《北京人》：生活史、演出与批评史的五十年

五十年间：“炼钢熔铁”化成“绕指柔”

——由生活史、演出与批评史谈《北京人》的修改

文：姚丹

引言：“被缚的鸷鸟” 

万方在最近出版的书中说：“我认为繁漪是作者的化身，是那个被层层外壳包裹着的最真实的他，果敢阴鸷”，“我爸爸，终其一生都有一只鸷鸟在他心中扇动翅膀。他脆弱，胆子小，异常敏感，经常是悲观的，但同时又是凶猛的，热烈的，不达极致不甘休的。如果不加限制，任他自由地写作，他将两者同在，两个曹禺，互相依恋、纠缠、厮杀，甚至会到置对方于死地而后快的程度，然而有一刻，面面相觑，发现那突突突的搏动来自同一颗心。这难道不正是艺术最迷人之处嘛”。[1]“两个曹禺”的说法确实能给人以启示。本文讨论曹禺剧本的修改，也时时看到“两个曹禺”的互搏，从曹禺剧本删改的实际后果看，似乎胆小脆弱悲观的那个占了上风，将果敢阴鸷热烈的鸷鸟缚住了。但笔者更感兴趣的是，这个“自缚”“他缚”过程的历史逻辑。

◉ 曹禺女儿万方为父亲而写的书：《你和我》，北京十月文艺出版社，2020年

先将《北京人》版本情况简单说明如下：1. 《北京人》剧本1941年初版至1950年第十版，基本保持不变。[2] 2. 开明书店1951年初版，1952年二版《曹禺选集》所收《北京人》，删改较多。3. 人民文学出版社1954年版《曹禺剧本选》所收《北京人》，沿袭1952年开明版的删改。4. 1962年人民文学出版社《曹禺选集》所收《北京人》，与1954年人文社版基本相同。5. 1984年四川人民出版社单行本发行《北京人》，还是以开明版（1952）、人文社版（1954）为准。6. 1996年花山文艺出版社出版《曹禺全集》，收录的是未被删改的初版本，但似乎影响力不如川版大。[3] 本文将《北京人》1949年文生版称为旧版，1954年人文社版称为新版。论文中讨论的修改以此旧新两版对比为依据。

1951—1952年，开明书店出版《曹禺选集》第一、二版[4]，内收《雷雨》《日出》《北京人》，这是解放后曹禺对自己剧本首次做出的修改。1954年，人民文学出版社出版《曹禺剧本选》，曹禺隆重地写了一篇序言。在序言中， 曹禺“信誓旦旦”地宣称，他在1952年的集子中对作品做的大量删改是不必要的，“现在看看，还是保持原来的面貌好一些”，意味着对原先的删改进行了恢复，并表示“如果日后还有人上演这几个戏，我希望采用这个本子”[5]，也就是以人民文学出版社的1954年版本为准。然而，就《北京人》的修改与“恢复”而言，曹禺的序言却更像是个“美丽的谎言”。《北京人》在1952年版中删去的大量内容，1954年版实际上并没有恢复，这些内容包括：1. 曾文清的人物小传中，对其外表、风度、修养的大量正面描写，有关其婚姻痛苦状况的三大段描述——这三段明确地解释了文清的颓唐是其绝望婚姻的直接后果。2. 曾思懿人物小传中带有作者强烈厌恶性倾向的大段描述。3. 袁圆、愫方小传部分内容。4.“北京人”（工匠）这个人物。这数种删改不但使人物性格逻辑有了变化，而且也引起剧作审美风格整体的变化。《北京人》旧版，“冷郁”“凄凉”有之，喜剧性和“暴力美学”有之，“现实”与“象征”的交错有之。剧本表现出来的是庄谐杂出的、有时候甚至是闹剧的特点，是曹禺尝试文体变化的一次“实验”。曾文清、愫方是曹禺哀静情感的外化，而“工匠北京 人”[6]、袁任敢父女则是曹禺身上“原始蛮力”的外化，正如“两个曹禺”的搏斗，在剧中构成巨大的张力，形成《北京人》一剧“静中有闹”“哀中有喜”的复杂风格特点。而新版将“工匠北京人”这一角色删去，实则将“两个曹禺”去除了一个，剧作的张力也随之消失，庄谐杂出的特点也被单一的“哀感”“静感”所代替。《北京人》经典化过程的“正剧化”，与1952—1954年版的巨量删改有着直接的关联。

新时期伊始，《北京人》“是曹禺解放前戏剧创作的高峰，无论它的思想还是艺术都标志着曹禺剧作的最高成就”[7] 开始逐渐在研究界取得共识。值得讨论的是，今天被当作经典的《北京人》，是1941年曹禺三十岁出头时候的初版，还是经历1952—1954年删改的新版？

◉ 曹禺著《北京人》，文化生活出版社，1941年

一

自传性：初版真正的主角是文清

1．文清懒于做一切事情的直接原因 

《北京人》的剧本构思有着“大观园”的架构。[8]文清和愫方两心相悦而又不能明言于众，分明是《红楼梦》中宝黛曲折爱情的现代写照。曾思懿的精明能干与刻薄毒辣，与凤姐不相上下。就连配角陈奶妈，也会让人想到装疯卖傻实则心明如镜的刘姥姥。[9]曾家中秋节受到外人的逼债，也有点《红楼梦》“忽喇喇大厦将倾”的意思。《北京人》的主题之一，自然是有关爱情的痛苦与家族的衰败，这两者都带有强烈的自传性。江安时期的曹禺，正处于婚外恋 （与邓译生）甜蜜而婚内关系（与郑秀）痛苦的境遇中，《北京人》写作时的情感状态与曹禺此时个人生活有着直接的关联。但当事者本人和知情的朋友都讳莫如深[10] ，因此多数“见证”都出现在后来的回忆录中。[11] 曾文清身上有曹禺的影子是可以确证的，正如愫方是以方瑞为原型，曾思懿以郑秀为原型。我们强调其自传性，并非要一一对应地索隐，而是借此尽量贴切地去把握曹禺对主人公的态度。在旧版中，曹禺对文清欣赏而怜惜，对愫方则几近无原则地肯 定其受苦的品格，对曾思懿则无所顾忌地表露厌恶。这些态度“过火”的写作，在旧版中处处可见。而在新版中，则有了根本性的删改。

◉ 曹禺与妻子方瑞，女儿万方、万欢

不是所有的剧作家都喜欢给剧中人物写小传，曹禺则乐此不疲。从初版中曾文清小传的长度、个人性格及成长史在其中展示的充分程度看，曾文清无疑是其时作者倾尽全力塑造的主要人物。文清小传第一句就赞美他“是个在诗人也难得有的这般清俊飘逸的骨相”，随后从言语风度各方面全方位肯定文清，“语音清虚，行动飘然”，“他的自然本色”,“一望而知”是“淳厚，聪颖，眉宇间蕴藏着灵气”，“他风趣不凡，谈吐也好，分明是个温厚可亲的性 格”。以上这些在新版中全部被删去。同样被删去的，还有小传的最后三段，此处照录如下：

他是有他的难言之痛的。

早年婚后的生活是寂寞的，麻痹的，偶尔在寂寞的空谷中遇见了一枝幽兰，心里不期然而有所憬悟，同声同气的灵魂常在寂寞中相通的。他们了解寂寞正如同宿鸟知晓归去。他们在相对无言的沉默中互相获得了哀惜和慰藉，却又生怕泄露出一丝消息，不忍互通款曲。士大夫家庭原是个可怕的枷。他们的生活一直是郁结不舒，如同古井里的水。他们只沉默接受这无可挽回的不幸，在无聊的岁月中全是黑暗与龃龉，想得到一线真正的幸福而不可能。一年年忍哀耐痛的打发着这渺茫无限的寂寞日子，以至于最后他索性自暴自弃，怯弱的沉溺在一种不良的嗜好里来摧毁自己。

