹使心伤：“自君别我后，人事不可量。果不如先愿，又非君所详。我有亲父母，逼迫兼弟兄。以我应他人，君还何所望！”府吏谓新妇：“贺卿得高迁。磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间。卿当日胜贵，吾独向黄泉。”新妇谓府吏：“何意出此言！同是被逼迫，君尔妾亦然。黄泉下相见，勿违今日言。”执手分道去，各各还家门。生人作死别，恨恨那可论！念与世间辞，千万不复全。府吏还家去，上堂拜阿母：“今日大风寒，寒风摧树木，严霜结庭兰。儿今日冥冥，令母在后单。故作不良计，勿复怨鬼神。命如南山石，四体康且直。”阿母得闻之，零泪应声落：“汝是大家子，仕宦于台阁。慎勿为妇死，贵贱情何薄！东家有贤女，窈窕艳城郭。阿母为汝求，便复在旦夕。”府吏再拜还，长叹空房中。作计乃尔立，转头向户里，渐见愁煎迫。其日牛马嘶，新妇入青庐。奄奄黄昏后，寂寂人定初。“我命绝今日，魂去尸长留。”揽裙脱丝履，举身赴清池。府吏闻此事，心知长别离。徘徊庭树下，自挂东南枝。两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向呜，夜夜达五更。行人驻足听，寡妇起彷徨。多谢后世人，戒之慎勿忘！《古诗十九首》，最早见于《文选》，为南朝梁萧统从无名氏《古诗》中选录十九首编入。编者把这些已经无法考证作者的五言诗汇集起来，冠以此名，列在“杂诗”类之首。习惯上以句首第一句话为标题，所抒发的是人生最基本、最普遍的几种情感和思绪，令古往今来的读者常读常新。刘勰《文心雕龙·明诗》中曾评：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”拟，一种文体，模仿前人的作品所作。本诗分为上下两阕，沈德潜评论道：“拟诗非不高古，然乏和婉之音，去苏李已远”。上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫：“新人复何如？”“新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。”“新人从门入，故人从阁去。”“新人工织缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈余。将缣来比素，新人不如故。”“遥望是君家，松柏冢累累。”兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。烹谷持作饭，采葵持作羹。新树兰蕙葩，杂用杜蘅草。终朝采其华，日暮不盈抱。采之欲遗谁？所思在远道。馨香易销歇，繁华会枯槁。汉文帝的弟弟淮南厉王刘长废法不轨，被汉文帝贬至蜀地，途中不幸死亡，百姓因此作歌。汉武帝的臣子灌夫，不好文学，重侠义。结交多为豪杰大猾，家财万贯，在颍川一带权势很大，于是颍川人作民歌。田于何所，池阳谷口。郑国在前，白渠起后。举锸如云，决渠为雨。泾水一石，其泥数斗。且溉且粪，长我禾黍。衣食京师，亿万之口。陇头流水，流离四下。念我行役，飘然旷野。登高望远，涕零双堕。据《汉书·佞幸传》记载，汉元帝时期，宦官石显为中书令，与仆射牢粱、少府五鹿充宗结为党友，权势很大。这首民歌正是针对于此的。据《汉书》记载，五鹿充宗作《梁丘易》，汉元帝令与诸易家辩论，学者们辩论不过他。有人推荐朱云。朱云摄齐登堂，抗首而讲，音动左右，在论辩中胜过了五鹿充宗，于是诸易家作此歌。失我焉支山，令我妇女无颜色。失我祁连山，使我六畜不蕃息。汉成帝时，赵飞燕得宠，后宫皇子皆诛死。一时间宫中被赵飞燕姐妹掌控，百姓作童谣。汉武帝时宠臣韩嫣好弹，用金子做丸。京师儿童听说韩嫣出来弹丸，便跟随着他，以捡拾金子。据《汉书》记载，王莽篡位后，有再上符命者，王莽全都杀掉。当时扬雄在天禄阁任校书郎，使者欲收扬雄。扬雄惊恐，于是从阁自投，几死。