调式半音体系：中国形态与中国诠释（一）

作者：潘祖君

内容提要

调式半音体系是巴托克1943年对匈牙利新音乐特征的一种描述，作为一种作曲技法理论，在中国现代音乐创作和理论中既体现为特定的和声形态和调性思维，又体现为特定的乐音体系和音高组织，还是一种特定的现代音乐分析理论和方法。调式半音体系之所以在中国得到充分呈现和阐发，并有其中国形态和中国诠释，就在于中国传统音乐中本来就存在同宫或多宫系统的调式综合，甚至还呈现为由多宫系统自然调式音级组成的综合调式半音体系。故调式半音体系在中国不仅有其独特的形态，而且还能得到基于中国传统音乐理论的诠释。

关键词

调式半音体系；和声形态；调性思维；音高结构

作者简介

潘祖君（1978~ ），男，浙江师范大学音乐学院副教授(金华 321004)。

刊登于《音乐艺术》2020年第2期

相对于其他20世纪西方作曲家，巴托克较早进入中国音乐的理论视野，因为他是一位东欧作曲家。早在20世纪80年代初，巴托克音乐创作中现代作曲技术与匈牙利民间音乐的结合，作为一种创作经验就介绍到了中国，尤其是这位大师所写的那些钢琴小品（如《钢琴即兴曲》）为中国作曲家所熟悉，并对中国作曲家的创作产生了直接的影响。这些钢琴小品中所蕴含的调式综合或综合调式及其“调式半音体系”（Modal Chromaticism）技术特征，更受到了中国理论家们的关注。[i]1986年，中国音乐学院杨通八教授《调式半音体系与和声的现代民族风格》对巴托克提出的“调式半音体系”进行了较详尽的阐述，并在19世纪下半叶欧洲民族乐派到新民族乐派的音乐中找到了符合这一技法特征的音乐形态。更可贵的是，文章还分析了黄自以来中国音乐创作中具有这一技法特征的案例。基于这些实例分析，文章提出一个观点：如果将这一技术理论用于中国音乐创作，就能使音乐作品的和声呈现出一种“现代民族风格”，进而就能同时满足中国现代音乐追求现代与继承传统的双重需要。[ii]杨先生之所以提出了这样一个观点，就在于巴托克在其调式半音体系中所呈现出的那些自然调式，也包括来自匈牙利民间音乐中的五声调式。这就意味着，中国作曲家也可按照巴托克的办法，将五声调式作为构成综合调式的自然调式，进而使音乐呈现出一种既现代又具五声性的和声风格——“现代民族风格”。这篇文章对于当时中国方兴未艾的现代音乐创作而言，从理论上说是具有现实意义的。为此，这篇论文在《中国音乐学》编辑部举办的第一届“中青年作者优秀论文奖”评奖中脱颖而出。[iii]从20世纪80年代中期至今，许多作曲家都不约而同地从不同角度、不同途径在自己的音乐中呈现出调式半音体系的技法特征。在他们的音乐作品中，调式半音体系或呈现为一种既有现代风格又不失五声性特征的和声形态，或是一种同时具有多调性、泛调性特征和中国传统音乐宫调思维的调性思维，或是一种由多宫系统五声调式的自然音级为主体而构成的乐音体系（tonal system）和音高组织（pitch organization）。基于中国现代音乐创作的不断发展，也基于中国现代音乐创作研究的既有成果[iv]。笔者认为，将“调式半音体系”用于中国现代音乐创作的可行性和合理性，不仅在于巴托克等西方作曲家的调式半音体系中存在着五声调式的综合，而且还在于调式半音体系中的调式综合与中国传统音乐中同宫或多宫系统多种五声性调式的调式综合同构且具有一种异曲同工之妙；中国现代音乐中的调式半音体系，不仅是学习、借鉴巴托克等新老民族乐派作曲家利用“调式半音”造成和声半音化乃至多调式综合这一作曲技法的结果，而且还可视为现代音乐创作对中国传统音乐宫调思维（调性思维）的一种回归。总之，调式半音体系作为一种西方现代作曲技法理论，在中国得到了充分的呈现和阐发。