如今他已是中年人了，那枝幽兰也行将凋落。多年瞩望的子息也奉命结婚，自己所身受的苦痛，眼看着十七岁的孩子重蹈覆辙。而且家道衰落，以往的好年月仿佛完全过去。逐渐逼来的困窘，使这懒散惯了的灵魂，也怵目惊心，屡次决意跳出这狭窄的门槛，离开北平到更广大的人海里与世浮沉，然而从未飞过的老鸟简直失去了勇气再学习飞翔，他怕， 他思虑，他莫名其妙地在家里踯躅。他多年厌恶这个家庭的，如今要分别 了，却又意外无力地沉默起来，仿佛突然中了瘫痪，时间的蛀虫，已逐渐耗了他的心灵，他隐隐感觉到暗痛，却又寻不出在什么地方。[12]

被尽数删去的这三段，至少从两个方面揭示了文清痛苦和自暴自弃的直接原因。首先，他的婚姻生活“郁结不舒”，跟妻子没有共同语言；其次，有着妻子之外的另外的感情寄托，与一枝幽兰“灵魂常在寂寞中相通”，但他们无法突破“封建枷锁”而结合。因而，文清“想得到一线真正的幸福而不可能”，于是在“忍哀耐痛”中“索性自暴自弃”，“怯弱地沉溺在一种不良的嗜好里来摧毁自己”。作者说得很清楚，是对婚姻幸福的无望，使文清以吸食鸦片来自我麻醉，实则是走上了自我毁灭之路。他的生命的壳是为婚姻的寂寞所蛀空的。虽然曾思懿也是来自“书香门第”，但她的兴趣似乎在金钱财物而不在诗词歌赋；她忙于操持整个大家庭，没有时间也没有能力和兴趣陪文清过诗情画意的艺术人生。

◉ 《北京人》手稿

相应地，对曾文清婚姻的另一半曾思懿的描写，在旧版中作者的负面评价就要多得多，下面这些在新版中完全删去：

藉此想在曾家亲友中，博得一个贤惠的名声，但这些亲友们没有一个不暗暗憎厌她。狡诈的狐狸时常要露出令人齿冷的尾巴。她绝不仁孝（她恨极那老而不死的老太爷！）还夸口自己是稀见的儿妇；贪财若命，却好说她是第一等慷慨；暗放冷箭简直成了癖性，而偏爱赞美自己的口德；几乎是虐待眼前的子媳，但总在人前叹息自己待人过于厚道。有人说她阴狠，又有人说她不然，骂她阴狠的，是恨她笑里藏刀，胸怀不知多么偏狭诡秘；看她不然的是谅她胆小如鼠，怕贼，怕穷，怕死，怕一切的恶人和小小的灾难。因为瞥见墙边一棵弱草，她不知哪里来的怨毒，定要狠狠踩绝了根苗，而遇着那能蛰噬人的蜂蛇就立刻暗避道傍，称赞自己的涵养。总之，她自认是聪明人，能干人，利害人，有抱负的人，只可惜错嫁在一个衰微的士大夫家，怨艾自己为什么偏偏生成是一个妇道。[13]

在旧版中，曹禺对曾思懿的恶感是直接表露的。曹禺憎厌她的“绝不仁孝”“贪财若命”“阴狠”“笑里藏刀”，蔑视她的“胆小如鼠，怕贼， 怕穷，怕死”。除了这一整段，曾思懿小传中还说她“心里却藏着刀剑”，“从来不知道自省”，“周围的人都是谋害她的狼鼠。嘴头上总嚷着'谦忍为怀’，而心中无时不在打算占人的便宜，处处较量着'不能栽了跟头’”。这是一个既凶狠又怯懦的卑劣小人，具有鲁迅所批判的“兔子似的怯懦，狐狸的狡猾，狼的凶狠”，她与“醇厚”“聪颖”“灵气”的文清，在人品上构成强 烈的反差。这样，文清婚姻之不和谐是能为外人所感的，他的“失望”“悲哀而沉郁”都是可解的。

有意思的是，在新版中，曹禺删去了上述所引对曾思懿的负面评价，不再突出她既凶残又孱弱的“极恶”的一面，只突出她的狡猾和霸道。曹禺这样的变化，是主动的，也是被动的。就主动方面而言，从万方的书里可以确知，在写作《北京人》的当时，曹禺正和方瑞进行又甜蜜又危险的婚外恋，因而，曹禺很自然地将对合法妻子郑秀的厌烦憎恨惧怕等多种感情投射到曾思懿身上。到了1950年郑秀终于同意和曹禺离婚，曹禺和方瑞的关系合法了，也许他的怨恨也随之减退了吧。就被动方面而言，曹禺的修改有舞台效果的压力。在《北京人》演出史上，曾思懿始终是“最吃重”的角色，她吸引观众的是“精明泼辣的个性”[14] ，而不是曹禺所着力揭露的卑劣狡诈。

◉ 《曹禺戏剧集：北京人》，四川人民出版社，1984年

至于曾文清小传，曹禺在1952年所展开的大幅修改，也是个人主观因素和外界批评压力、政治压力的结果。1941年《北京人》上演之后，几乎所有的评论都无视文清婚姻的痛苦，而将他的无所作为、生命的空壳，归结为制度使然——这当然也是批评家们从曹禺的剧作中能够读到的。在初版剧本中，曹禺为文清作为“生命的空壳”找了一个五四启蒙主义框架中的解释：“这是一个士大夫家庭的子弟，染受了过度的腐烂的北平士大夫文化的结果。”初版出现于1940年代，那时封建礼教吃人的观念已经深入人心，所以《北京人》上演之初，批评家茅盾、胡风等人基本上都是沿着这条思路，将《北京人》作为“封建主义挽歌”来阐释。可以说，曹禺成功地引导了批评家，让他们忽视他创作动机中的个人成分，而将他的创作归入对封建主义批判的合流。这批判自然是真切的，但不是曹禺其时创作的全部动力。正如我们前面已经提到的，他原是要将文清的悲惨命运与曾思懿的卑劣人性做对比性关联。直至1952年，他才将曾文清的婚姻苦闷的三段尽数删除，并删掉对他的赞美之辞。这当然和解放后对于“小资产阶级个人主义”的批判有很大的关系[15] ，但更重要的原因则是处于共和国文化中心的曹禺，在个人生活道路的选择上已经和曾文清分道扬镳，因而在情感上有了挥刀斩“情丝”的可能。文清代表了曹禺所鄙夷的那种无能的“文人”（文官）阶层。

2．无可奈何花落去：社会转型中“文人”（文官）阶层的衰亡

曾文清的“无能感”不是虚构的，而是辛亥革命之后中国社会转型必然面临的问题。“在1911年废除帝制后”，中国的新精英们是那些能够在“新型职业”中如鱼得水的“银行家、记者、律师、家庭主妇、军官、女演员和医生”。[16] 这是“取代那些随着帝王时代儒家体系的消亡而破落的儒生——文官们”的“新兴社会阶层”。[17] 曹禺所写的《北京人》这个家庭，正是属于“破落的儒生——文官”这个阶层。《北京人》里曾家的男人基本上都属于无用的 “破落的儒生”。剧中老太爷曾皓，一生平庸，“一直在家里享用祖上的遗产，过了几十年的舒适日子”，“偶尔出门”，总是很快就躲回“北平闭门纳福”。[18] 曾文清还不如父亲，三十多岁的人，没有出过门。文清的独子曾霆也是个书呆子，没有任何主见。最有意思的是咋咋呼呼与文清性格截然相反的曾家女婿江泰，老丈人一眼就洞穿他的实质：“成天想发财，成天的做梦，不懂得一点人情世故，同老大一样，白读书，不知什么害了你。”[19]