这首诗就是针对于此的。王莽被诛后，绿林军拥立汉更始帝。这个短暂的朝廷所授的官爵，都是一些膳夫、庖人等。于是长安的民间便流传起这首歌。这首诗反映的是长安城对周边文化时尚的影响，也可以看做是“上有所好，下必甚焉”的注解。城中好高髻，四方高一尺。城中好广眉，四方且半额。城中好大袖，四方全匹帛。据《后汉书·五行志》记载，王莽之乱后，公孙述称帝于蜀。当时人们称王莽政权为黄色，公孙述继承了他，因而为白色。据《后汉书·五行志》记载，汉冲帝死后，李固主张立清河王为帝，但权臣梁冀却立了蠡吾侯。李固被梁冀下狱迫害致死，而附和梁冀的胡广、赵戒、袁汤等人却被封侯。这首童谣就是针对于此的。仇览初做亭长时，有陈元的父母状告陈元不孝。仇览即亲临陈元家中，教导他如何行孝，后陈元深受感动，成了孝子。乡民歌颂之。汉桓帝时，凉州等地一时变乱造反，帝师每每出兵镇压，却常常战败而归。故有歌曰。举秀才，不知书。举孝廉，父别居。寒素清白浊如泥，高第良将怯如黾。这首童谣是讽刺当时为政者之贪婪的。“车班班，入河间”，指桓帝将崩，乘舆入河间迎立灵帝。“河间姹女工数钱”以下是指，灵帝既立，其母永乐太后好聚金钱，敎灵帝卖官受钱；天下忠义之士，欲击悬鼓以陈，而官吏震怒，无如之何。城上乌，尾毕逋。公为吏，子为徒。一徒死，百乘车。车班班，入河间。河间姹女工数钱，以钱为室金为堂。石上慊慊舂黄粱。梁下有悬鼓，我欲击之丞相怒。汉献帝初立，尚未分封爵号，中常侍段珪等掌握大权。公卿百官皆跟随在段珪之后，到河上乃得还。据《搜神记》记载：“辽东城门有华表柱，忽有一白鹤集柱头。时有少年欲射之，鹤乃飞，徘徊空中而言云。”丁令威为辽东人，学道成仙。有鸟有鸟丁令威，去家千岁今来归。城郭如故人民非，何不学仙冢累累。据《神仙传》记载：“苏耽仙去后，一鹤降郡屋，久而不去。郡僚子弟弹之，鹤乃举足画屋，若书字焉，其辞云云。”乡原一别，重来事非。甲子不记，陵谷迁移。白骨蔽野，青山旧时。翘足高屋，下见群儿。我是苏仙，弹我何为。翻身云外，却返吾居。在我们所论述的中国古典诗的现代性传统中，吴文英是一个既有代表性也有争议性的后继人物。在艺术上，他受到前述唐诗与宋词诸家的全面影响。历代都有论者指出，“余谓词中之有梦窗，如诗中之有李长吉。” “词家之有吴文英，亦如诗家之有李商隐也。” “梦窗深得清真之妙。” 连白石也偶尔被视为梦窗的不桃之祖：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。……张辑、吴文英师之在前……” 这些观点都扼要地说明了梦窗词的渊源所自。近年来出版的好几种吴梦窗研究专著，据此展开了讨论。钱鸿瑛《梦窗词研究》第五章论“吴文英与李贺、李商隐”，第六章论“吴文英与温庭筠、周邦彦、姜夔、周密” ，周茜《映梦窗凌乱碧——吴文英及其词研究》第四章分别论“梦窗词与长吉、义山诗”，“梦窗词与清真、白石词” ，两书皆条分缕析，充分说明了这一问题。杨铁夫说：“人言梦窗词多取材于李贺、温庭筠诗，今则发见最多用苏诗，次则杜诗；词则最多用清真，次则白石。” 可见杜甫也是吴文英引用频率极高的诗人。田玉琪《徘徊于七宝楼台——吴文英词研究》列出多处梦窗取资于杜甫的地方，并总结说：在唐代诗人中吴文英最爱杜甫，从语言形式到情感内涵上都受到其潜移默化之影响 。这样看来，对吴文英的词进行专章讨论，也是本书论题的一个自然的收束。不仅如此，在我们讨论过的几位作家里面，若论现代性多种元素的综合程度，也以吴文英为最高。以“颓加荡”、“讹而新”、“断续性”、“互文性”四点加以衡量，杜甫精神上颓唐有之，却绝不颓废；李贺语言上断裂最显，却较少互文；周邦彦互文程度高而不甚有断裂现象；姜夔于新异和断裂两方面均有不足；李商隐最为全面，可是比起吴文英，他虽“新”而不至于“讹”矣。可以说，梦窗拥有我们关于现代性写作所描述的全部特征。