白砥：碑帖融合的难点与方法
任何事物，顺合则易，背融则难。所谓物以类聚，人以群分，即指相类者易相聚，相安者易相处。但从审美原则上讲，同类相聚在一起，或相似特征的美汇合相融，其美感是单一的。单一的美感不能引人入胜，至深奥境地。故碑帖之融合，实为相对之美全面深入的统一，且对立面反差极大，其结果必然绚丽而平淡， 绚丽者因其相对也，平淡者以其相安也。
碑帖各自之特征不同，甚至相对。碑主浑穆、古拙、奇逸等，帖主雅致、流转、圆融等。碑帖之融合，实为以浑穆之质，随意挥写，不刻意造作，静穆而舒灵；上下前后顶接错落，但结构不失古朴拙实；看上去圆转丰和，实则处处皆留， 不轻滑带过。先由生趋熟，复由熟返生。其实，从单种书体看，如隶书、楷书甚或篆书，碑书之胜已足以令人叹观。而行书草书，帖书则擅其长，而碑则多不胜， 历史上也极少见。但篆、隶、楷书字与字之间关系各自独立，互不相干，古代碑刻又多处以界格，即如清代篆隶复兴后，不少书家亦善用打界格或折纸成格，以方便处置，很多书家以为大小一律本为篆隶楷书应有的，以至这些书体的章法犹如布算，千篇一律。其实，我们见最早的古文字甲骨文，几无一篇以界格布列， 其大小、方圆、宽扁、正奇皆一任自然，常相对而相安。米芾《海岳名言》亦称：
书以隶兴，大篆古法大坏矣。
米芾指出隶书兴起而破坏了大篆原有的随遇而安的章法布局。故碑帖融合意识一方面是使篆、隶、楷书回复到原来不以界格处置的格局，另一方面甚至可以写出草篆、草隶或行楷所有的感觉。或许古代这种意识也有存在，只不过以帖入碑或更有一种探索性，它能免除原本草篆、草隶或早先行楷书的某些缺失，使形式去除篆、隶、楷书某些教条而僵化的规则，使之灵动起来，但又不显得草率与简单。而帖学行草书如能融入碑意，线条即能变得雄强、厚重起来，但又不失其舒灵的使转意识，使结构不至于一带而过。帖书间以碑书之整饬与肃穆，奇崛而古奥，原来的清雅变为古雅，加深了雅的内涵与层次。总之，一切以获取更深层次的美感为目的，以使笔墨具有能表现中国哲学与美学精神的作用与功能。
我们兹以具体探索举例碑帖融合的难点及解决方法。
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观念确立之难
如果我们检索一下中国书法的发展史，有两个特点是非常明显的：第一，即在五体书定型之前的书法演变阶段，书法史与文字发展史是几乎同步的；第二， 五体书定型之后，书法发展以书家的个人风格、群体书风、时代特征及主流书风的发展为主线。正由于第一阶段书法发展与书体演变之契合的事实，使不少书家对书法的理解尚停留在以书体为前提而非以审美为前提，以至于他们甚至不愿称书法为艺术，而只认为其为传统文化的一种形式，即如陶瓷、木雕诸工艺相似。
其实，从大的方面说，文字发展与书法艺术发展同步，但文字发展的目的与书法艺术发展的目的不尽相同。文字以实用为目的，故简化与方便成为其驱动力与手法。历史上在文字改革或变革时，有因实用而影响审美的例子。譬如秦始皇统一六国后，命丞相李斯以小篆取代六国纷乱的写法，无疑是为了文字易认易读及统一规则的目的。实际上，小篆字形的格式化正是破坏了大篆顺随大小的美感。由篆而隶，即西汉的古隶，从审美角度而言质朴可爱，古意犹存。至东汉八分， 字形大小渐趋一律，东汉碑刻的界格化渐成定式了。东汉碑隶中一些名碑虽也逃不脱格式化的刻碑样式，但每字仍古拙可观，却各各有别。这仍是极难得的佳作。隶至唐，犹如我们今人写美术字，似已没有汉代的风骨与变化了。楷书在魏晋南北朝时期，因存隶之古意，美感不减东汉碑刻，至唐也成定式，观一字可测千文， 观一笔可见其他。所以，尽管我们说文字演变与书体发展同步，
但每一种字体最后的模式基本以实用的格式化为目的，这是不争的事实。
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基础积累之难