01

作为和声调性思维的调式半音体系

毋庸置疑，调式半音体系的形成得益于19世纪下半叶欧洲音乐中的和声创新和调性扩展。尤其是民族乐派作曲家（如穆索尔斯基、格里格等）在和声与调性上的探索和创新，[v]直接带来了印象乐派、新民族乐派音乐和声的高度半音化和调性的复杂化，接着便有了巴托克1943年在哈佛大学演讲时所说的这种作为“匈牙利新艺术特征”的调式半音体系。然而，民族乐派作曲家的和声创新和调性扩展主要依赖调式半音。他们正是用调式半音向浪漫派作曲家调性功能和声的渗透，使民族乐派音乐呈现出一种并非完全依赖和弦半音的和声创新和调性扩展。何谓调式半音？这首先需要在调性音乐范畴内认识和描述它。众所周知，调性音乐中的半音，有装饰半音、和弦半音、调式半音之分。装饰半音并不具有和声及调式意义，故在此不论。所谓和弦半音，即在特定调式音阶的某个音级上按照三度叠置原则形成和弦过程中产生的半音，或是在离调、转调过程中形成的半音，即那种具有调性功能和声意义的半音。例如，C大调和声织体中的“#F”就可能是重属三和弦（SⅡ）或重属七和弦（SⅡ7）的三音，故可视为和弦半音。所谓调式半音，则是和声织体中那种既不能解释为和弦半音又非装饰半音的半音。这种半音一般是在调式转化、调式扩展中形成的，充当特定自然调式音阶中的某个音级。如C大调转c小调就会出现bE、bA、bB三个音，故对于C大调而言，这里的bE、bA、bB就不是一个和弦半音，而是调式半音，即为c小调的第三、第六、第七级音。它们正是和声半音化的前提。随着和声创新和调性扩展的不断推进，印象派、新民族乐派音乐中的半音化程度也越来越高。显然，这些半音大多都可解释为调式半音，而非和弦半音。正是这些调式半音，使音乐呈现出不同自然调式之间的转化（横向）、重叠（纵向）、渗透（纵横），进而其和声形态便是一种由多个自然调式音级（调式半音）构成的高度半音化和声形态。于是，在这个半音化的乐音体系中，和弦就不再以三度叠置为纵向结构原则，以“主-下属-属-主”为横向连接原则，而取决于一种扩展性调性思维；而这种半音化和声构筑的调性结构也呈现出多个自然调式的转化、重叠、渗透，而非由调性功能和声逻辑（D-T/t）所确立的那种调中心的转化（转调性）。但就像巴托克所描述的，如果将这些调式半音从复杂的和声形态中摘出来，就不难发现它们都属于不同的自然调式；如果将它们排列成一个音列，那么这个音列就是一个包含了多个自然调式的综合调式音阶，一个人工合成音阶（synthetic scale）。总之，调式半音与和弦半音一样，在19世纪下半叶到20世纪初的音乐创作中被广泛使用，加速了欧洲音乐“半音化的历史演进”[vi]，最终在和声调性思维完成了西方音乐从古典到现代的转型。如果说和弦半音带来的高度半音化（如瓦格纳音乐）经“自由无调性”最终发展出了新维也纳乐派的十二音体系，那么调式半音带来的高度半音化则最终发展出了新民族乐派的调式半音音体系。[vii] 但在现代音乐创作中，调式半音体系作为一种具有创新精神的和声调性思维，则不再通过大量自由使用半音来体现，而是先行设计一个融汇多个自然调式的综合调式音阶，再以这个人工合成音阶作为音高进行创作，以满足和声创新和调性扩展的需要，进而使音乐呈现出高度半音化和多调性、泛调性特征。这就是说，正是这种旨在扩展调式的调性思维，带来了高度半音化的和声形态，而其中的多调式、泛调式就正来自这个综合调式音阶本身所包含的多重调式。在中国现代音乐中，作为和声调性思维的调式半音体系正是以综合调式音阶为前提的。

不难发现，中国作曲家所运用的综合调式音阶主要就是九声音阶。这种九声音阶大多由七声音阶加升四级、降七级音构成，为以某一音为基音（C）向上依次按照大二度、大二度、小二度、小二度、小二度、大二度、小二度、小二度排列构成的人工调式音列（见谱例1）。

谱例1  九声音阶的基本形态

显然，作为一种为中国作曲家所运用的九声音阶，其基本形态也可以解释为由一个清乐音阶加上两个偏音（变徵、闰）。当然，这也只是这种九声音阶的多重解释中的一种。这是因为，这种九声音阶，作为一种人工合成音阶，本身就是一个调式半音体系，由多个自然调式综合而成。尽管其中包括两个偏音，但这两个偏音又是其他自然调式音阶中的音级。比如，这个以C为基音形成的九声音阶，就包括C宫系统、D宫系统、E宫系统、G宫系统、A宫系统，一共25个五声调式（每个宫系统包括5种五声调式）。这就意味着，这里的“#F”和“bB”就可能看作多个五声调式中的自然音级。由此可见，中国作曲家所运用的九声音阶本身就包含着多个自然调式，体现出多个自然调式的综合。进而，以这种九声音阶本身所构成调式半音体系的基础，就能实现和声创新和调性扩展。早在1982年，黄安伦开始尝试运用其特定九声音阶作曲，并在大提琴与钢琴《舞诗》、长笛与钢琴《舞诗》和《g小调钢琴协奏曲》等作品中体现出了基于调式半音体系的和声调式思维。[viii] 不难发现，这些音乐作品中的和声都呈现出半音化特征，其调性也得到了充分扩展，并呈现出多调式的相互转化、重叠和渗透。也是1980年代初，中国香港作曲家陈永华也用他所设计的九声音阶创作了《第三交响曲》。至20世纪80年代末、90年代初，运用九声音阶创作并力图体现多重自然调式综合的作曲家更多。例如，王震亚的管弦乐曲《九寨沟断章》[ix]、冯广映的《第二弦乐四重奏》《七巧板》[x]、张晓峰的《手风琴与几件乐器的重奏》[xi]等作品，都是运用不同的九声音阶创作的。因此，这些音乐作品的和声形态也多呈现为高度半音化的和声形态，尤其是其调性思维更为复杂，不仅体现出了来自综合调式音阶（九声音阶）的调式转化、重叠和渗透，而且还呈现以不同音为基音（中心音）九声音阶所带来的调式半音体系之间的转化。[xii]

