林庚：盛唐气象

　　盛唐是中国古典诗歌的全盛时期，这全盛并不是由于量多，而是由于质 高。当然盛唐比起初唐来，诗的数量是较多的，但是比起中晚唐来，它却是 较少的。《全唐诗》所收诗的比例，除五代及生平不明的作家（这些人一般 的作品也都很少）外，初唐诗人约为 270 人，作品约 2757 首；盛唐诗人约为274 人，作品约 6341 首；中唐诗人约为 578 人；作品约 19020 首；晚唐诗人 约为 441 人，作品约 14744 首。按照这个数字，如果画成曲线，中唐显然在 人数和作品数量上都是高峰，然而我们却说盛唐时代是唐诗的最高峰，这里 正是就质量而言。
　　盛唐时代前后约半世纪，初唐时代则前后约一世纪。从发展上看，盛唐 时代的诗坛盛况对于初唐说乃是加速飞跃的；而中唐的 80 年，虽然数量增多 了，在某些方面，并且也取得了新的成就，但从发展上看却是在减速中，是 在深入与浅出难以统一的过程中。这样，到了晚唐便自然地更为无力了。如 果事物发展速度可以说明它本质的一面，那么盛唐时代的诗歌发展就正是处 于最蓬勃健旺的时刻。

　　一 盛唐气象是反映盛唐时代的

　　盛唐气象所指的是诗歌中蓬勃的气象，这蓬勃不只由于它发展的盛况， 更重要的乃是一种蓬勃的思想感情所形成的时代性格。这时代性格是不能离 开了那个时代而存在的。盛唐气象因此是盛唐时代精神面貌的反映。然而我 们如果以为诗歌是像照相机似的，在反映时代的精神面貌时，乃是完全亦步 亦趋，则也是不尽然的。因为文学之反映现实经常是通过作者的思想感情来 表现的，特别是古典的抒情诗歌，作者的世界观与作品的艺术形象经常是统 一的。当然这并不等于说在古典抒情诗中就没有主客观矛盾的现象。例如唐 初王绩的一首名诗《野望》：
　　东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归。相顾无 相识，长歌怀采薇。
　　作者是隋末的遗民，对于唐代新的统一局面是怀着遗民的寂寞之感的。这首 诗的主题，所谓“东皋薄暮望，徙倚欲何依。┅┅相顾无相识，长歌怀采薇”， 也正是表达了这遗民之感的。可是这首诗之所以成为唐初的名作，却并不因 为这个主题，而是由于中间四句“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返， 猎马带禽归”的醒目的形象。这形象比一切唐初的诗篇更早的反映出了在新 的统一局面下和平生活的环境与人民各得其所的心情，这也就是这首诗之所 以具有文学史上突出的价值。而这一种对于时代的礼赞，它原是遗民的世界 观中所没有的，却正是客观上现实存在的。这里客观的反映是突破了作者的 世界观而出现的。然而一般的情况，在古典抒情诗里这样的现象是稀少的， 至少是不明显的。一般的情况，时代的精神面貌经常是通过它所赋予作者的 世界观与它所孕育的作者的性格而出现的。这就必然发生一种现象：诗歌中 所反映的时代精神面貌，不免会稍迟于那个时代现实的发展。因为认识既经 常落后于形势，那么诗人能充分认识新的现实也就经常需要一段短暂的时间，同时诗人们要改变他们已经形成的世界观与前一阶段所孕育成熟的性格 也需要一段短暂的时间，这就不能那么紧凑的亦步亦趋了。事实上开元之初， 继承了武则天王朝的发展，整个社会已经是进入上升的高潮，然而诗坛盛况 却还要等到开元中叶才更有力的普遍展开。《河岳英灵集》序所以说：
　　贞观末（近 650），标格渐高；景云（710）中，颇通远调；开元十五年（727）后，声律 风骨始备矣。
　　景云（710）中其实也就是开元（713）前夕。可是为什么要等到开元十五年 后，“声律风骨始备”呢？这就是说一种“气象”或“风格”孕育成熟，原 不是一朝一夕之事。远而如代表建安时代的诗人曹植，他的名作大部分是在 建安的后期，有的则还到了建安之后。而历代归之于盛唐诗歌成就之一的岑 参的大量边塞诗，却正是写在安史乱前不久的。一个时代的影响之来既不是 突然而来，一个时代的影响之去，也不会是突然而去。特别是在几千年的长 期封建社会中，其发展原是缓慢的；人们需要十年八年或更长的时间来充分 认识它，乃是自然的事情。安史之乱作为唐代高潮的分水岭，也作为几千年 封建社会发展的分水岭，这意义当时人是很少察觉的，甚至除了李白、杜甫 之外，诗人们几乎都没有反映这一重大的事件。特别由于从安史之乱到长安 收复，为期不过两年，更容易使当时的人们认为这不过是偶然短暂的不幸而 已。那么安史乱前，即使社会上黑暗面的抬头已经露出端倪，也就还难于立 即改变开元盛世所长期孕育的普遍的生活感情。至于黑暗面与光明面的矛盾 斗争这是任何时代都有的。盛唐时期，其间的对比也是在渐变的发展中，总 的说来，在征云南战役（天宝十载）之前社会的精神面貌，光明面仍是占着 上风的，所以李白《古风》说：
　　白日曜紫微，三公运权衡；天地皆得一，澹然四海清。 这就是李白对于征云南前夕社会的描写。当时宰相李林甫阿附权贵、杀害贤 能，的确是开明政治的破坏者。但李林甫还有自知之明，在开明政治传统的 压力下，仍然不敢十分胡作非为。历史上说他为了保持自己的相位，排除异 己，却又尽量的在各项措施上照规矩办事；这就使得直到天宝十年，整个的 情况还是平稳的。而杨国忠则是一个好大喜功大胆妄为的人。这样到了天宝 十一载杨氏独揽大权，十二载十三载连年饥荒，局势才显得严重起来。而安 史乱后，唐帝国还维持了一个半世纪左右，说明在这划时代的转折点后，一 方面固然是开始面向下坡路，一方面也并非就立即一落千丈、分崩离析。而 安史乱前正如李白《古风》所说：
　　一百四十年，国容何赫然。 其间虽然有矛盾、有曲折，总的是统一在一个发展的盛况中，这就是盛唐气 象的根据。