由此，我们认为，碑学的基本技法，其动作方法不仅应在两端，更应在中截。中截动作的要求甚至多于两端的用笔，此即是所谓篆籀法、篆隶古法——篆隶时代的动作方式，古人虽未有总结，但依金文、两汉隶书看，其点画中截运笔过程中时有律动，尤其在东汉刻石之中。许多人以为汉碑点画中截的律动系风化所致， 我们固然认为风化在一定程度上使点画产生了波磔之感，但从诸如《张迁碑》等刻石的点画看，其中截的律动变化绝非后天造成的，因为驳泐所生的不规则边缘与动作所成的律动不尽相同。当然，合二为一使其更趋自然。
所以，楷书是帖学的入门基础，但对碑学而言，篆、隶似更应作为其基垫。不知篆隶之变，不知楷书之所从来。
楷书若不知篆隶之变，任写到妙处，终是俗格。
学得篆、隶、楷书的基本技法，未必一定得到碑与帖的精要，要知点画如何从篆、隶、楷书出而为行草，尤其从篆隶出而为行草，丝毫不损篆隶所有的古拙、浑穆，而使转又能颇多变幻，笔势映带自然生动，上下、前后顾盼生姿，这可算是打实了基础。为此，篆碑（甚或三代金文、简帛）、汉碑、南北朝碑及二王、唐人行草、宋及以后各代行草皆须心手皆熟，以应变化之需。
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趋极相融之难
我们说中和美为传统审美的标尺，但中和美其间的距离之大，层次之丰富不啻天壤。中和美大抵有三个层次：一、以他平他，对立双方皆非强化，属平和；二、一方胜过另一方，即阳多阴少或阴胜阳弱者是谓偏胜；三、阴阳双方各反向强化，又互相吸引、互相融合，乃大顺之境。大顺者，实以对立面之一方显其另一方，即如极刚以极柔显，大实以大虚显，大巧以大拙显，大动以大静显，大有以大无显。
古人云：“独阴不成，孤阳不生”。自然中之物皆阴阳调和变化而生，凡物皆中和，即如书法作品中的点画、结构，无不如是。在书法创作中，“平”是一种技巧。儒家《中庸》篇谓：
喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。
孔子的“中和”观更多从社会角度出发，是一种道德标准，他认为：
君子中庸，小人反中庸。
反中庸便是走极端，“过犹不及”。所以孔子的“中庸”观其实是“平和”，也就是折中，不偏不离。作为经世之用的学说，“中庸”对人、社会、政治、制度等无疑具有积极作用，但从艺术表现与审美角度看，中庸无法达到绚烂之极。故就艺术美的表现，道家的审美观似更符合人类的追求与尚变心理，也更贴近自然的真理。
在书法史上，赵孟頫可以看作是中庸思想表达的一个典型。作为南宋遗民， 元代朝廷选择赵孟頫当然有所考虑。赵孟頫的曲节而就或许出于无奈，故其政治行为、艺术观念不可能张扬个性，张扬创新大旗，而只能提出复古（复晋人形式之古而非美学意义上的古朴、古质）主张，而对照其个人书法与二王风格，其实尚存相当距离。这一点，包世臣说得特别清楚：
吴兴书笔专用平顺。一点一画，一字一行排次顶接而成。古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色人人见面，安能使上下左右空白有字哉。
而王羲之书“如龙跳天门，虎卧凤阙”。可见赵之复晋人之古，只求单字有 所似，而不及其整幅章法，大大减弱了魏晋人那种萧散玄远、跌宕多姿的特征。由此可以看出，赵之复古，其实还是受到了观念的局限或时政的羁绊，因为宣泄 与张扬不是元朝廷的本意，赵孟頫也不可能因为书法上的追求而不保性命与官位。
当我们比较王书与赵书后，明白“过”其实对艺术而言有多重要！当然，这个“过”最后也需要对立双方的调和，但无过则不彩，只有“过”之后的中和， 才会显得更高级，也才符合人的审美本性。
但越是趋极的对立（即矛盾双方各自反向强化），其最后的中和越难。要使极刚表现出极柔，极巧表现出极拙，不仅观念是否能上此台阶，技巧更是具体的手段。当然，这是极少数人才会