以断续性言之，张炎说：“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。” 周济却说：“梦窗每于空际转身，非具大神力不能。梦窗非无生涩处，总胜空滑。况其佳者，天光云影，摇荡绿波，抚玩无 ，追寻已远。” 褒贬不一，而抉发梦窗词语言的非连续性则一。梦窗好用浓墨重彩的实字，中间又很少以虚字加以联系，正是一种文字的“点彩法”，但这些彩色的点往往不能颤动，而且相互脱节。胡适评梦窗《琐窗寒·玉兰》一词道：“这一大串的套语与古典，堆砌起来，中间又没有什么‘诗的情绪’或‘诗的意境’作个纲领；我们只见他时而说人，时而说花，一会儿说蛮腥和吴苑，一会儿又在咸阳送客了！” 刘大杰评《高阳台·落梅》一词，也道：“外面真是美丽非凡，真是眩人眼目的七宝楼台，但仔细一读，前后的意思不连贯，前后的环境情感也不融合，好像是各自独立的东西，失去了文学的整体性与联系性，这正是张炎所说的‘碎拆下来，不成片段’。”以互文性言之，沈义父早已指出梦窗“其失在用事下语太晦处，人不可晓” 。郑文焯也认为“词意固宜清空，而举典尤忌冷僻。梦窗词高隽处固足矫一时放浪通脱之弊，而晦涩终不免焉” 。这都深中梦窗词用典务博而过晦之弊。但梦窗用典本有两面，历来大家都只说他多用僻典的一面，其实他更有用人人习用的熟典的一面，以至于遇题即凑，令人起穷斯滥矣之感。以精神的“颓加荡”言之，梦窗词色彩浓艳，声律精微，而且将自然界的物色与欲界的情色结合得非常紧密，尤其是那些咏花词，其辞藻与意象不唯有肉感，兼有肉欲，恍惚之中，是花是人，莫辨分际，与“梦笑开娇靥，眠鬟压落花；簟文生玉腕，香汗浸红纱”的南朝宫体真属一脉。梦窗的感觉很细腻，又极意写之，造成高度人工化的风格，也是一种典型的过度书写。以造语的“讹而新”言之，梦窗用字下语，一意孤行，务为尖新佻巧，正所谓炼字炼句，迥不犹人。叶嘉莹指出，像《高阳台·丰乐楼分韵得如字》中的“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”，《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》中的“箭径酸风射眼，腻水染花腥”，“往往但凭一己感性所得，而并不一定依循理性所惯见习知的方法” 。可是，梦窗每因追新逐异过甚而出现许多“很费解、极不浑成、毫无现实感” 的败笔，又喜欢一个创意用了再用，变成熟套，结果是抹平了诸文本之间的差别，这又为一般论者所不及细论。绝大多数人贬斥梦窗词，都攻其脉络不清，意思不明。自叶嘉莹《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》一文出来，这一语言的断续性不仅不足为病，反而被看成现代化的好处了。事实上，梦窗真正的缺点在于铺张用典而失宜，穿凿取新而致讹，使得他在本书论列的诸家中间艺术成就最弱。如果以比较苛严的眼光去衡量，梦窗三百四十首词中，圆熟之作只占到十之一二，真正的杰作更不过十数首而已。因此，与时流迥异，我对梦窗词的评价总体上是趋于负面的。《四库提要》上说吴文英“天分不及周邦彦，而研炼之功则过之” 。王国维也认为梦窗词失之肤浅，“虽时代使然，亦其才分所限也” 。这比陈廷焯所谓梦窗“才气较胜” 、况周颐所谓“非绝顶聪明，勿学梦窗” 更接近事实。细读梦窗，在他那眩人眼目、万花为春的表象之下，我们却往往窥见其才薄思俭，因为天分有限的典型症候是蹈袭他人并自我蹈袭。蹈袭他人还能用互文性来做托词，自我蹈袭却怎么也难辞其咎了。初读梦窗四稿，我就诧异于几首词的开头都好生眼熟，但陈洵、杨铁夫、刘永济诸家皆失注：《汉宫春·追和尹梅津赋俞园牡丹》首句“花姥来时”，用姜白石《满江红》首句“仙姥来时”；《思佳客·赋半面女骷髅》首句“钗燕拢云睡起时”，用姜白石《浣溪沙》首句“钗燕笼云晚不饮”；《醉落魄·院姬□主出为戍妇》首句“柔怀难托”，用周清真《解连环》首句“怨怀无托”。