　　二 盛唐气象与陈子昂

　　盛唐气象是反映着时代精神的，然而如果以为一谈盛唐气象便是歌功颂 德，则显然又是错误的。歌功颂德指的是对于封建统治阶级的阿谀，是从来 也不代表盛唐气象的那些应制诗之类的主要内容。而盛唐气象所歌颂的是人 民的胜利，离开了人民的胜利就无所谓盛唐气象。唐代的盛世是由于隋末农 民起义迫使统治阶级作了让步，是由于建安以来成长起来的民主要求在这一 基础上的更为高涨，才使得封建社会顺利发展了它的上升阶段。而这些都是人民的斗争成果。盛唐时代并不是统治阶级好心的赐与，歌颂这一时代因此 与所谓歌功颂德并无相同之处。相反的，歌颂盛唐时代正是要歌颂那促进现 状更为富于解放的精神力量，歌颂那人民在胜利中饱满的生活情绪与自豪 感。陈子昂作为盛唐诗坛的先驱，也是盛唐气象与建安风骨之间的桥梁，而 陈子昂就是并不满足于现状的。他的最有名的《登幽州台歌》：
　　前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！ 这动人心魄的诗篇，它鼓舞了人们的事业心，增强了突破现状的豪迈气质， 一种追求理想的热情，一种积极浪漫主义精神的新鲜品质，它乃是陈子昂在 诗歌史上给人们最深刻最难以磨灭的印象。而我们如果却以为陈子昂主要的 是在这里揭露黑暗，或者说是在这里反映了一个没落无望的时代，岂不违背 历史真实吗？实际上陈子昂在这里所揭开的正是盛唐的序幕。这就说明反映 一个上升时代的诗篇原不是一味歌咏升平的，当然更不是什么歌功颂德了。 陈子昂在诗歌主张上与李白是先后相映成辉的，陈子昂的《登幽州台歌》等 也与李白的《行路难》等一类篇章有极多共同之处。如果陈子昂所反映的时 代竟是没落的，李白所反映的时代也竟是没落的，那么历史上还有什么唐代 上升的高潮呢？如果他们之中一个是反映了上升的时代，一个却是反映了没 落的时代，那么我们将如何来理解他们之间从诗歌主张到诗歌创作上的许多 共同之处？事实上陈子昂是呼唤着盛唐时代的，李白是歌唱了盛唐时代的； 他们之间原极为相近。而孕育这样诗人的正是一个半世纪所形成的一个上升 发展的时代高潮。把盛唐气象错误地理解为歌功颂德，或者把富于解放精神 的诗篇又简单地理解为是反映了矛盾的激化，这就必然造成了认识上的混 乱。
　　矛盾是社会发展中不可缺少的因素，而我们却要求反映当时上升发展的诗篇中没有矛盾，这是可能的吗？不理解这一点，陈子昂唤起了整个时代注 意的《登幽州台歌》发生在盛唐时代的前夕，也就几乎成为不可理解的事情。