所谓的“无能”“无用”，首先指的是掌握的“技能”、拥有的修养不具备“变现”的能力。琴棋书画、诗书礼仪是封建时代士大夫进身必备基本技能，而在这个已经变化的时代，这些已经产出不了“价值”。江泰评价曾文清善品茶，“他的舌头不但尝得出这茶叶的性情，年龄，出身，做法，他分得出这杯茶用的是山水，江水，井水，雪水还是自来水，烧的是炭火，煤火，或者 柴火”，但是这种修养并不会给他带来财富，因为“他不会种茶，他不会开茶叶公司，不会做出口生意”，于是江泰痛苦地发问“喝茶喝得再怎么精”“有什么用”；“好吃”“懂得吃”的江泰也是一样的无用，在列举了从“正阳楼的涮羊肉，便宜坊的挂炉鸭”到“杏花春的花雕”这些自己十分熟悉喜爱的美食佳酿后，他也只能自嘲“然而有什么用？我不会做菜，我不会开馆子。我不会在人家外国开一个顶大的李鸿章杂碎，赚外国人的钱”，不得不承认“我做什么，就失败什么。做官亏款，做生意赔钱，读书对我毫无用处”，就是个废物。这种文化批判里面还包含着某种对于工商社会的愤懑。当江泰说自己和文清“无用”的时候，对应的是“不会开茶叶公司”或者“不会开馆子”这样的实务的商业技能，而不是自己不懂得欣赏美，享受美。

◉ 北京人艺时的曹禺

然而，此时这种“美的欣赏力”已经“没有用”了，甚至这种“美的欣赏 力”会成为“原罪”。曹禺删改后的文清小传，就几乎将其文化修养作为无能的原因。新版《北京人》对文清的介绍只有三段，照录如下：

曾文清——思懿的丈夫——由右边卧室踱出。他是个瘦长个儿，穿着宽大的袍子，服色淡雅大方，举止，谈话，带着几分闲散模样。他面色苍白，宽前额，高颧骨，无血色的嘴唇，看来异常敏感，凹下去的眼眸流露出失望的神色，悲哀而沉郁。时常凝视出神，青筋微微在额前凸起。

他生长在北平的书香门第，下棋，赋诗，作画，很自然地在他的生活里占了很多时间。北平的岁月是悠闲的，春天放风筝，夏夜游北海，秋天逛西山看红叶，冬天早晨，霁雪时在窗下作画。寂寞时徘徊赋诗，心境恬淡时独坐品茗，半生都在空洞的悠忽中度过。

他又是为母亲所溺爱的。早年结婚，身体孱弱，小地方看去，他绝顶聪明，然而他给人的却是那么一种沉滞的懒怠之感。懒于动作，懒于思想，懒于用心，懒于说话，懒于举步，懒于起床，懒于见人，懒于做任何严重费力的事情。重重对生活的厌倦和失望甚至使他懒于宣泄心中的苦痛。懒到他不想感觉自己还有感觉，懒到能使一个有眼的人看得穿：“这只是一个生命的空壳。”他进了屋还在扣系他的夹绸衫上的纽袢。

不厌其烦地抄下这三段，是为了说明这个“定稿”的文清人物小传，对于文清的态度已经完全改变，旧版直接表达对其欣赏赞美怜惜的描述尽数删去；旧版把曾文清的婚姻恋爱的失败作为其消沉颓废的直接原因，新版将封建文化的毒害与文清之颓唐做因果关系连接，删节过的文清小传很容易让人得出结论：琴棋书画的修养成了“毒害”和“毁灭”文清的原因。这个因果关系中抽取了现代工商社会出现以后、传统精英阶层的消亡这个悲剧。

我们可以结合曹禺的个人史，来看他对这些失败人物的把握。曹禺曾经说过，曾皓、曾文清的身上有他父亲的影子。曹禺祖父和父亲的人生轨迹，颇能见出那个时代转型中的职业、政治的转化。按照《曹禺小传》的说法，祖父是湖北潜江一位清贫的乡村塾师，父亲万德尊因缘际会，借新派之势起飞：

因为正赶上清政府搞洋务，办新政的潮头，碰着了飞黄腾达的良机——享受官费的待遇，先入读改制后的两湖书院，接着被派往日本士官学校深造。回国后，定居天津，官至标统、宣化镇守使，直到获得中将军衔。黎元洪任总统时，还做过黎的秘书。不久，黎元洪倒台。万德尊也很快由一个没有实权的中将，变成了经营实业的寓公。[20]

从这个传记的梳理中看，曹禺的父亲万德尊赶上清末变革的顺风车，书院—留日—回国—进军队—辛亥后进总统府，很成功地由传统儒生转型为现代军人-文官，但在曹禺的记忆中，父亲并不“成功”，也不开心和幸福。黎元洪倒台之后，万德尊开始“经营实业”，其实不是什么工商业，而是做房东，靠房租的收入维持阔绰的生活。曹禺说父亲“有些软弱、善感。他有一手好文笔，能作诗，也能写对联，时而牢骚满腹，又像一个怀才不遇的落魄文人。他这一方面的性格，后来影响了我在《北京人》里所写的几个人物，譬如 曾皓、曾文清、江泰”[21] 。大体可以猜测，曹禺的父亲可能并无特别“远大”的治军治国才能，其志也不在此，其才能和爱好更偏向文人趣味。仕途的成功有一定的偶然性，大约与黎元洪的乡谊有点关系。由于“做官”经历不愉快， 曹禺的父亲经常教训孩子要自立，但千万不要去做官，最好去做医生。[22] 曹禺有一个大哥吸食鸦片，甚至连出外谋生的阅历都没有，曹禺曾经看见父亲向他下跪。这些曹禺个人的亲见亲闻，都是“文人-文官”[23] 生活在现代转型中的痛苦、无奈和不安。

“文官无用”的第二种表现，除了修养和才能的无法变现，还有对于现实公共事务的无法介入。曹禺本人对这种“文人-文官”的无用是有切肤之痛的。在对《日出》方达生的评价里，曹禺已经表达了自己的质疑和不满。他一再强调方达生不是《日出》里的英雄。方达生“是一个心有余而力不足的书生”，“是与我有同样书呆子性格，空抱着一些同情和理想，而实际无补于事的'好心人’”。所谓“书呆子”，是“怀着一肚子的不合时宜，整日地思索斟酌，长吁短叹，末尾听见大众严肃的工作的声音忽而欢呼起来，空泛地嚷着要做些事情，以为自己得了救星，又是多么可笑又复可怜的举动”。曹禺说方达生是和自己“有些休戚相关”，其实文清又何尝不是和他休戚相关的。设想一下， 文清如果走出去，将自己的才能“变现”——普通一点，去做一个教师，通过教授诗文或艺术，来换取一定的金钱；能干一点，将自己的作品打造成有市场号召力的“艺术品”，换取巨额财产。这是现代社会能够提供给他的出路，曹禺自己走的就是教师-写作这条路。只要在这条路上走着，人就不会有无用之感。按照先哲的说法，人是政治的动物，即每个人都有参与公共事务的愿望和要求，如果不能参与，那么人是会“瘫痪”的。活在群体中获得认可，人就像一座房屋“在使用中才变得光亮，宛如高贵的青铜一般”，而文清则如“无人使用时”的房屋，“歪歪斜斜，最终倒塌”。[24] 哪怕像《北京人》中的考古学家袁任敢，虽不是靠营利性企业吃饭，但于现代社会分工当中差可凭借工资养家糊口，也能活得理直气壮，有声有色，而不像曾家男人活得像“耗子”。所以曹禺其时（1941年）对于文清的喜爱和批评都是真实的。批评的对象是包括自己在内的那种“好心”而无用，根本对付不了实际问题的“书呆子”。