一开头就把人家的开头挪过来，除了顾随说梦窗的“瘟”字，还真找不到更恰当的形容呢。“瘟是被古人压倒了，不用功不成，用功而过也不成” 。顾随这话，似在回应《四库提要》那句“研炼之功则过之”的说法。我们先来看一首梦窗的名作，《霜花腴·重阳前一日泛石湖》：翠微路窄，醉晚风、凭谁为整攲冠。霜饱花腴，烛消人瘦，秋光做也都难。病怀强宽。恨雁声、偏落歌前。记年时、旧宿凄凉，暮烟秋雨野桥寒。妆靥鬓英争艳，度清商一曲，暗坠金蝉。芳节多阴，兰情稀会，晴晖称拂吟笺。更移画船。引佩环、邀下婵娟。算明朝、未了重阳，紫萸应耐看。《霜花腴》是梦窗自度曲，他将自己的词集题名《霜花腴词集》，可见对此词的自负。周密有《玉漏迟·题吴梦窗〈霜花腴词集〉》，张炎有《声声慢·题梦窗自度曲〈霜花腴〉卷后》，也足证此词为时人所推重。然而在我看来，这首词是盛名之下，其实难副。整首词的情思，完全寄生在杜甫的《九日蓝田崔氏庄》一诗上：老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。明年此会知谁健，醉把茱萸子细看。重九日晋参军孟嘉落帽的故事，后世传为美谈。老杜倩人正冠，属翻案用法。梦窗心头横亘此篇，遂不惜三处挪用：“醉晚风、凭谁为整攲冠”，“病怀强宽”，“算明朝、未了重阳，紫萸应耐看”。这样的 栝，技术含量很低，只是艺术的惰性表现。更糟糕的是，梦窗但凡重九登高，就一定要用到整乌帽、看茱萸 ：惊飙从卷乌纱去。谩细将、茱萸看，但约明年，翠微高处。《（霜叶飞·重九》）怅玉手、曾携乌纱，笑整风攲。……醉把茱萸，细看清泪湿芳枝。《（采桑子慢·九日》）可惜重阳，不把黄花与。帽堕笑凭纤手取。《（蝶恋花·九日和吴见山韵》）想西风、此处留情，肯著故人衰帽。闻道，萸香西市，酒熟东邻，浣花人老。《（瑞鹤仙·丙午重九日》）聊荐幽香。乌帽压吴霜。风力偏狂。一年佳节过西厢。《（浪淘沙·九日从吴见山贸酒》）乌纱倩谁重整，映风林、钩玉纤纤。《（声声慢·和沈时斋八日登高韵》）最后一例，不止整冠，“映风林、钩玉纤纤”也化用了杜甫的一句“风林纤月落”（《夜宴左氏庄》），可见梦窗读得杜诗熟，常常下意识地浮上笔端。但是，只要一碰到秋高气爽的场合，他就要施展这个帽子戏法，干脆成了条件反射：又露饮风前，凉堕轻帽。《（绕佛阁·与沈野逸东皋天街卢楼追凉小饮》）翠微高处，故人帽底，一年最好，偏是重阳。《（惜黄花慢菊》）再来看他的另一名篇《宴清都·连理海棠》，刘永济评为“用笔灵活，绝不粘滞，是卷中咏物最工之作” ：绣幄鸳鸯柱。红情密，腻云低护秦树。芳根鹣倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌长恨，暗殿锁、秋灯夜语。叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。顾随批评姜白石的《暗香》、《疏影》，说是“生怕触着，反而死去”；梦窗这首《宴清都》呢，是生怕触不着，却死得更惨。依我看，此词语义过于犯复，“倚”、“合”、“交”、“连”、“并”、“同”、“共”，每个字都死死地扣牢了“连理”。而说到情思与意象，整首词压根儿就是前人旧作的孳生品：白居易的《长恨歌》如“春寒赐浴华清池”、“始是新承恩泽时”、“夕殿萤飞思悄然”、“钗擘黄金合分钿”、“词中有誓两心知”、“夜半无人私语时”以及“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”等，都给挖补到下阕里；苏东坡的《海棠》诗“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧银烛照红妆”，也被裁改在上阕中。不仅如此，只要梦窗一写到海棠，“花睡”与“烛照”这两个元素总是少不了的：醉痕深晕潮红。睡初浓。寒食来时池馆，旧东风。银烛换。月西转。梦魂中。