　　三 盛唐气象与建安风骨

　　中国诗歌史上，作为一个理想的诗歌时代，唐代以前大都向往于建安， 唐代以后则转而醉心于盛唐。盛唐气象乃是在建安风骨的基础上又发展了一 步，而成为令人难忘的时代。对于建安风骨的大力提倡，首先有梁代优秀批 评家钟嵘的《诗品》，之后就是陈子昂了，他的《与东方左史虬修竹篇序》 说：
　　汉魏风骨，晋宋莫传！
　　这有力的语言指出了唐诗明确的方向。之后李白《古风》说：
　　自从建安来，绮丽不足珍。
　　又《宣城谢朓楼饯别校书叔云》中说：
　　蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。
　　而专选盛唐的殷璠《河岳英灵集》则说：
　　开元十五年后，声律风骨始备矣。言气骨则建安为俦侍，论宫商则太康不逮。
　　可见风骨乃是建安诗歌的特点，也是唐诗的优良传统。所以论到高适则说：
　　适诗多胸臆语，兼有气骨。
　　论到崔颢则说：
　　晚节忽变常体，风骨凛然。

　　然则盛唐气象之继承了建安风骨，盖为无可争辩的历史事实。那么盛唐时代 与建安时代到底有什么共同之处呢？盛唐气象与建安风骨又有什么不同点 呢？要说明这个问题，首先就必须了解建安时代乃是一个解放的时代，那是 从两汉的宫廷势力之下解放出来，从沉闷的礼教束缚之下解放出来；于是文 学也就有力地从贵族文学中解放出来，带着人民胜利的心情、民主要求的信 念；一种自由奔驰的浪漫的气质、富于展望的朗爽的形象，这就构成建安风 骨的精神实质。而唐代也正是从六朝门阀的势力下解放出来，从佛教的虚无 倾向中解放出来，从软弱的偏安与长期的分裂局面下解放出来，而表现为文 学从华靡的倾向中解放出来，带着更为高涨的胜利心情，更为成熟的民主信 念，更为豪迈的浪漫气质，更为丰富的朗爽的歌声，出现在诗歌史上。而初 唐社会上残余的门阀势力与诗歌中残余的齐梁影响，到了盛唐就一扫而尽。 这一种解放的力量，也就是建安风骨真正的优良传统。而这样一种发展的力 量与社会上的落后势力、保守势力能没有抵触吗？它乃冲击为绚烂的浪花， 反映为复杂的歌唱，而总的则统一为人民胜利的声音，这也就是令人向往的 “盛唐之音”。唐代的宏伟的力量，表现在经济上，表现在文化上，表现在 边防上，也就广泛地表现在日常生活之中。这些力量如果不是人民的力量， 那么是谁的力量呢？而解放了这些力量的如果不是人民自己那么又是谁呢？ 这也就是蓬勃的盛唐气象的实质。然而我们有些人却以为盛唐气象必然是歌 功颂德，在这里似乎也就没有看见盛唐时代中人民的力量，或者是以为盛唐 时代中人民是没有力量的，那么要歌颂只能是歌颂统治力量了。关于盛唐气 象的许多争辩，问题就在这里。
　　建安是一个解放的时代，但也是一个艰苦的时代。这艰苦由于这时代是出现在一个兵荒马乱的废墟之上的，这艰苦又由于这时代还缺少一种保证这 个解放的有效的经验，因为一切都似乎是草创的。一种荒凉高亢的歌声，所 谓“惊风飘白日”、“高台多悲风”，就是建安风骨的基调。而盛唐时代是 出现在百年来不断上升的和平繁荣的发展中，是有了几百年来成熟了的封建 社会中民主斗争的方式，它是一个进展得较为顺利的解放中的时代。一种春 风得意一泻千里的展望，所谓“天生我材必有用”、“黄河之水天上来”、 “大道如青天”、“明月出天山”，这就是盛唐气象与建安风骨，同为解放 的歌声，而又不全然相同的地方。当然，为保证并发展这一解放的高潮，就 得不断地斗争，就不得不有能禁得起艰苦考验的风骨，建安风骨因此是具备 在盛唐气象之中的，也是盛唐气象的骨干。没有这个骨干，盛唐气象是不可 能出现的，这就是为什么陈子昂高倡风骨在诗歌史上具有那么重大的意义， 也就是李白之所以赞美“建安骨”的根据。然而盛唐气象又不止于这个“骨”， 它还有丰实的肌肉，而丰实的肌肉也就更为有力的说明了这个“骨”。如果 建安风骨无妨以刘桢的《赠从弟》一诗为例：
　　亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨悽，终岁常端正。岂不罹 凝寒，松柏有本性。
　　这正是《诗品》所赞美的“真骨凌霜，高 风跨俗”了。那么盛唐气象就是“阳 春召我以烟景，大块假我以文章”的大地回春的歌声。它们在本质上是一个 东西，而盛唐气象却进一步显示出这个本质在生活中起了更为丰富的作用。 它潜移默化，无往而不存在，因此只能说是一片气象，而非素朴的风骨所能 尽了，它乃是建安风骨的更为丰富的展开。
　　盛唐气象正如建安风骨，又传统的是诗歌上的一个概念。它是反映盛唐时代的，但历来人们并不把它直接作为一个时代的精神面貌来理解，虽然它 是反映着盛唐时代的精神面貌的。它与人民的力量受到束缚压抑的时代的诗 歌有着显然不同的基调。这后者正是所谓矛盾尖锐的时代。这在长期封建社 会中乃是民不聊生而又找不到出路的时候。反映在诗歌上其基调是黯淡的， 仿佛在灰沉沉的天气里，一切色调都失去了光彩。而盛唐气象正如建安风骨 其基调是朗爽的，色调是鲜明的。这里，盛唐诗歌的色调则要比建安更为鲜 明，其基调也更为爽朗。盛唐气象之与建安风骨，其关系正是这样的。