曹禺写了“中华文化”所孕育的两个无用的子孙——文清和江泰，他们虽然无用，但文清的淳厚和富于才情，江泰的爽直和富于热情，也是这个文化孕育的。他们的无能，又是如此的“触目惊心”。这里也暗含着曹禺模糊的矛盾，那就是他既爱这个文化（文明），又时刻感受到这个文明的无力。放在当时日军侵华的背景中看，在这样一个盛行“丛林法则”的世界里，这些人无用了，萧条了，凋落了，曹禺对这种“贤者”（闲人）文化有他的钟情。到了1952年，随着自己身份的改变，他对曾文清“无用”的鄙弃，也是真实的，一如当年的珍爱惋惜。曹禺已经通过写作以及相应的教育、行政活动，确立了自己在社会生活中“有用”的地位[25] ，在个人自我认同上已经很难和文清一致了。曹禺删掉文清小传中那些颇有点自恋的赞美的话，是对自己和文清精神纽带的斩断，是一次自我新生。

二

“工匠北京人”形象的设置与删除

1．“工匠北京人”的设置

最初剧本中“工匠北京人”的设置，是作为文清这样孱弱的被文化束缚得无能无力的“北京人”（文化中国）的对立面出现的。曹禺曾经借袁任敢之口，对原始北京人的生活做了充满诗意的想象，表达了自己对原人的赞美和深刻向往：“这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼，吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的。”[26] 这一“人类的希望”的舞台落实，靠的是一个“工匠北京人”。这一仿佛“从天而降”的巨人 一样的“工匠北京人”，从上演之初就受到各种批评和质疑，并在1952年的大改中被彻底删除，再没有恢复。这一删除是作家基于现实政治的压力而做出的自我伤害，还是有更为复杂的个人与公共的、历史与文学的往返互动，甚至包含着作者最初的大胆的创造与最后殊途同归的意义达成？

◉  1942年国立剧专在江安文庙演出《北京人》宣传海报

笔者翻检1941年的重庆、香港《大公报》等报刊，简要整理了“工匠北京人”在舞台上出现的情况。1941年10月24日，《北京人》在重庆抗建礼堂由中央青年剧社首演，张俊祥导演；一个月后，1941年11月29日，由章泯导演的另一台 《北京人》在香港首演。现在能看到的相关评论和演出公告中，两次“首演”舞 台上都有“工匠北京人”这一角色。27 从目前找到的资料看，最早把“工匠北京人”从舞台移除的，是1944年5月20日《北京人》由燕京大学学生社团在燕京大学上演时，“剧中之'北京人’，决根据作者修正意见不出场”[28] 。1957年蔡骧首次排《北京人》，根据作者的安排去掉了“工匠北京人”这一角色。1957年北京人艺排演《北京人》，也没有“工匠北京人”的消息。直到1987年人艺复排《北京人》，这个形象也没有恢复。就是说，“工匠北京人”在新中国的舞台上从来没有出现过，而且主要是根据曹禺1954年的“定本”来决定的。

2.“蛮性的遗留”

曹禺是一个“听话”的艺术家，但如万方所言，他的心中始终有一只鸷鸟，有着创造的冲动和自由意志，体现在那些难以明确辨析其是非对错的人物，也体现在无法具体把捉的超越于剧中人物的“力量”。那力量既是“渺茫不可知的神秘”，又可能是“一种可怕的黑暗势力”，但也可以是“拥有光明和生机的”[29] ，甚至是“可以炼钢熔铁，火炽的”“原始蛮力”。“工匠北京人”的设计，就是他心中鸷鸟飞腾的又一尝试，是他蛮性遗留的爆发，又是其天才的想象、别样的戏剧构型的一个重要尝试。

如果把曹禺的写作放在一个连续的视野中考察，就会发现“蛮性的遗留”及“复杂而又原始的情绪”“对曹禺创作的影响”，“由《雷雨》开始的对原始生命力的憧憬向往在曹禺后来的几部作品中一样存在”。[30] 关于《雷雨》里 面没有写进去的“第九个角色”，“称为'雷雨’的一名好汉”，曹禺说，那 个“总是在场”“操纵着”剧中人物的可以称为“雷雨”的神秘力量，不可能在舞台上真的“用一个一手执铁钉，一手举着巨锤，青面红发的雷公”来表 现，因而只能显现为最初隐隐于天边，最后炸响于庭院的大雷雨。同样的， 《日出》当中“时时操纵着”众多人物之行动与情绪的“金八”，也是“无影无踪”的，但又随时让人感受到他作为“黑暗势力”的存在。像这样不可知的却又让剧中人物躲无可躲的力量，研究者们多会类比于希腊悲剧中的“命运”，但亦可看作作家对于不可知的蛮力的无由的迷恋。这种蛮力，许多时候 是暧昧的（吕荧用的术语是“'性和力’的复合”），也因暧昧而更富于舞台阐释的可能性。

◉  《北京人》话剧剧照，北京人民艺术剧院1957年

在曹禺喜爱的人物身上，这种蛮性的遗留时时显形。作为剧作家的曹禺起笔之初，便用原始蛮力来刻画周萍。《雷雨》初版周萍小传中，描述他是 有着“一种可以炼钢熔铁，火炽的，不成形的原始人生活中所有的那种'蛮力’”[31] ，但是因为长久的“郁闷”，也因为教育的提炼，这些原始的蛮力已经消去，剩下的是“怀疑的，怯弱的，莫名其妙的”，又是“精细而优美”的形态。[32] 由此可见，处女作《雷雨》当中就跳动着一个原始人的影子[33] ，原始蛮力是曹禺想象力和创造力的一个主导源头，是他作为“鸷鸟”的力量源泉；只是这原始人的蛮力暂时寄居于孱弱者身上（周萍），而到了《原野》，就以 疯狂复仇者的“强者”形态复现（仇虎）。在描述仇虎外貌时已经用到了“猿 人”这个形象。[34] 直到《北京人》中的“工匠北京人”，作家才给自己心念多年的原始蛮力赋予“真身”——以“猿状巨人”现身舞台。

3．希望之恣意与落实之局促

1929年12月2日，裴文中“在周口店发现了北京猿人的第一个头盖骨，从而揭开了人类发展史上重要的一页。猿人（直立人）被当时人类学界承认为最原始的人类，确立了直立人为人类发展史的第一个阶段”[35] 。权威专家吴汝康 的这个看法，基本上代表了学术界对裴文中1929年发现的定评；此后至今九十年间，关于“直立人”和“智人”的连续性和替代性的问题一直未有定论。

但1929年周口店北京（猿）人的发现，对科学地解释人类的起源，对中国人加强民族认同有很正面的意义。从当时考古学发现来看，“北京人是已发现的人类化石中之年代最远者”[36] ，几乎可以作为中国人，甚至是人类的祖先。曹禺设置人类学家袁任敢、设置“工匠北京人”大约和这些发现有关[37] ，这里自然包含着民族自豪和自尊。《北京人》的写作时间，是中日战争进入相持阶段的1940年，中国大片的领土沦陷，身处重庆的曹禺，不能不感受到“亡国”的压力。在更偏远的昆明，抗战时期的闻一多曾发出不能再做“天阉”的民族的怒吼。1939年曾被闻一多邀请前往昆明导演《原野》的曹禺，在《北京人》剧本中设置具有原始蛮力的“工匠北京人”，或许也在为中华民族避免“天阉”指示一条“力”的道路。作为“希望”出现的“工匠北京人”具有与“希望”相关的正面的各种品质，无论是体型、行动力还是正义感。

我们先来看“工匠北京人”作为“未来”和“希望”的一面。首先，他的体型具有曹禺想象[38] 的原始人高大、威猛、强悍的特点：

蓦然门开，如一个巨灵自天而降，陡地出现了这个“猩猩似的野 东西。”