（《乌夜啼·题赵三畏舍馆海棠》）香袅红霏，影高银烛，曾纵夜游浓醉。……海雾冷仙山，唤觉环儿半睡。《（丁香结·秋日海棠》）翠纱笼袖映红霏。冷香飞。洗凝脂。睡足娇多，还是夜深宜。《（江神子·李别驾招饮海棠花下》）梦窗用典之熟套，举不胜举。柳宗元《渔翁》诗云：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，唉乃一声山水绿。”梦窗集中，乃数见不鲜：翠罂汲晓，欸乃一声秋曲。《（三部乐·赋姜石帚渔隐》）又一声、欸乃过前岩，移钓篷。《（满江红·淀山湖》）欸乃一声山水绿，燕无言、风定垂帘昼。《（贺新郎·为德清赵令君赋小垂虹》）扁舟空舣洞庭宿。也胜饮湘然楚竹。《（秋霁·云麓园长桥》）李煜《一斛珠》词云：“烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”梦窗结合了《飞燕外传》“唾染人绀袖，正似石上花”的传说，转朱成碧，而屡屡用之：又拈惹、花茸碧唾香。《（婆罗门引·郭清华席上为放琴客而新有所盼赋以见喜》）兰蕙满襟怀，唾碧总喷花茸。《（高山流水·丁基仲侧室善丝桐赋咏晓达音吕备歌舞之妙》）樱脂茸唾听吟诗，争似还家好。《（烛影摇红·毛荷塘生日留京不归赋以寄意》）梦窗用典不一定避熟就生，用字也往往驾轻就熟。例证非常多，我只举两个。东坡《次韵蒋颖叔钱穆父从驾景陵宫二首》之一云：“半白不羞垂领发，软红犹恋属车尘。”坡自注：“前辈戏语，有西湖风月，不如东华软红香土。”梦窗太喜欢用这“软红”二字，令人始则生喜，继而生厌，终至生憎：软红满路，谁聘幽素客。《（丹凤吟·赋陈宗之芸居楼》）记琼林宴起，软红路、几西风。《（木兰花慢·寿秋壑》）软红路接。《（暗香·送魏句滨宰吴县解组分韵得阖字》）绣鞍马，软红路，乍回班。《（水调歌头·赋魏方泉望湖楼》）澄碧西湖，软红南陌，银河地穿。《（沁园春·冰漕凿方泉宾客请以名斋邀赋》）卜筑西湖，种翠萝犹傍，软红尘里。《（金盏子·赋秋壑西湖小筑》）料应花底春多，软红雾暖。《（绛都春·饯李太博赴括苍别驾》）登临总成去客，更软红、先有探芳人。《（木兰花慢·虎丘陪仓幕游》）留取行人系马，软红深处闻莺。《（木兰花慢·饯韩似斋赴江东鹾幕》）想车尘才踏，东华红软。《（瑞鹤仙·癸卯岁寿方蕙岩寺簿》）片云飞趁春潮去，红软长安道。《（探芳信·贺麓翁秘阁满月》）梦窗集中，有三首《天香》。此调《钦定词谱》谓本自《法苑珠林》卷二所谓“天童子”“天香甚香” 。毛先舒《填词名解》则谓本自宋之问《灵隐寺》诗“桂子月中落，天香云外飘” 。梦窗酷嗜“天香”二字，凡是咏牡丹，肯定要用到：衣露天香染。《（垂丝钓近·云麓先生以画舫载洛花宴客》）花姥来时，带天香国艳，羞掩名姝。《（汉宫春·追和尹梅津赋俞园牡丹》）暖日明霞，天香盘锦，低映晓光梳洗。《（喜迁莺·同丁基仲过希道家看牡丹》）李正封有咏牡丹诗名句：“国色朝酣酒，天香夜染衣。”以上虽然落套，却还有个道理在。可是梦窗用此语至于十数，大有竭泽而渔之势：又趁得、蕊露天香，春留建章花晚。《（宴清都·饯荣王仲亨还京》）藉绿盛红，怕委天香到地。《（扫花游·赋瑶圃万象皆春堂》）趁得罗盖天香，归来时候，共留取、玉阑春住。《（祝英台近·饯陈少逸被仓台檄行部》）卷怀暖天香宴果，花队簇、轻轩银蜡。《（暗香·送魏句滨宰吴县解组分韵得阖字》）早鹊袍、已暖天香。《（高阳台·送王历阳以右曹赴阙》）梦窗的炼字，孤篇看起来往往很新警，可是百十首读下来，奇效不再，所谓“边际效益递减”的规律起作用了：“秀靥”、“素靥”、“清靥”、“醉靥”、“愁靥”、“凝靥”、“粉靥”、“妆靥”、“冰靥”、“雪靥”、“梅靥”、“春靥”、“暮靥”以至于“千靥”，终至于千首一面，光彩磨损殆尽。晚清四大词家及其追随者不遗余力地推崇梦窗四稿，演成了“近世学梦窗者几半天下”的局面。如果有谁认识不到梦窗词的妙处，就会招来“浅人”之讥。