解锁电声——特雷门琴面面观
文 / 张磊、刘晓辰
1896年，特雷门琴的发明者利夫·特尔（Lev Sergeyevich Termen，1896-1993）出生于俄国圣彼得堡的一个富裕家庭。那一年，俄国最后一个沙皇尼古拉斯二世刚刚加冕，无线电的创始人在英国注册了世界上第一个电报专利，德国物理学家伦琴发现了X射线，法国物理学家贝克勒发现了原子衰变。世界上各个角落都在发生着各种各样的剧变，人类陷入探索与发现的热潮，这一切也是革命和战争的预兆。也许在这样时代出生的人们注定要有一个跌宕起伏的人生。当小利夫开始展露出他无与伦比的物理天赋和超出常人的创造力时，家人们非但没有表现出惊讶之情，反而是鼓励他探索一切感兴趣的事物，带他去结识杰出的科学家，帮助他实现脑海中的奇妙构想。同时，在家人的影响下，他学习了大提琴，奠定了扎实的音乐基础。
然而，利夫对其热爱的音乐有着与常人颇为不同的看法。事实上，他从不满足于传统的乐曲练习。在他看来，这种枯燥的、对肌肉控制的练习限制了他表达内心情绪的能力：“音乐和他的载体（乐器）之间似乎有一条不可逾越的鸿沟，而我需要整合他们”。在战争期间，在研究军用无线电可控的过程中，他想到了是否能控制无线电产生的杂音而演奏音乐，并发明了特雷门琴的前身——“无线电守望者”。这时，大家才知道那并不是一个少年偷懒的托词，而是贯穿其生命的梦想。特雷门琴是他通过不断调试制作出的、声音类似弦乐或管乐的纯电子乐器。它的原理是利用两个感应人体与大地的分布电容的振荡器因人体的靠近与远离产生震荡的频率与大小变化，而通过扬声器发出不同音调和音量的声音。这或许是除歌唱之外、真正将演奏者本身纳入音响系统的乐器。演奏者作为可变电容，一只手靠近垂直天线音调变高，远离天线音调变低。圆形天线用来调节音量，另一只手靠得越近，声音就越小，靠的越远声音越大。总体来说，就是通过控制控制手在空中的位置来演奏乐曲。
乍听起来，演奏这种乐器似乎很不难。利夫的助手也曾扬言，他在没有学过任何乐器的情况下，仅仅练习了两周就可以演奏特雷门琴。然而，事实上，演奏特雷门琴需要有优秀的空间感、精准的音感，以及对身体细腻的控制力。演奏特雷门琴是既诡谲又优雅的。现场的后现代机械感的表演既唯美又极具震撼效果。由于特雷门琴与当时世界工业化大趋势契合，经过当时的苏联领袖列宁的有意推荐和推广，在很长的时间内风靡欧洲和美国。曾目睹特尔的里昂特雷门琴现场演奏的观众回忆道：“他看起来更加柔和了，从发明家摇身一变，成了音乐家。他的右手手指在空气中自由地颤动。看不见的灵魂就开始歌唱，我们颤栗地倾听着。现在它听起来像管风琴的低吟，下一刻变成完美的中提琴，然后又从大师工匠手中接过小提琴继续演奏。这时又变出来长笛和猎人的短号。他用这些难以置信的组合演奏着格里格、圣-桑......奇妙的是，这回荡在空间里的声音却又如此纯洁，色调也如此完美。”特雷门琴一度被吹捧为可以代替整个管弦乐团的存在。
利夫的本意并不是用这种新型的乐器取代什么。他的初衷仍是完成他儿时的愿望：让音乐与它的载体融为一体。他的学生、俄罗斯小提琴家克拉拉·洛克摩尔是一位比他更优秀的音乐家，她把老师对这种新型乐器的理解完美地融合进了古典音乐的演奏中。令她成名的演奏就是利夫给列宁演奏过的、圣-桑的《天鹅》，也是笔者第一次聆听特雷门琴演奏的乐曲。仍记得直到熟悉的《天鹅》钢琴伴奏响起时，她还未曾像一般的室内乐演奏家那样调试乐器的音调，也并没有调整姿势，只是垂眼肃立在一个形状怪异的铁盒前，手臂悬在空中等待着。忽而，她抬起双手，像芭蕾舞者那样双臂成环，手指开始颤动，幽静的旋律便从空中传来。这声音比小提琴更沉静，比大提琴更灵动，比任何已知的弦乐都要如泣如诉。
也许是因为特雷门琴发声的独特性，几乎克拉拉·洛克摩尔演奏的所有乐曲的开端都是隐秘而幽暗的缓进，不间断的连音也让旋律的整体性更强烈。如克莱斯勒的《爱的忧伤》，弱化了原小提琴作品切分音的呼吸节奏，而让感情绵延不绝。由低到高的滑音迅速而坚定，与小提琴版本表达出的感情截然不同，声音里的忧泣更甚，似乎不满足于表达矜持而谦卑的爱之哀伤，而是要让听者落泪为止。她演奏的拉赫马尼诺夫的《练声曲》可以说是将特雷门琴的优点集于一身的作品。无法想象能有乐器能把其中蕴含的对命运多舛的不甘、对家乡的不舍、对人生的感伤表达得如此细腻、大气而美丽。克拉拉并不认为特雷门琴是某种弦乐或管乐的替代品——她挖掘出不同的演奏技巧和音色，发明了流传至今的“空中指法”，并奠定了特雷门琴在古典音乐中独特的地位。