他约莫有七尺多高，熊腰虎背，大半裸身，披着半个兽皮，混身上下毛茸茸的。两眼炯炯发光，嵌在深陷的眼眶内，塌鼻子，大嘴，下巴伸出去有如人猿，头发也似人猿一样低低压在黑而浓的粗眉上。深褐色的皮肤下，筋肉一粒一粒凸出有如棕色的枣栗。他的巨大的手掌似乎轻轻一扭便可掰断了任何敌人的脖颈，他整个是力量，野得可怕的力量，充沛丰满的生命和人类日后无穷的希望，都似乎在这个人身内 藏蓄着。[39]

曹禺描写他“整个是力量”，是“野得可怕的力量”，他的身上藏蓄着 “充沛丰满的生命和人类日后无穷的希望”，尤为重要的是“他的巨大的手掌似乎轻轻一扭便可掰断了任何敌人的脖颈”。他果敢、有判断力，活得快活， 具有很强的行动力。这是“工匠北京人”的事关未来与希望的正面观感。

◉ 1987年4月，曹禺给《北京人》剧组讲课

但另一方面，这个人物却又是“哑巴”，不能自我表达，也不能与人交流，这就使他具有某种笨拙的“原始性”和“落后性”，很难成为“希望”和“未来的方向”。这是剧本设计之初就存在着的矛盾。从舞台呈现看，他是突兀、生硬而奇怪的。这个看起来非常高大——像一座小山一样，肌肉也 十分发达，给人一种威慑感的巨人——却是个哑巴。他笨拙而不讨喜，“不会说话”“暴躁”“了无笑容”“笨重”，并非袁任感口中原始“北京人”充满生机的精神状态；曹禺用“北京人”去想象一种焕发的生命力，可是他又用这么具体的一个笨拙呆滞而无言沉默的——“工匠北京人”来描摹“现存”的北京人。这个矛盾是意味深长的。考古队里面的机器工匠本应当是心灵手巧的，然而在外形与言辞表达上确实是笨拙、粗鲁的。与曾家曾皓、曾文清这一脉的文弱柔和，恰成一种对比，而沟通几乎又是不可能的。从曾家这一面而言，他们把他视为异物，最初面对他的时候是惊悚的。曹禺写了他们的“相遇”之时的错愕，“北京人”转过头，“第一次温和地露出狞笑， 大家竦然望着他。曾皓痴坐如同得了瘫痪”。[40] 舞台现实版“工匠北京人” 的“失灵”，造成曹禺与“工匠”的双重失语。一方面是，“工匠北京人”的沉默失语，是符合曹禺所见“工人”的实际状况的，虽然外形与力量“巨大”，但是精神世界包括自我表达还未成型；另一种失语是曹禺的，曹禺捕 捉到“工匠”与士大夫文化不同的精神气质，可是他没有办法用这些劳工“北京人”的语言来表达，因为这样的语言和他的这一套士大夫的语言是脱钩的，他还无法用文字还原出来。这两方面的失语，使得这个“工匠北京人”实际的表现状态和袁任敢所宣扬的原始北京人敢爱敢恨那种痛快之间有 一种落差。那种想象中的痛快，在舞台落实中却是滞涩的。“工匠北京人”的笨拙失语又加强了“滑稽”色彩，并不能达到作者以蛮力焕发民族生命力的深层吁求。

就戏剧构架而言，曹禺安排“工匠北京人”的三次出场都有点“怪异”，有批评意见指出第一次“有点胡闹”，第二次“根本不需要他”，第三次“觉得是个奇迹”。[41] “工匠北京人”最后带领愫方和瑞贞离开曾家的做法，有点 类似于被尼采批评的古希腊悲剧中的“机械降神”。按照尼采的说法，在欧里庇得斯的悲剧的结束部分，会有神灵出场“向观众妥善安排他的英雄的归宿”，尼采称之为“机械降神”。[42] 机械降神所以为尼采所不屑，乃是由于剧情安排的笨拙，不像埃斯库罗斯或索福克勒斯“把剧情的全部必要线索，好像无意中交到观众手上”[43] 那么自然。

4．袁圆和袁任敢与“工匠北京人”共同构成喜剧效果

即便如上所述，“工匠北京人”的设计有着诸多从语言到结构到效果的问题，但我们仍要看到曹禺的创新追求。在舞台上，“工匠北京人”是和袁圆对应着构成一种“原始北京人”“现实生力版”的。袁圆和“工匠北京人”之间的同构关系在旧版中看得很清楚，下面这段是在旧版中有，而新版 中全部删掉的：

她幼年丧母，抚养教育都归思想古怪的父亲一手包办。人类学者的 家教和世代书香的曾家是大不相同的。有时候在屋里，当着袁博士正聚精会神地研究原始北京人的头骨的时候，在他的圆儿的想象中，小屋子早变成四十万年前民德尔冰期的森林，她持弓挟矢，光腿赤脚，半裸着上身， 披起原来铺在地下的虎皮，在地板上扮起日常父亲描述得活灵活现的猿人 模样。叫嚣奔腾，一如最可怕的野兽。末了一个飞石几乎投中了学者的头骨，而学者只抬起头来，莞然一笑，神色怡如也。……这是一对古怪的鸟 儿，在大奶奶的眼里，是不吃寻常的食的。[44]

在旧版袁圆小传被删掉的这些描述中，曹禺写她经常把自己装扮成一个原始北京人的样子，“光腿赤脚，半裸着上身”，“叫嚣奔腾，一如最可怕的野兽”。袁任敢对她是欣赏的，在死板的曾思懿那里，这一对父女就是“一对古怪的鸟儿”，这表明在这一对父女身上，也有着曹禺的“鸷鸟”精神。袁圆既天真又爱调皮捣蛋，跟曾霆这个已经成家的男子玩闹有时候有点不明高低的挑逗，在旧版中她要在“工匠北京人”和曾霆之间选一个做自己的丈夫。删掉的旧版中，袁圆对“北京人”表达崇拜：“我要嫁给他，嫁给这个 大猩猩”，“他是条老虎，他一拳能打死一百个人”。曾霆在她眼里是“耗子”[45] ，其大胆主动、无所顾忌是具有“挑战性”的。从舞台呈现而言，袁圆才是那个“敢爱敢恨，想哭就哭，想笑就笑”的“原始北京人”的“现代附体”。比起“工匠北京人”的笨嘴拙舌，她能言善道；她的情感也比工匠北京人生动多样，也富于女性的魅惑力。是工匠北京人的体格、袁圆的敢作敢当、袁任敢的（理性）智慧共同构成了曹禺理想“北京人”应有的形态。由此也产生了《北京人》风格复合效果，“工匠北京人”、袁圆、袁任敢共同组成的“原始北京人”再生版的热闹、滑稽、奔放，与曾家为主导的悲哀压抑的气氛构成对立的一极，使该剧一如契诃夫戏剧之“不是正剧，而是喜剧，有一地方甚至是闹剧”。[46] 这是曹禺突破《雷雨》“过于像戏”的又一尝试。

以上是从戏剧结构本身来谈《北京人》旧版中设置“工匠北京人”的实验性质、象征性和实际存在于舞台上的形象之间的龃龉。下面谈这一角色的意识形态的含混性。

◉ 曹禺与巴金

5.“左右夹击”的历史后果

《北京人》上演的当天（1941年10月24日），金若卯就撰文为《北京人》 没有写抗战进行辩护。金文认为，曹禺设计的“敢爱敢恨”的“北京人”给中国的民众指明一条路。当下的中国人民“不是全如梁公仰，丁大夫或丁昌那样的坚强”，他们是“畏葸的，懦弱的，自私的，蝇营狗苟的”，因此需要原始北京人那种“要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生”的精神，在剧作中，就是由北京人（工匠）、袁任敢带领着走向新路；并认为，哑巴工匠最后开口说了七个字“门砸开了，跟我来”，已经明确地表示了曹禺的用意。这篇评论文章最早提出了“挽歌”和“颂歌”的命名，认为 “《北京人》成为一曲旧社会的挽歌”，“《北京人》又是一个新时代的赞颂”。[47] 这直接为《北京人》保驾护航，也是对可能面临的责难预先应对。