　　四 盛唐气象是一个具有 时代性格的艺术形象

　　什么叫做盛唐气象呢？或者先说什么叫做气象呢？唐皎然《诗式》说：
　　气象氤氲，由深于体势。
　　而其《明势篇》又说：
　　高手述作，如登荆巫，觌三湘、鄢、郢之盛，萦回盘礴，千变万态。或极天高峙，崒焉不 群，气盛势飞，合沓相属；或修江耿耿，万里无波，欲出高深重复之状。古今逸格，皆造其极。 “明势”就是阐明体势的，所谓“气盛势飞”也就是气象与体势的关系。而 “高手述作，如登荆巫，觌三湘、鄢、郢之盛，萦回盘礴，千变万态”，正 是盛唐气象的概念了。皎然与殷璠约为同时人，所谓“气象氤氲”的概念正 是在盛唐诗歌的基础上形成的，而后人向往于盛唐也就是向往于这个气象。
　　姜夔在《白石道人诗说》里说：
　　气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂。 这里所说的“体面”约同于《诗式》所说的“体势”，所谓“其失也狂”也 正可以说明所谓“宏大”乃是“气盛势飞”的，所以其“失”才会“狂”。 而这里所说的“气象欲其浑厚”也就是《诗式》的“气象氤氲”，因其是“浑 厚氤氲”的，所以似浅而实深，似俗而实高。《沧浪诗话》说：“盛唐人有 似粗而非粗处，似拙而非拙处”，若竟是粗拙便是俗了；这正是盛唐诗歌“深 入浅出”的造诣。使得三言两语就抵得无尽的言说，这也就是“氤氲”与“浑 厚”了。因此《诗式》中序说：
　　至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意会，难以言状。
　　《白石道人诗说》则引东坡的话：
　　言有尽而意无穷，天下之至言也。 他们都强调诗歌的最高造诣就是丰富到不可尽说，完整到天真自然。而我们 今天应当进一步的了解，能达到这样造诣，固然有待于诗歌的艺术修养，而 更主要的还是诗歌的生活内容。没有丰富而深厚的生活内容，艺术修养也是 无法提高的。而盛唐诗歌中普遍存在的“浑厚”、“氤氲”的气象，证明它 不单是属于某一个诗人的，而乃是整个时代精神面貌的反映。
　　蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是“盛唐气象”与“盛唐之音”的本质。 朱彝尊的《静志居诗话》里所以引有这样的一段话：
　　唐诗色泽鲜妍，如旦晚脱笔砚者；今诗才脱笔砚，已是陈言。 这一个富于创造性的解放的时代，它孕育了鲜明的性格，解放了诗人的个性， 使得那些诗篇永远是生气勃勃的，如旦晚才脱笔砚那么新鲜，它丰富到只能 用一片气象来说明。当然“气象”二字是一个更为抽象的概念，不像风骨本 身那么具体，然而“盛唐气象”却与“建安风骨”同样是具体的，它是古代诗歌中理想的艺术形象。它之所以用了一个比风骨更为抽象的概念，正因其 内涵的更为丰富，而当这个抽象的概念得到了具体的说明，它就具有更为广 泛的典型意义。这就是“盛唐气象”所以在“建安风骨”之后成为古代诗人 们普遍向往的造诣。

　　五 《沧浪诗话》论盛唐气象

　　论“盛唐气象”最集中的，莫过于严羽的《沧浪诗话》。这一部批评名 著，其中心命题就是高倡“盛唐气象”。
　　《沧浪诗话》的见解事实上也是继承了“建安风骨”到“盛唐气象”这 一传统的认识，集中了自《诗品》以至《诗式》各家的见解，而最后得出了 结论：