后来的音乐家们并没有把目光局限于演奏既有的经典乐曲，而是不断有人为特雷门琴撰写新的曲目。虽然这些早期创作无法跳脱出弦乐或者管乐独奏的桎梏，曲子也没有值得称道之处，但这些大胆的尝试还是为后人指明了道路。
值得指出的是，随着古典音乐的多元化发展，当代的先锋音乐家确实有了新的尝试，让特雷门琴再获新生。譬如，德国音乐家卡罗莱娜·艾克与钢琴家克里斯托弗·卡尔诺夫为特雷门琴和钢琴创作的《奏鸣曲》（2015）。便把特雷门琴音域宽广、音色多样、变音灵活的特点发挥到了极致。同时，她又把效果器、人声和特雷门琴结合起来，去演绎不一样的古典音乐。在类似《独白》的作品中，特雷门琴就像卡罗莱娜的第二个喉舌，在人与机械的交互作用借助效果器，在搭建和声织体中实现公平、富有层次的对话。在《不朽》中，特雷门琴则扮演了多个角色——沉重的低音、稳定的中音和如金丝般勾勒花边的尖细高音。在一定程度上，它确实实现了一个世纪前人们对特雷门琴“取代一个管弦乐团”的期许。这时，演奏者和乐器之间没有界限，空间和角色之间的张力因而纠缠融合，原本单薄的单旋律乐器和人声构成一个崭新的整体。作曲家正如在一个巨大的空间里自由地作画，最终画出一只立体的、可以飞翔的蝴蝶。
与卡罗莱娜·艾克一样，利夫·特尔的侄外孙女莉迪亚·嘉芬娜也成功地为特雷门琴开辟了一条完全不同的道路，从最初的传统乐曲演奏家发展成为实验声音的探索者。她并不满足于把特雷门琴做为他物的模仿或任何主题的背景音，而是把特雷门琴作为主体来挖掘其可能性。在《来自以太的音乐》这一专辑中，她着重描绘了一幅画面——一段孤独的电信号游荡在空旷的以太空间，在一个又一个机械端口之间跳跃，如摩尔斯电码一般，试图找寻可以交流的出口。而后音符被一个一个地从异度空间中拉扯出来，现出原形。电音在她的指挥下表现得无比顺从，用纹理模糊的低音和鸟儿振翅或鸣叫般轻快的震颤高音演绎出新巴赫式迷人的整洁与对位。
在《触摸！请勿触摸》这张专辑中，莉迪亚与芭芭拉·巴克霍尔兹进行了另一种试验性的演奏——不局限于乐器的选择而探寻各自声音的角色与互动。在《KITEJ-19》一曲中，教堂钟声、竖琴、弦乐等等在多利亚调式下呈现一种g小调和C7和弦融合后的动态稳定。缓慢的、坚定的、忽近忽远的滑音牵引着听众的感官，让其无法迷失在零散的背景音之中，如风筝的细线将引向被云雾笼罩的黑暗天幕。在《固定音型之歌》一曲中，不同的乐器此刻还在进行紧张有秩序的合唱，下一刻却又作鸟兽散，各自盘踞在一隅自言自语。回应这些若即若离的“触碰”的，则是神经质的呐喊尖叫或者一声声低吟。《如果你想》中，特雷门琴又展现了它另一种专属于电子音乐的特质——只要演奏者愿意，它的声音可以无变化且无穷无尽的延续，若隐若现，但一直没有离开，贯穿乐曲始终。《德古拉的女儿的儿子对抗令人难以置信的弗兰肯斯坦怪兽的儿子》中，她利用其令人悚然的音色描绘出一场精彩纷呈的戏剧画面，犹如人类与人造怪兽的角力。冲突在乐曲末尾加剧，但在最后一分钟回归一种不安的和谐，最终归于寂静。
既然特雷门琴的发明是科技和古典音乐的完美结合，是跨界的结晶，不难想象它在电影电视中也必然得到颇为广泛的运用。确实，由于其诡谲的音色，它被广泛运用于惊悚恐怖电影中。而后现代的“电流声”又让它立足于科幻电影中，成为像史诗巨作《星际迷航》之类必用的配音乐器。甚至流行乐队也尝试使用过特雷门琴，例如齐柏林飞艇乐队，便成功地将特雷门琴带入公众视野。然而，特雷门琴一次又一次从热门到默默无闻，直到90年代众多优秀的音乐家的全新演绎又让其复苏。
时至今日，一些乐队仍旧把特雷门琴定义为“小众”、“新奇”的乐器，却不知它曾经风靡一时的历史。颇具讽刺意味的是，利夫·特尔从未想过将它用于幽默、惊悚或恐惧的简洁表达，然而这种用途倒常常成了这门乐器在一些场域的本职。利夫曾惊叹道：“它的乐音犹如奥尔菲斯的挽歌！”他也立志于让自己最爱的古典音乐和音乐的载体因他的发明而消弭隔阂，让人与机器亲密接触。不过，正如他的政治理想和多舛漂泊的人生一样，特雷门琴的命运确实也堪称跌宕起伏。庆幸的是，世界上第一次人机交互产生的独特交响已经深深印植在音乐历史中，并且给未来的人们带来持续的、无限的灵感与启示。卡罗莱娜·艾克、莉迪亚·嘉芬娜等人的创新性尝试，还远远没有结束。而在特雷门琴未来的发展史中，她们也绝对不会是孤独的行者。