果然，开演之后好评虽很多，但对“工匠北京人”的批评也从左右两边袭来。主要包括两个方面的问题，一是“工匠北京人”是否能够代表现在的“劳动人民”，二是“原始共产主义”是不是如曹禺所认为的那么美好。

第一个问题的较早发问者是茅盾。他指出剧中“北京人”的具体身份是 “机械工匠”，即“劳动人民”，但“现代劳动人民大众的思想意识情绪不是'原人’那样的”，茅盾批评“剧本却颇为强调”“工匠北京人”像“原人” 的那一面，这样，会导致作为“光明的'象征’”这一角色，“对于观众， 亦将是一个哑谜，尤其对于比较落后的观众，则将产生违反了作者本意的感想”。[48] 在茅盾看来，作者本意是在肯定“原人”的力量，将他作为解决问题的最后的“神”。但“工匠北京人”“思想意识情绪”在舞台呈现上如果像“原人”那样笨拙，一般观众尤其是“比较落后的观众”不但不会崇敬这个形象，倒会因其笨拙而嘲笑之，使舞台效果走向作者本意的反面，也即“工匠北京人”所代表的那个“劳动人民”群体会被“落后观众”所嘲笑。这是有代表性的观点，在1949年之后的语境中就会引起“阶级立场”的严重问题。

第二个问题的严厉发问者来自左右两边。左翼方面，杨晦指出原始北京人是“人类的祖先”，但“决不是'人类的希望’”，那时候的人类是“连'爱’ 和'恨’都不会懂的”，也“绝对不能没有斗争”，曹禺的写作只是“诗人的憧憬”。杨晦批评曹禺在剧本中发出的是“一些非人类学的议论”，“在一个极有现实意义的剧本里，横插进一个个性并不显明的人类学者袁任敢，硬抬出一个修理卡车的机器匠来，作为'北京人’的活模型”，“造出了一些勉强而不合理的情节，破坏了戏剧的效力，破坏了艺术的价值和完整”。[49]

右翼方面，张道藩在《我们所需要的文艺政策》中批评了曹禺的《北京人》。他的意见与杨晦有相近之处，也是认为“原始社会”的“美好”是曹禺的虚构，但张的思想背景里面有反苏的成分。他指出曹禺所写的原始北京人那 “没有虚伪”“没有欺诈”等种种“美丽的人生”是一种幻想：“想以原始北京人的生活意识来救现社会的黑暗，事实上是可能么？”批评曹禺：“'人生就是奋斗’，现在不求奋斗，而想回避现实，以原始人的意识来拯救世人的苦 痛，其幻想可知。这都因作者对现实不了解，且无中心信仰以解决问题，虽有凭空梦想，把文艺作品好像看成一种玩意，不管有效无效，随自己的意思创造罢了。其实作者何尝不想让他的作品在社会上起作用，然因意识不正确，起了 反作用。意识到正确与否，决定作品影响之有无，正确的意识，即人们现实需要的意识，必为读者所喜纳，因而影响及于行动，否则，作品必被人们当作玩意儿以作茶余饭后的消遣品而已。”[50] 张道藩在《文化先锋》创刊号上点名批 评的作家只有曹禺一位。张道藩矛头所向是“工匠北京人”所象征的“原始共产主义社会”，在其他文章中，张指控过苏联对俄罗斯文化的摧残，其坚定的反苏立场在这里体现为对原始共产主义社会的反感。张道藩和曹禺其时任教的 国立江安戏剧专科学校有些渊源，张道藩是南京戏剧学校（江安戏剧专科学校前身）的创办发起人之一[51] ，学校创办的初衷是“研究戏剧艺术，养成实用戏剧人才，辅助社会教育”。张道藩曾任校务委员会主任，不过抗战时张道藩和 剧校已经没有直接关系了。张当时是中华文化运动委员会的主任委员。江安戏剧学校不是民间学校，它是有着国民政府背景的学校，它负有“培养戏剧干部”的使命。[52] 因此，其时张道藩对于曹禺的批评，可以说是代表着“国府” 的批评意见。[53]

针对左右两边的批评，曹禺在舞台演出中做出了调整。1944年燕大演出删去“工匠北京人”，但剧本中还始终保存着这个人物。直到1952年新版，才将这个人物删去。一方面，是从《北京人》上演开始，茅盾所代表的那种“劳 动人民不是这样”的质问，就一直围绕着“工匠北京人”。另一方面，早在重庆时期，周恩来也跟曹禺交流过，说：“你还在向往原始共产主义哪，我们现在已有了延安了。”[54] 在1952年的社会主义新中国，曹禺必得对自己的“原始共产主义”幻想做出删改。曹禺当年创作这个角色，主要是传达自己对于原始生命力的迷恋，也表达日侵时期的民族反抗心理，而这些时过境迁，已构不成写作动力了。于是，在1952年版中，曹禺做出了重大调整。他将这个“工匠北京人”删除，而只留下原先作为“模特儿”供袁任敢画画用、出现在隔扇上的巨大投影。从此，“工匠北京人”在剧本中消失了，此时新中国舞台还没有排演过《北京人》。此后的舞台演出，都是以此为本。新时期以来的研究者，即使很重视初版本，但在讨论《北京人》的时候，都会有意无意忽略“工匠北京人”的存在。[55] 可见删改本影响之深。

◉ 1987年，曹禺在梅花奖颁奖典礼上

三

 幽兰新生：“生活的诗的顶点，美德的结晶” 

在1952—1954年的《北京人》新版中，文清的权重减轻，“工匠北京人” 整个角色被删除，那么，曹禺曾经用心塑造的另一个主角愫方就得到了凸显。如我们第一节讨论曾文清时所提到的，曹禺最初的写作动力之一，是纾解其时个人婚恋中的压力，因此在文清身上有自己的痕迹。同样的情况也适用于愫方，旧版的人物小传，愫方的很多描述几乎就是照着方瑞（邓译生）来写的。旧版中有如下几段，在新版中多数被删：

见过她的人第一个印象是她的哀静，苍白的脸上宛若一片明净的秋水，里面仍然可见清深藻丽的河床，她的心灵是深深埋着丰富的宝藏，在心地坦白人的眼前，那丰富的宝藏也坦白无余地流露出来，从不加一点修饰。她时常幽郁地望着天，诗画驱不走眼底的沉滞。像整日笼罩在一片迷离的秋雾里，谁也猜不出她心底压抑着多少苦痛的愿望与哀思，她是异常的缄默。

伶仃孤独，多年寄居在亲戚家中的生活养成她一种惊人的耐性，她低着眉头，听着许多刺耳的话。只有在偶尔和文清的诗画往还中，她几乎不自知地淡淡泄出一点抑郁的情感。她充分了解这个整日在沉溺中生活着的中年人。她哀怜他甚于哀怜自己。她温厚而慷慨，时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们。然而她并不懦弱，她的固执在她无尽的耐性中时常倔强地表露出来。

她的服饰十分淡雅，她穿着一身深蓝毛哔叽织着淡灰斑点的旧旗袍， 宽大适体。她人瘦小，圆脸大眼睛，蓦看怯怯的，十分动人矜惜。她已过三十，依然保持昔日闺秀的幽丽，说话声音温婉动听，但多半在无言的微笑中静聆旁人的话语。[56]