　　他说：

　　推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法。虽获罪于世之君子不辞也。

　　论诗如论禅，汉魏晋与盛唐之诗则第一义也。

　　这里所谓汉、魏、晋也就是指的建安风骨，他说：
　　黄初之后，惟阮籍《咏怀》之作极为高古，有建安风骨。

　　又说：

　　晋人舍陶渊明、阮嗣宗外，惟左太冲高出一时。

　　而钟嵘《诗品》论陶渊明则说他“兼协左思风力”（钟嵘称“建安风力”与 “建安风骨”实为一义）。《沧浪诗话》之所以在传统的“汉魏风骨”的概 念中又加上了晋，也就是认为阮籍、左思、陶渊明是具有建安风骨的。这一 优良的传统，到了盛唐乃发展得更为理想更为丰富，所以说：“盛唐人诗， 无不可观者”，“推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法”。
　　《沧浪诗话》说：“诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。”这里分开来说则为五，合起来说则都可以说是气象，如曰：
　　《西清诗话》载晁文元家所藏陶诗，有《问来使》一篇云：“尔从山中来，早晚发天目。 我屋南山下，今生几丛菊？蔷薇叶已抽，秋兰气当馥。归去来山中，山中酒应熟。”余谓此篇 诚佳，然其体制气象，与渊明不类，得非太白逸诗，后人谩取以入陶集耶？
　　曰“体制气象”则正如《诗式》所云：“气象氤氲由深于体势。”二者乃是 密切相关的。而《沧浪诗话》之论诗体则有“建安体”、“正始体”、“盛 唐体”、“晚唐体”、“少陵体”、“太白体”等，则所谓“体制”，这里 正是时代或作家的风格。至于“音节”，则《沧浪诗话》说：
　　下字贵响，造语贵圆。 孟浩然之诗，讽咏之久，有金石宫商之声。
　　则所谓“音节”，也正如《河岳英灵集》所说：“开元十五年后，声律风骨 始备矣。”所指绝非仅在于平上去入，双声叠韵的追求而已。《河岳英灵集》 对于专意追求这些的人，认为是“攻异端、妄穿凿”、“虽满箧笥，何以用 之！”）而《白石道人诗说》说：“一家之语，自有一家之风味，如乐之二 十四调，各有韵声。”风味也就是风格，而比之“声”“调”，这一传统用 法盖早源于《典论论文》，则《沧浪诗话》的“音节”也仍指的是形象风格。 我们无妨说《沧浪诗话》所举的五项之中，“体制”、“音节”是比较外在 的部分，而“格力”、“气象”、“兴趣”则是其中心环节。《诗式》邺中 集一节论代表建安风骨的曹植、刘桢时说：

　　语与兴驱，势逐情起。不由作意，气格自高。 这里的“兴”“情”，也即《沧浪诗话》的“兴趣”，这里的“气格”，也 即《沧浪诗话》的“格力”。它们与“风骨”、“气象”本质上实为一物。 所以《沧浪诗话》说：
　　诗者，吟咏情性也，盛唐诸人，惟在兴趣。
　　而用之以全面概括诗人风格造诣的，于《沧浪诗话》中则是“气象”，如曰：
　　唐人与本朝诗，未论工拙，直是气象不同。

　　所谓：
　　又如说：

　　大历以前分明别是一副言语，晚唐分明别是一副言语，本朝诸公分明别是一副言语。

　　“迎旦东风骑蹇驴”绝句，决非盛唐人气象。

　　这里更突出的是《沧浪诗话》不但用“气象”来说明盛唐诗歌，而且也用“气 象”来说明汉、魏、建安或其他时代的诗作，则“气象”乃是最具有概括性 的了。如曰：
　　汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。

　　又说：

　　建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。 虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不同。