值得注意的是，这种运用九声音阶创作的音乐作品，不仅呈现出一种表层的中国传统音乐形态（如片段的五声性旋律、纵向二大度、纯四五度叠置为主的和弦结构、不同宫系统之间的调性转换），而且还在更深层次上体现出中国传统音乐的宫调思维。这就在于，中国作曲家运用的九声音阶，无论是哪一种结构的九声音阶，像前面所分析的，本身就都呈现为多宫系统的调式综合，并显露出中国传统音乐中的那种“均·宫·调”的层次性。例如，上述以C为基音形成的九声音阶，包括C宫系统、D宫系统、E宫系统、G宫系统、A宫系统，而这5个宫系统又可归于三均——C均、D均、G均。于是，这个九声音阶都包含3均、5宫、25调，呈现“均·宫·调”的层次性。但需要说明的是，这种“均·宫·调”的层次性，并不是一种理论上的推演，在实际音乐作品中也是存在的。在上述作曲家的作品中，这种“均·宫·调”的层次性就显而易见的。[xiii]这种“均·宫·调”的层次性与中国传统音乐中存在的“同均三宫”[xiv]和“双均多宫”[xv]有着异曲同工之妙。进而就可得出一个结论：在中国现代音乐中，调式半音体系作为一种和声调性思维，不仅具有中国传统音乐的宫调思维，而且还将“同均三宫”和“双均多宫”扩展为一种“多均多宫”的宫调思维。这种基于中国传统音乐的宫调思维，正是这种基于调式音乐体系的现代和声调性思维的中国性（Chinesness）之所在。正因为这些音乐作品体现出了这种“均·宫·调”的层次性，故其调性思维更为复杂。这就在于，此九声音阶本身就是一个3均、5宫、25调构成的调式半音体系，故这种半音化和声的半音就能获得多个五声调式的意义，进而使音乐呈现出多个五声调式的相互转化、重叠和渗透。

注释：

[i] 杨通八：《巴托克〈钢琴即兴曲〉的和声研究》，载《音乐研究》，1981年第3期，第91~102页；王安国：《巴托克〈八首钢琴即兴曲〉中的极音和弦》，载《中央音乐学院学报》，1982年第3期，第30~35页。

[ii] 杨通八：《调式半音体系与和声的现代民族风格》，载《中国音乐学》，1986年第3期，第42~56页。

[iii] 参见《中国音乐学》，1988年1期，第4页。

[iv] 李诗原：《中国现代音乐：本土与西方的对话——西方现代音乐对中国大陆音乐创作的影响》部分章节，上海音乐学院出版社，2004。

[v] 同②，第45~46页。

[vi] 桑桐：《半音化的历史演进》，上海音乐出版社，2004。

[vii] 关于这一观点，参见郑英烈：《序列音乐作曲技法》第一章《十二音体系的历史继承性》，上海音乐出版社，1989。

[viii] 黄安伦：《在传统调式上的多调横向进行——一种新的现代旋律写作法》，载《人民音乐》，1985年第3期，第22~24页。

[ix]王震亚：《民族音阶在现代音乐中的延伸》，载《中国音乐学院》，1990年第2期，第22~73页。

[x]冯广映：《核心九声与金字塔效应》，载《黄钟》，1990年第4期，第69~75页。

[xi]张晓峰：《九音作曲技法新探》，载《交响》，1993年第3期，第67~69页；第4期，第49~53页。

[xii] 同⑨，第53页，参见谱例68中“F九声音阶”转“B九声音阶”再转“bA九声音阶”。

[xiii] 同④，第143~144页。

[xiv] 黄翔鹏：《中国传统音调的数理逻辑关系问题》，载《中国音乐学》，1986年第3期，第9~17页。

[xv] 童忠良：《论十二音级双均多宫》，载《中国音乐学》，1990年第4期，第89~95页。