在新版中，“她的哀静”改成了“沉静”，一字之差，愫方的精神境界已然不同。此外，上面所录中愫方外形描写皆删去。删去的还包括她的“幽郁”，她的“倔强”。在旧版中，她的心灵的“宝藏”、她的“温厚而慷慨， 时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们”，她对文清的理解，都有清晰的表述。在旧版中，文清与愫方的情愫是很容易与现实中曹禺与方瑞热烈而又秘密压抑的恋情相对应的。但这一切只有至交好友才知道[57] ， 并没有批评家去做这样的索隐。直到剧本发表四十二年后的1982年，曹禺才首次公开承认：“愫方是《北京人》的主要人物，我是用了全副的力量，也可以说是用我的心灵塑造成的。我是根据我死去的爱人方瑞来写愫方的……她是很文静的，这点已融入愫方的性格之中。她不像愫方那样具有一种坚强的耐性， 也没有愫方那么痛苦。但方瑞的个性，是我写愫方的依据，我是把我对她的感情、思恋都写进了愫方的形象里，我是想着方瑞写愫方的……方瑞的家庭和愫方的家庭不完全相同。她的妹妹邓宛生和她性格不一样，是很开朗的活泼的， 当时是很进步的学生。袁圆的性格也有她妹妹的影子。没有方瑞，是写不出来愫方的。”[58] 这些四十多年后追加的“承认”，无怨无悔于当年虽然非法但心心相印的爱情，而度尽劫波之后深深的沧桑感也令人动容。“我的爱人”方瑞已经死去，是在死亡无情的背景中，曹禺才袒露了当初写作基本动因之一种， 也是极为关键的一种。

与“工匠北京人”一样，愫方在1940年代的舞台上初现时，并没有如曹禺所愿，得到足够的理解、肯定和赞美。客观地看，愫方这个角色在最初的剧本当中是很弱的，她并不具有曹禺四十多年后所赞美的那种“象人一样”的傲然风姿。在曾家，面对嫉妒她的曾思懿给予的当面羞辱，愫方一次次地忍气吞声，委曲求全。当时左右双方的批评家都纷纷为愫方的软弱感到遗憾，并怀疑最后出走的合理性。江布认为愫方“不会顽强地生并不可能勇敢地死的，现在的出走，形成了一条生硬的尾巴”[59] 。郑学稼则指出愫方除了“我也应该走了”这句话外，没有别的暗示可以表明“她并不懦弱”，并追问“既然她不能在大众面前表达自己对终身大事的主张，不能反抗思懿的排布，又怎么会有出走的决心？”[60] 曹禺好友靳以的立场比较中立，也并不赞赏愫方的“盲目的献身”，叹息她的青春就耗费在无用的曾家。杨晦比其他人更慧眼独具地看出了曹禺对愫方的重视，认为《北京人》的重音“是在愫方的身上，那代表封建道德情感的旧式小姐”，认为曹禺“给我们创造出一个旧时代的优美典型”。[61] 这大概是最早看出了曹禺的写作用心的。

直到1957年，解放后第一次排演的《北京人》上演，对愫方的批评意见也仍然认为，她是一个“弱者”，是“一个聪慧、娴雅和多情的人，又是一个在晦暗、凄凉和寂寞生活中的弱者”。[62] 曹禺在剧本中为愫方的懦弱做了辩护：“她并不懦弱，她的固执在她的无尽的耐性中时常倔强地表露出来。”这很像同一时期曹禺写给方瑞的信中对其个性的肯定：“你是一棵大树的根芽，你生命内藏蓄着松柏的素质”，“春天到了的时候，你的生命的力量会像山洪冲决 了堤一般奔流出来”。[63] 但是这种“耐性”中有“倔强”的坚毅个性，不是那种有着强而有力的斗争使命感的批评家能够发现和认可的；而那种像曹禺一样 “弱”，具有忍的、静的精神体验的人，才能看到愫方忍耐当中的美与诗。

◉ 钱理群著《大小舞台之间》，浙江文艺出版社，1994年

契机出现在1957年。中央人民广播电台广播剧团演出《北京人》[64] ，这个剧的导演蔡骧，是曹禺江安时期剧专的学生，他深刻领会了曹禺内在的用意。蔡骧导演的《北京人》，第一次将具有“诗的灵魂”的愫方作为第一主角来安 排演出。蔡骧认为：“愫方是曹禺历来创造的最成功、最优美的典型。没有愫方，《北京人》将失去光彩。如果说《北京人》是诗，那么这首诗的灵魂是愫方……愫方在生活中的态度很难为现代人所苟同。她知恩图报、守本分、不强取、有高尚的道德情操。她还'以德报怨’，'逆来顺受’。后来更在这种自我完成中悟出了要'把好的送给别人，坏的留给自己’的人生哲学。所有这些，你都难于加以肯定或否定。你不能不承认，即使你不同意她的生活态度， 却不能不赞扬她的善良品质。”[65] 蔡骧版《北京人》上演之后，冯亦代在评论中高度赞扬“剧作者笔下的愫方，可说是生活的诗的顶点，美德的结晶”。冯亦代认为，“如今，不同的时代里很难找到愫方这一型的人物，因此在舞台上出现了一如剧作者笔下所塑造的角色时，我们不得不对这位演员，说出我们的钦慕”。他表达了对愫方的由衷喜爱：“我最喜欢她演的愫方和瑞贞叙述自己美梦的那场戏。从她不愿说又不得不说，说了又止不住自己心头的悸动，从无可奈何到真正的喜悦，在她面前就是那条滚滚不息的感情的河流，而突然'天塌下来了’！就在这一瞬间，她从幻灭的梦里出来，她是另一个愫方了。”[66]

打动冯亦代的这段愫方自白，常被研究者引用。愫方在这段向瑞贞倾诉的自白中，表达了自己“爱的牺牲哲学”，以爱人所爱为爱，以为爱人受苦为幸福：“他（文清）走了，他的父亲我可以替他伺候，他的孩子，我可以替他照料，他爱的字画我管，他爱的鸽子我喂。连他所不喜欢的人我都觉得该体贴， 该喜欢，该爱，为着——为着他所不爱的也都还是亲近过他的。”由此，她把自己的生活意义理解成“我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊！叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊”。这种牺牲哲学令人痛楚而又令人感动。直到1980年代，仍有研究者不断赞美愫方的牺牲精神，认为曹禺“把她为自己所爱的人出离痛苦和作为一个真正的人而埋在心底的激动心境与甜蜜情怀，极富韵致地抒发出来”[67] 。这方面讨论得最深入的是田本相。田本相认为愫方的忍耐不是麻木，不是“把凌辱、痛苦习以为常的忍受”，她的性格的核心是牺牲精神，是“宁肯牺牲自己，但愿能使别人快乐”。愫方对爱情和幸福的追求，同样是“建筑在自己吃苦忍痛的基础上”的。这“就其本质说是质朴而忘我的，但又是真挚而虚妄的”。田本相认为剧作家“发掘了我国普通妇女的那种善良的献身的传统性格美和心灵美”。[68] 因此，《北京人》的诗意最集中地体现在愫方的牺牲精神中，“不可实现的爱情同对这爱情的诗意幻想和执著，造成了她那又凄凉又甜蜜的心底世界”[69] 。