　　然则建安风骨也正是一种气象。而《沧浪诗话》的《答出继叔临安吴景仙书》 又说：
　　盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。
　　然则气象最高的标准就要达于浑厚，这也是《诗式》、《诗说》所共同的，
　　《诗式》说：
　　要气足而不怒张。
　　《诗说》说：
　　体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿也，其失也露。
　　《答出继叔临安吴景仙书》论对于“盛唐之诗”的按语时说：
　　于诗则用“健”字不得，不若诗辩“雄浑”、“悲壮”之语，为得诗之体也。毫厘之差， 不可不辨。坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路未事夫子时气象。┅┅只 此一字，便见我叔脚根未点地处。
　　“雄浑”、“悲壮”是《沧浪诗话》中所谓“诗有九品”之中的二品，这“品” 也即风格的意思，而这里又说“得诗之体”，可见体实兼有风格之意，而风 格的中心则归之于气象，气象的标准则要达于浑厚。盛唐气象既是气象的最 高理想，所以“用健字不得”，因为“健”字有“怒张”、“狂”、“露” 的倾向，所以说“终有子路未事夫子时气象”，唐司空图《二十四诗品》第 一篇就是“雄浑”，所谓：
　　反虚入浑，积健为雄，具备万物，横绝太空。 古人以为“健”要累积起来才够得上“雄”，则“健”的概念还是不够深厚 的，而“盛唐气象”之所以是“浑厚”、“雄浑”，正因其是“具备万物， 横绝太空”，这就是“盛唐气象”的本质。
　　《沧浪诗话》说：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”，那么与“盛唐 气象”的“浑厚”又有什么区别呢？这就还要从它另一个论诗的角度来理解， 那就是《沧浪诗话》论“悟”的地方。“悟”原是禅宗的说法，有“渐悟”、 “顿悟”之分。《沧浪诗话》实是借其“顿悟”的说法来说诗。所谓：
　　谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。
　　《沧浪诗话》借用了这个“悟”字说诗，吴景仙曾表示反对，所以《答出继 叔临安吴景仙书》说：“我叔谓说禅非文人儒者之言。本意但欲说得诗透彻， 初无意于为文，其合文人儒者之言与否，不问也。”那么《沧浪诗话》所说 的“悟”到底是什么呢？其实就是对于形象的捕逐。韩愈诗：“我愿生两翅， 捕逐出八荒。精诚忽交感，百怪入我肠。”诗人们凭着丰富的想象翅膀在广 阔的空间中飞翔，捕逐他要塑造的形象；这正是所谓“文章本天成，妙手偶 得之”了，所以《沧浪诗话》说：
　　且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。 “悟”既是“捕逐”，“妙悟”也就是“妙手偶得之”。而形象乃是最直接 的感受，这也就是“直截根源”、“单刀直入”，这个意见也是本于钟嵘《诗 品》的说法。《诗品》说：
　　至于吟咏情性，亦何贵于用事：“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见； “清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
　　《诗品》这里所说的“直寻”，也就是要捕逐“高台多悲风”、“明月照积 雪”这么鲜明直接的形象。而《沧浪诗话》又有与《诗品》如出一辙的大段 论述。他说：
　　诗者吟咏情性也。盛唐诸公┅┅言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会。遂以文字为诗， 以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉！且其 作务多使事，不问兴致。用字必有来历，押韵必有出处。读之反复终篇，不知着到何处！
　　《诗品》的“羌无故实”、“讵出经史”、“皆由直寻”，正是《沧浪诗话》 的“一味妙悟”、“直截根源”、“单刀直入”。《诗品》反对的“补假”， 也就是《沧浪诗话》所反对的“以文字为诗”、“以才学为诗”。至于“以 议论为诗”，又见于他所说的：
　　夫诗有别裁，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所 谓不涉理路，不落言筌者，上也。
　　他以为诗人要有高度的艺术成就则需要平时多读书、多穷理，然而到了写诗 时，却又要“不涉理路，不落言筌”，正因为诗所要捕逐的乃是最直接的形 象，而这个形象应当自然含有平时所“读”的“书”、所“穷”的“理”在 内，所以说“唐人尚意兴，而理在其中”。而这个“意兴”，到了汉魏则是：
　　汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。
　　我们若再证之以《沧浪诗话》的另一段话：
　　惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有深浅，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟，汉 魏尚矣，不假悟也┅┅盛唐诸公透彻之悟也。他虽有悟，皆非第一义也。
　　盛唐诗人，惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处。透彻玲珑，不可凑泊。 总结上面的话就是说，汉魏是：“气象混沌”，“不假悟也”，“词理意兴， 无迹可求”。盛唐是：“气象浑厚”，“透彻之悟”，“尚意兴而理在其中”， “惟在兴趣┅┅玲珑透彻”。如果“悟”是对于形象的捕逐，那么，汉魏就 是还不曾有意去捕逐，而是听其自来的，所以说“不假悟也”；盛唐则是认
　　识 到 捕 逐 而 且 达 于 深 入 浅 出 的 造 诣 ， 49 所以是“透彻之悟”。汉魏既然还没有致力去捕逐形象，所以形象是淳朴的， 又是完整的，因此“难以句摘”；如同还没有开采的矿山，这也就是“气象 混沌”。而盛唐则由于致力捕逐而获得最直接鲜明的形象，它好像是已经展 开来真金美玉的矿藏，美不胜收的放出异样的光彩，这就不能说是混沌，只
　　能说是浑厚了。然则《沧浪诗话》所说的“悟”就是形象的捕逐。所说的“意 兴”或“兴趣”就是“想象”的飞翔。所说的“透彻”就是深入浅出直接了 当；所以他说：“诗贵透彻，不可隔靴搔痒。”所说的“气象”就是风格形 象。而所谓的“浑厚”则在于说明这个风格形象的蓬勃饱满，这也就是盛唐 时代精神面貌的反映。