王鹏运说：“梦窗工于锻炼，亦有致成晦涩者，浅人读之，往往骤不能解。” 郑文焯说：“梦窗锻炼之工，骤难索解，浅人或以意改窜，转不能通。” 陈洵说：“西子西湖，比兴常例，浅人不察，则谓觉翁晦耳。” 王易也说：“梦窗之词，盖《雅》而非《风》也，浅人不能为，不能识，夫何害哉！” 这种腔调，无不充满了智识上的傲慢。但真正的有识者却不会眼谩于皇帝的新衣。针对梦窗《声声慢》颇惹讥议的开头“檀栾金碧，婀娜蓬莱”八字，钱锺书曾作如下评论：“檀栾”祗许形容“碧”，未堪形容“金碧”。徒喜藻采之丽，于事不当，于言不宜，修词大病，非止“涩”也。洵“眩人眼目”而“碎拆不成片段”。有偏好《梦窗词》者曰：“此偶英雄欺人耳！”夫人固易欺，然欺人殆非英雄本色欤。静安曰：“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。”据此而论，则梦窗兼备众恶，而清末好之者犹自诩独得之秘，欺人甚矣。静安曰：“若梅溪以降，正所谓切近的当，气格凡下者也。”“切近的当，气格凡下”八字可赠梦窗诸人，但仍欠“的当”耳。不“的当”即“于言不宜”，是不符合语言习惯，其弊在“极不浑成”；不“切近”即“于事不当”，是不切合实际需要，其弊在“毫无现实感”。吴世昌举出了很多梦窗词中“文理不通”、“不辞”、“硬凑”的例子 ，下面我再做一番摘疵指瑕。梦窗《解语花·立春风雨中饯处静》起首八字“檐花旧滴，帐烛新啼”，分别出自大小杜诗，却只见支绌，而有欠的当。“新”、“旧”二字，下得已经有点呆。杜牧《赠别》云：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”“垂泪”二字，形容烛芯未剪、蜡泪淋漓最是贴切，而“帐烛新啼”之“啼”则伴以泣声，翻成怪异。杜甫《醉时歌》云：“灯前细雨檐花落。”正常的构词是“檐雨”、“灯花”，诗人对调两个字眼，因为醉眼蒙眬中易生幻觉。但是这种反常表达可一而不可再。梦窗于此不察而以“檐花旧滴”写檐前雨滴，遂窒碍难通。其《秋思·荷塘为括苍名姝求赋其听雨小阁》复有“檐花细滴”，真是一误再误。以反常为正常而不分场合地袭用，又有《法曲献仙音·放琴客和宏庵韵》之“记桃根、向随春渡，愁未洗、铅水又将恨染”。这个“铅水”分明取自李贺《金铜仙人辞汉歌》之“忆君清泪如铅水”，但长吉那是写金铜仙人，梦窗这是写大活人，怎么能置原来特定的前提于不顾而生搬硬套呢？其《浪淘沙》一阕又有“铅泪结成红粟颗，封寄长安”，同样生硬。而《喜迁莺·甲辰冬至寓越儿辈尚留瓜泾萧寺》中的“离心还折”，也不假思索地套用了江淹《别赋》那句奇特的“心折骨惊”，却不明白“心折”只有跟“骨惊”在一起才能相生相激出加倍的意义。因袭之外，梦窗又惯于生造。如被公认为梦窗绝品的《莺啼序》，其第四片云：“危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。”“鬓侵半苎”显然凑韵，以苎麻色白形容霜发可以，用“半苎”形容“半白”却是讲不通的。“离痕欢唾，尚染鲛绡”，“欢”如何成“唾”？“离痕”如何可“染”？联系到李煜《一斛珠》的“烂嚼红茸，笑向檀郎唾”，和梦窗另一阕《浪淘沙》的“衫袖醉痕花唾在，犹染微丹”，方悟这“欢唾”是指“唾茸”。至于“离痕”指离人留下的泪痕，就像《法曲献仙音·放琴客和宏庵韵》中用“离箱”指离人留下的箱子一样不通。最后，“破鸾”怎么说？或以为指不能重圆的“鸾镜”，那“慵舞”的又是什么呢？因为才思蹇涩，梦窗用字下语往往谈不上有机性。如前引《霜花腴·重阳前一日泛石湖》，“霜饱花腴，烛消人瘦”是梦窗得意的句子。“霜饱花腴”确实新警而厚实，但“烛消人瘦”却不相称，而且“烛”从何来？又如何消得人“瘦”？实在无谓。“度清商一曲，暗坠金蝉”是形容歌女“最是那一低头的温柔”，但“暗坠金蝉”怎能让人猜得到这是“低鬟蝉影动”？动词“坠”太险，而代字“蝉”又太俭。