这“真挚而虚妄”的感情，是如此动人，又是如此脆弱。它可以被现实的强力所践踏，也可以被所爱对象的非预期的行为所摧毁。前者如剧中所写，愫方一再忍气吞声，到最后曾思懿要逼她做曾文清的小妾，以便合理合法地让愫方如伺候曾皓一样地伺候自己。这是1930年代的北平，愫方所遭受的，哪怕仅仅是建议，也是践踏人格的侮辱。后者如曾文清，并不如愫方所愿展翅高飞， 而是打道回府，无情摧毁她系于文清身上“新生”的愿望。这几乎可以说是愫方以自己的幻想自取其辱。然而何以如此的牺牲，屈辱性的牺牲，在评论家那里具有美德的诗意呢？当年，胡风在阶级论的框架里为愫方的“牺牲精神”做 了积极“拓展”，认为从最好的方面说，愫方是以“牺牲”（“消极美德”） 的方式来表达作者的某种“积极意图”的。胡风希望愫方能由为所爱的人可以做出一切牺牲发展出“为理想牺牲为广大人民服务的精神”。[70] 而四十多年后田本相的研究，是将愫方安放在私人的、家庭内部的情爱关系当中，并为这种 牺牲寻求某种合理性。这，也许是符合“后文革”时代的情感、精神氛围的， “文革”中，家庭内部遭遇的背叛太多，伤害太深，而以愫方似的忍耐坚持到最后的，就是一种忠贞的守护。人们对于这种牺牲有着更高的认同。就如曹禺与方瑞在“文革”十年，是方瑞以弱者的惊悸相伴遭受批斗、贬为贱民的曹禺，实现了相濡以沫的人生合约。方瑞在最后死于药瘾（安眠药上瘾）。

但愫方的诗意和魅力并不仅仅在“牺牲”，更在她的憧憬与出走。愫方， 是很像契诃夫作品中的人物的。她是为了自己心中那种美好的向往（憧憬）所激动，而感知到自己是活着的，那种诗意就来自于对自己生命意义的体认。在各种摧残、挤压中依然最坚定地保持着自己的人格尊严，而无限地憧憬着光明，是“后文革”时代普遍的精神向往。愫方，就是在这个情势下走到了《北京人》的舞台中心。因此，正是因为憧憬着不知去向何方，而使愫方的憧憬具有了无限的可能性所带来的充盈的幸福感和诗意。

但在政治家那里，愫方的去处却是决定其个人历史位置的最关键因素。他们最看重的，可能正是愫方出走所暗示的“延安”方向。周恩来十分关心《北京人》一剧，也特别关心曹禺本人。1941年《北京人》受到“国府”方面的攻 击，是周恩来让人出面反击。当1957年蔡骧排演了《北京人》，周恩来到现场看过演出之后，最感兴趣的就是愫方，他说：“愫方到解放区是个很好的保育员。”[71] 在场的曹禺接话说“她也可能穿上了军装”72 。对于始终保护和重视自己的周恩来，曹禺是很感恩的，这样的接话也是很符合其性格的。更有意思的是，在1982年和田本相的访谈中，曹禺还在强调愫方去往延安的方向：

《北京人》的背景，我心目中是清楚的。从棺材中逃出去两个人，一 个是瑞贞觉悟了，二是愫方也觉醒了。我清楚地知道她们逃到什么地方， 就是延安了。由袁任敢带着到天津，尽管检查很严，但是难不倒袁任敢， 他很熟悉通向八路军的路线。正是抗战时期，一不写日本，二不写抗战。只要一把日本和抗战连上，这部戏就走神了，因此非抽掉不可。我一直有 这样的看法：现实主义的东西，不能那么现实。当然是有日本人的，但戏不能这么写的。一写出那些具体的东西，这个戏的味道就不同了。时代感觉有各种各样的写法。[73]

（袁任敢）他自己是接近共产党的，是共产党的外围罢，他不过装傻罢了。而这些，我是不愿意写进去的。江泰他也加入过革命党，他是那种主张一切都打倒的人，他知道瑞贞是共产党。如果我把这些都挤进戏中去，戏就变味了。要不，就写成《蜕变》了。《北京人》我清楚知道瑞贞到哪儿去了，但我 没说是延安。那时已经见了周总理好多次了。方琯德、梅朵他们天天到我家里来。……我写《北京人》多少受到共产党的影响。但是影响是影响，不等于把这些都写进剧本中去。如果写进去，同样没有味道。[74]

对比1940年写给方瑞的信，有些参差之感：“真使你高谈阔论，当女革命家，恐怕也未见得做得好。”[75] 方瑞不是愫方，但曹禺也承认是照着方瑞写愫方的，那么，他当时既然不认为方瑞能做好“高谈阔论”的“女革命家”，他 会安排作为方瑞替身的愫方去往革命地区吗？这是可以再讨论的。

◉ 老年曹禺

结语

曹禺晚年的访谈录名为《苦闷的灵魂》，朋友们的回忆文章也经常提到曹禺在生命的后二三十年总是怪自己解放后胆子太小，太听话，没有再写出好作品。这些，都让我们看到一个“被耽误”“被压抑”的曹禺。但这都是后见之明。在历史与个人活动着的当时，曹禺所经历的，可能比“苦闷”和“压抑”要丰富得多。在1949—1966年这段他“仕途”生涯顺畅的时段，他有过真诚的自我反思和批评，有过超越自己过往的激情幻想。

从现在来看，1933—1941年是曹禺创作的黄金时代，1949—1966年是曹禺以文化官员身份努力“介入现实”的“黄金时代”。在他“政治生涯”的“黄金时代”，曹禺删改他“创作黄金时代”的每一部作品，诚惶诚恐，如履薄冰。就我们讨论的这部《北京人》而言，本来就存在着两种风格的叠加，将人物小传做出删改，将当年“鸷鸟展翅”时想象出的具原始蛮力的角色删除，是有着政治的、批评家的、舞台效果的诸多压力的。但是删除的效果却出人意料地“好”，剧作的情节紧凑了，风格趋于冷静，使得原本剧作中就已经存在的诗意——不论是表现于愫方个人身上，还是体现于剧本描写的景物、摆设，乃至风声、叫卖声中——得以凸显。这也是《北京人》今天能够被公认为曹禺最 好作品的原因。[76] 实验性的丧失，是“诗意”成型的代价。《北京人》被曹禺自称为“关门戏”——套用今天的流行语，就是“票房毒药”，那么，《北京人》剧本删改之后“归宗”于“诗意”，于供欣赏而非供演出的“案头文学” 而言，倒也是得其所哉。

“天地造物，有如蚊虫，有如雪豹，有如财狼，有如狐狸，但有的是人，更妙的是真人。风暴中有静静的草舍，雷电中有安静的美好的心，它似高山岩石，似野天信鸟，它忠诚，却忘记人间如何丑恶。黑店是人间，是人住了一生的地方，平和静穆是一切事物，但事物的内中却疾风暴雨。”[77] 这是曹禺晚年写的一个残片剧本《黑店》中一段说明文字。“平和静穆中却疾风暴雨”，这大约就是曹禺一生的精神写照。◆

- 注释 -

[1] [77] 万方：《你和我》，北京十月文艺出版社2020年版，第67～68、262页。

[2] 《北京人》剧本最初连载于（香港）《大公报》，从1941年5月22日开始，至1941年11 月1日结束。连载的日子多数是隔天，也有连续天数的，也有断档的（6月份全月停止 连载）。《北京人》初版于1941年，由文化生活出版社出版，后来每年再版，到1950 年为第10版。关于初版本，有一些具体细节也十分有趣，留待另外文章讨论。笔者在 中国人民大学图书馆看到的文生版初版本是1941年11月出版，比对之后，可以判断， 11月文生版初版与香港《大公报》的连载基本一致，而与1949年第9版有文词调整；而 据马俊江老师告知，曹禺研究界基本将1941年12月文生版作为初版，此初版本与1949 年第9版、1950年第10版版本则完全一致。本论文主要探讨1949年后的重大修改，以手 边能找到的1949年第9版文生版为旧版，1954年人文版为新版。

[3] 2014年出版《曹禺戏剧全集》，也是用的解放前的版本。曹禺在1996年去世，本文讨 论的是作家的剧本修改，因此以1996年为界。

[4] 《曹禺选集》，新文学选集编辑委员会编（主编茅盾），开明书店1951年8月版，1952 年1