　　六 盛唐气象的艺术特征

　　盛唐气象正是凭借着生活中丰富的想象力，结合着自建安以来诗歌在思 想上与艺术上成熟的发展，飞翔在广阔的朝气蓬勃的开朗的空间，而塑造出 那个时代性格的鲜明的形象。那么这个形象的艺术特征，就不可能离开那个 时代而存在，它的艺术特征与时代特征因此是不可分割的。
　　盛唐气象最突出的特点就是朝气蓬勃，如旦晚才脱笔砚的新鲜，这也就 是盛唐时代的性格。它是思想感情，也是艺术形象，在这里思想性与艺术性 获得了高度的统一，我们如果以为只有揭露黑暗才是有思想性的作品，这说 法是不全面的，我们只能说属于人民的作品是有理想性的作品，而人民不一 定总是描述黑暗的。以艺术的重要渊泉民歌为例，绝大多数的民歌是歌唱爱 情的，以《国风》而论，像《硕鼠》一类的篇章究竟是占少数的。人民要求 幸福的生活，当然就形成与黑暗面敌对的力量，这里为什么没有思想性呢？ 它的思想性就因为它是属于人民的。有人又以为唐诗中的积极浪漫主义精神 是不满足于现状的，因此它必然是在揭露黑暗，这说法也是不合逻辑的；不 满足于现状固然可以是揭露黑暗的，但也可以是追求理想的，而积极浪漫主 义精神一般的理解，特别是表现在中国古典诗歌中，往往正是属于后者；屈 原的《九歌》不用说，没有具体揭露什么黑暗面，就是屈原最有代表性的《离 骚》，给我们最深刻的印象也是强烈的追求理想追求光明的性格形象，很少 具体黑暗面的描述。当然追求光明就会与黑暗面形成敌对，这原是矛盾的两 面；可是作者究竟是带着更多黑暗的重压，还是带着更多光明的展望来歌唱， 这在形象上是有所不同的，这里事实上正是一个时代精神面貌的反映；当现 实中光明的力量被压抑而黑暗势力横行的时候，揭露黑暗就成为主要的手 法；当光明的力量得到发展，而黑暗势力不得不退让的时候，热情的追求理 想就成为最直接的歌唱。屈原的时代正是先秦迅速发展的时代，也是中国古 代经济、政治、文化，各方面跃进得最澎湃的时代，屈原作品中华采缤纷的 形象正是这一时代的写照；这与他具有积极的浪漫主义精神，以及浪漫主义 的创作方法乃是一致的。而李白出现在盛唐时代的高潮中，其情形也正复相 似。李白《古风》中少数揭露黑暗的诗篇，只是李白诗歌成就的一方面，而 李白诗歌上主要的成就，李白在诗歌史上典型的形象，却是他的“斗酒诗百 篇”的那些豪迈的乐府篇章，这里追求理想乃是它的主要方面。李白之所以 被目为是具有积极浪漫主义精神的诗人，李白诗歌之表现为采取了浪漫主义 的创作方法，主要也表现在这方面的作品上，而不是他那较少的《古风》中。 李白是盛唐时代最典型的诗人，整个盛唐气象正是歌唱了人民所喜爱的正面 的东西，这里反映了这时代中人民力量的高涨，这也就是盛唐气象所具有的 时代性格特征；它是属于人民的，它是人民所喜爱的，它是与黑暗力量、保 守势力相敌对的，这就是它的思想性。
　　盛唐时代是一个统一的时代，是一个和平生活繁荣发展的时代，它不同于战国时代生活中那么多的惊险变化。因此在性格上也就更为平易开朗。《楚 辞》比起《国风》来要复杂得多，曲折得多，而唐诗则反而与《国风》更为 接近；这一个深入浅出而气象蓬勃的风格，正是盛唐诗歌所独有的。王维的《少年行》：
　　新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。
　　高适的《营州歌》：
　　营州少年厌原野，狐裘蒙茸猎城下；虏酒千钟不醉人，胡儿十岁能骑马。
　　李白的《望天门山》：
　　天门中断楚江开，碧水东流直北回，两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
　　以及他的《庐山谣》：
　　庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张，┅┅登高壮观天地间，大江茫茫去不还，黄云万里动 风色，白波九道流雪山。
　　一种青春的旋律，无限的展望，就是盛唐诗歌普遍的特征。他的《横江词》：
　　人道横江好，侬道横江恶；一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。 在风浪的险恶中，却写出了如此壮观的局面，这与《蜀道难》的惊心动魄， 乃同为时代雄伟的歌声。而这一首民歌似的短诗，它究竟是说“横江恶”还 是在更深入的礼赞“横江好”呢？这就是现实生活中丰富的歌唱。在现实生 活中矛盾是不可能没有的，然而那压倒一切的辉煌的形象，它说明了一个经 得起风浪的时代性格的成长。李白的诗歌因此是盛唐气象的典型。这一时代 性格事实上无往而不存在。杜甫的《后出塞》：
　　朝进东门营，暮上河阳桥；落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，步伍各见招；中天悬 明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄；借问大将谁，恐是霍嫖姚。