“芳节”是重阳节，可解；“兰情”是什么情？费解。后面接“晴晖称拂吟笺”，大意是说重阳节每多风雨，难得今儿个天晴，大称人意，可以研墨展纸，吟咏一番了。可是一个“称”字要负担这许多意思，叫人不得不增字解经了。像这样“很费解、极不浑成、毫无现实感”的“拼凑”，在梦窗真是家常便饭：“叹画图难仿，橘村砧思；笠蓑有约，莼洲渔屋”（《一寸金》）以“砧思”指代为亲人捣衣而起的相思；“风光未老吟潘”（《庆春宫·越中钱得闲园》）以“吟潘”指代诗人潘安；他会把杜甫诗句“中宵步绮疏”（“绮疏”指窗牖间镂刻的花纹）割裂成谁也不懂的“西风摇步绮”（《梦芙蓉·赵昌芙容图梅津所藏》）。这些话都不成话，只能成笑话。宋徵璧称“吴梦窗之能累字，姜白石之能琢句，蒋竹山之能作态，史邦卿之能刷色”皆一时之选 。田同之《西圃词说》引作“吴梦窗之能叠字” ，使某些论者误以此“叠字”为李清照《声声慢》起首连下的那种连绵字 ，其实就是王国维所说的“梦窗砌字” 。钱锺书认为：“盖汉赋之要，在乎叠字（Word）。骈体之要，在乎叠词（Phrase）。字则单文已足，徒见堆垛之迹。辞须数字相承，遂睹对偶之意。” “叠”就是“累”、“砌”、“堆垛”。大家都看出了梦窗填词是一个字一个字粘出来的。至于粘得对不对，粘得起来粘不起来，作者经常是不大管的。夏承焘曾说梦窗词乃“素所不喜” ，又说“梦窗造辞有倒、揉、碎三法” 。他没有举证，我们不妨替他举一些。“倒”是颠倒词序，如“歌尘凝扇”（《瑞鹤仙》），本应是“尘凝歌扇”；“香染榴巾汗”（《点绛唇》），本应是“香汗染榴巾”。“揉”是将不同地方的语句糅合到一块儿成为新辞，如把李煜词“烂嚼红茸，笑向檀郎唾”和《飞燕外传》里“唾染人绀袖，正似石上花”的传说，糅合成“花茸碧唾香”和“唾碧总喷花茸”。“碎”是将现成的语句切碎再填到一起，如《古香慢·赋沧浪看桂》中的“露粟轻肌，夜约羽林轻误”，是用《飞燕外传》所写赵飞燕微时与邻家羽林射鸟者私通的故事，“露粟”二字，即从“夜雪，期射鸟者于舍旁，飞燕露立，闭息顺气，体温舒，亡疹粟”这段话中淘来拼成。又如《塞垣春·丙午岁旦》开头五个字“漏瑟侵琼客”，是将温庭筠《织锦词》中的“丁东细漏侵琼瑟”拆碎了再补缀过。经过这一番“倒、揉、碎”，不通是在所难免的了。连把梦窗提到宋词四大家的位置上来的周济，也不得不承认其“惟过嗜饾饤，以此被议” 。但梦窗最为可议的地方，是他的好用代字。沈义父的《乐府指迷》被视为以梦窗为首的南宋之季词人们的创作理论之总结，其中有这样一段话：炼句下语，最是紧要，如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字。如咏柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。又咏书，如曰“银钩空满”，便是书字了，不必更说书字。“玉箸双垂”，便是泪了，不必更说泪。如“绿云缭绕”，隐然髻发，“困便湘竹”，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。有人统计，梦窗三百四十首词中，论用字的频率，“红”、“香”、“翠”、“玉”与“春”、“花”、“秋”、“月”最高，都有一百四十次以上；“水”与“山”反倒居后，在一百到一百四十次之间 ，对于梦窗这样一个窥情风景、钻貌草木的词人来说，这很有点反常。可是却也难怪，因为他不大会直说“山”，而是说“翠微”、“螺黛”；也不大会直说“水”，而是说“澄碧”、“清浅”。他也不会好好的说“路”，而是说“驻马新堤步秋绮”（《荔枝香近·送人游南徐》）。他能在一首《玉漏迟·瓜泾渡中秋夕赋》里头，分别用“飞琼”、“片玉”、“秦镜”、“素蛾”、“婵娟”、“孤兔”六种代字来代月亮！梦窗情词很多，但情人的形象从来都不会完整地出现，出现的总是手、足、袖、帕、鞋、袜等，而且老是被“玉纤”、“柔葱”、“凌波”、“凤钩”、“双鸳”等字面所代。周茜将这一点归因于梦窗有“物恋”（erotic fetishism）情结，并且说：“梦窗由于心灵的支离破碎，对片段与残缺的美情有所钟，所以情人往往只现出她的纤纤玉手、盈盈莲足，甚至只留下纤手的香泽、纤足的印痕。” 方秀洁则强调作者艺术上的考虑：“吴文英为其恋人所用的三种最常见代字：她的纤手，鞋或足印，还有香气。这些经常形成致幻的、消残的和转瞬即逝的恋人的幻影，而为此类词所独具；这些破碎的意象以其象征的浓缩而更为有力。” 其实说穿了，这也是“代”之一种，以局部代整体，本来就属于“不可直说破”的所谓“妙用”。梦窗词这些缺点，无论用古典主义还是现代主义的写作标准来检验都通不过。因为他的不通，常常是因为意思有矛盾，或者表达有缺失，不通就是不通，无法用现代主义写作打破平常的理性秩序和语言逻辑而导致的不通之通来为其辩护。不错，梦窗的确拥有现代性写作的全部特征，他那颓废入骨的气质，互文成癖的习惯，新而致讹的文字，断而复续的理路，都是典型的文学现代性的表现。按理说，当我们考察中国古典诗的现代性传统时，梦窗词应该格外值得珍视。但是，事实判断是一回事，价值判断又是另一回事。一种写作有没有现代性品质，跟写得好不好是不相干的。梦窗享誉当时，但此后沉寂了五六百年，直到近代才突然被抬得很高。木心有一语甚妙：“吴文英的文学年龄很长，渐渐地爬到现代，珍贵的文学青苔。” 是古典文学的回光返照重新照见了这冷落的青苔吧。作为词史上有影响的最后一位名家，梦窗向我们宣告了空间对时间的胜利 ，视觉对听觉的胜利，能指对所指的胜利，文字世界对真实世界的胜利。但是，也正是他，用无数丽字砌成了一道语言的魔障，用一系列可笑复可怜的教条——“不可太露”、“不可直说破”、“不必分晓”——阻断了向现实世界有以关注的目光，结果就像是王国维所说的“隔”：“及梦窗、玉田出，并不求诸气体，而惟文字之是务，于是词之道熄矣。” 在一条软红绮铺就的路上，梦窗走到了极境，也走到了绝境。倘要论梦窗之文，还真不能“顾及全篇”，反而是“以割裂为美”的“摘句”最能见出他的好处。张炎的那句名言，“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”，我觉得“不成楼台”是事实，可怎么会“不成片段”呢？梦窗词好就好在有那么多精妙的片段，仿佛一个个电影特写镜头，光影形色，一时俱重：玉纤曾擘黄柑，柔香系幽素。《（祝英台近·除夜立春》）小娉婷，清铅素靥，蜂黄暗偷晕。《（花犯·郭希道送水仙索赋》）榴花依旧照眼，愁褪红丝腕。《（隔莲浦近·泊长桥过重午》）盘丝系腕，巧篆垂簪，玉隐绀纱睡觉。《（澡兰香·淮安重午》）艳波紫金杯重，人倚妆台微醉。《（喜迁莺·同丁基仲过希道家看牡丹》）细雨南楼，香密锦温曾醉。《（荔枝香近·送人游南徐》）映窗里、嚼花灯冷。《（夜游宫·竹窗听雨坐久隐几就睡既觉见水仙娟娟于灯影中》）梦窗属于波德莱尔所说的那种“习惯于使用记忆力和想象力的艺术家”，最容易陷溺在“细节的包围”之中。波德莱尔说得好：“艺术家越是不偏不倚地注重细节，混乱状况就越发严重。无论他是近视还是远视，一切等级和从属关系都看不到了。这是我们的某个最走红的画家的作品中常常出现的一种意外事故，不过，他的毛病和群众的毛病如此相适应，竟特别地帮他成就了名声。” 梦窗四稿中，碎金片玉，触目皆是，充满了袖珍的修辞学风景。这是一种现代性写作走向末路的典型症状。梦窗有一首《惜秋华·木芙蓉》，通篇平平，却有一行特别招眼：方秀洁敏锐地发现了这行诗非凡的魅力。在对中国古典诗的现代性传统加以一番检阅后，我想用她的一段话作为结束：这最后一个例子里，填满了色彩、纹理和谁都感觉得到的质地。此词咏秋日木芙蓉，这行诗把对于这绚丽的花儿的官能感受推演到极致，在已经萎谢和正在萎谢的众芳过后，它那冶艳的媚惑力一定显得不可信，不真实。( 江 弱 水 )