　　这真是“雄浑悲壮”的诗篇了，在中国古典诗歌中它只能是属于盛唐的。而 王昌龄的《塞下曲》：
　　饮马渡河水，水寒风似刀；平沙日未暮，黯黯见临洮。昔日长城战，咸言意气豪；黄尘足 令古，白骨乱蓬蒿。
　　其深厚、朗爽、典型、形象，正是最饱满有力的歌声，至如李白的《将进酒》：
　　黄河之水天上来，奔流到海不复回。┅┅五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万 古愁！
　　如果单从字面上看，那么已经是“万古愁”了，感情还不沉重吗？然而正是 这“万古愁”才够得上盛唐气象，才能说明它与“前不见古人，后不见来者。 念天地之悠悠，独怆然而涕下”的气象可以匹敌，有着联系；才能说明盛唐 的诗歌高潮比陈子昂的时代更为气象万千。然而我们如果以为“白发三千 丈”、“同销万古愁”仅仅是由于说愁之多，愁之长，也还是停留在字面之 上，更深入的理解是这个形象的充沛饱满，这才是盛唐气象真正的造诣。李 后主《虞美人》：
　　问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。 也是说愁多、愁长，也是形象的名句；然而这个形象绝不是盛唐气象；它说 愁多、愁长，却说得那么可怜相；它的“一江春水向东流”与“黄河之水天 上来”，在形象上简直是无法比拟的全然不同的性格。难道长江不比黄河更 大些吗？难道一定要用“长江”“大河”才能构成“盛唐气象”吗？王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：
　　寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤；洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
　　这也是典型的盛唐气象。盛唐气象是饱满的、蓬勃的，正因其在生活的每个角落都是充沛的；它夸大到“白发三千丈”时不觉得夸大，它细小到“一片 冰心在玉壶”时不觉得细小；正如一朵小小的蒲公英，也耀眼地说明了整个 春天的世界。它玲珑透彻而仍然浑厚，千愁万绪而仍然开朗；这是植根于饱 满的生活热情、新鲜的事物的敏感，与时代的发展中人民力量的解放而成长 的，它带来的如太阳一般的丰富而健康的美学上的造诣，这就是历代向往的 属于人民的盛唐气象。
　　盛唐气象是一个时代的性格形象，是盛唐诗歌普遍的基调。然而这并不 妨碍盛唐个别诗篇不同于这个气象或基调，也不妨碍盛唐之后的诗篇中偶然 出现这个气象。如刘方平也是曾生活于盛唐时代的人，但是他的诗《月夜》： 更深月色半人家，北斗阑于南斗斜，今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。
　　又《春怨》：
　　纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕；寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。
　　都宛然是中晚唐的气象了。而大历时期的诗人卢纶，他的《塞下曲》： 林暗草惊风，将军夜引弓；平明寻白羽，没在石稜中。 月黑雁飞高，单于夜遁逃；欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
　　则依然是盛唐气象。所以《沧浪诗话》说：“大历之诗高者尚不失盛唐，下 者渐入晚唐矣。”又说“盛唐人诗亦有一二滥觞晚唐者，晚唐人诗亦有一二 可入盛唐者，要当论其大概耳。”因为这既然是一个时代的性格，当然只能 论其大概了。盛唐气象因此又是一个诗歌时代总的成就，无数优秀的诗人们 都为这一气象凭添了春色。它也是中国古典诗歌造诣的理想，因为它鲜明、 开朗、深入浅出；那形象的飞动，想象的丰富，情绪的饱满，使得思想性与 艺术性在这里统一为丰富无尽的言说。这也就是传统上誉为“浑厚”的盛唐 气象的风格。
　　历史上不知有多少诗人们在追求着向往着这个盛唐气象，然而这到底是
　　一个时代的产物和反映；盛唐以后，宋、元、明、清各代，中国长期的陷在 封建社会没落阶段的泥淖中，这一个如日之方中的美好的成就，也就成为千 百年来古典诗歌中可望而不可及的赞叹。

　　结 语

　　今天我们来说盛唐气象，它是作为诗歌史上的现象来理解的，也是作为 文学遗产中丰富的宝藏而接受的。我们今天正欢欣鼓舞的进入了一个完全属 于人民的更为豪迈的时代，当我们回顾祖国诗歌史上曾经有过如此辉煌的时 代，我们是含着微笑的；让古典诗歌优秀的成就，丰富我们今天的创作，鼓 舞我们塑造出自己时代的更为辉煌的性格形象。
　　1958 年 1 月 27 日
　　（原载《北京大学学报》1958 年第 2 期）