马和之全集
绍兴二年，宋高宗书《孝经》曰：“朕瞻仰古圣王之治，以为规戒。”《孝经》是宣扬孝道和孝治思想的经典，由孔子为弟子陈述孝道经义，并将孝亲推广至立身、事君，甚至于以孝治天下。宋高宗赵构曾手书《九经》立石置之临安太学，它面对众多的士子既宣扬了“圣教”，又说明了圣上尊孔、尊经的“圣德”。
宋 马和之 月色秋声图 绢本设色 25.9cmx60.5cm 辽宁省博物馆藏
赵构自己不仅抄写经、书章句，也常敕令画师据这些句意绘制成图，以宣示教化之用。当然，其背后复杂的政治用意也非常明显且必需，宋室南渡之初，赵构在内忧外患下重建政权，重整伦常的政教宣传势在必行。作为圣宣之用，仅仅通过一系列《瑞应图》来歌颂自己“圣瑞”、宣扬“天命攸归”是不够的。还要教化整个天下，儒家那一套伦理纲常孝道经义要像八荣八耻一样常常挂在口头，记在心头。
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宋 马和之 后赤壁图 绢本水墨 25.9cmx143cm 北京故宫藏
所谓“画者，成教化，助人伦”者也。《图画见闻志》云：“岂非文未尽经纬，而书不能形容，然后继之于画也，所谓与六藉同功，四时并运亦宜哉”。在高宗朝，肩负起国宣传家形象和人伦教化使命的画院，有着我们的今天《新闻联播》般的功用，其实要看新闻，我可以去头条，去热搜。而《联播》里到底有没有新闻其实一点都不重要，但一定要教化大众，端正风俗，宣讲伦义，传播满满的正能量才最重要。
世传马和之画迹甚多，所图《诗经》最众，广为流传。《画继补遗》载：“高孝两朝深重其画,每书《毛诗》三百篇，令和之图”。《诗经》由孔子编辑删定，列五经之首，《论语》有云：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”。历代帝王、士夫皆视之甚重，且常作绘画之选题，史传晋明帝司马绍曾亲绘《豳风七月图》。《毛诗》序曰：“正得失、动天地、感鬼神，莫近于《诗》，先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。《诗经》的敦民化俗功用十分强大，抄写并加以图绘，以资宣扬“圣教”再合适不过。
马和之，生卒年不知。画史所映，他活跃于高宗、孝宗两朝。擅画佛像、山水，尤擅人物，人物师法吴道子、李公麟，承叙吴生而创独领风骚的蚂蝗描法：用笔起伏、提按明显，着色轻淡，笔法飘逸流利，富有韵律感。出入古法，脱去习俗自成一家，有“小吴生”之称。马和之的记载首次出现于周密的《武林旧事》，他将马和之列入御前画院十家之首。
其所画《毛诗》插图后世仿本、伪本也极多。现存归于马和之名下的各类《毛诗图》十八种，三十卷，另有三卷不同篇章杂合卷册，计三十三卷之多，鱼龙混杂良莠不齐。关于高、孝二帝抄经，马和之配插图一事，徐邦达老爷子讲他所见到的《毛诗》各卷的经文没有一件是赵构亲书。但其中不乏仿作者功力甚好“笔法稍挺秀,结体稍稳”的卷本，但也都不能与赵构亲笔相提。且现存各卷，画功也各有优劣，全非一人所绘。
有一点是肯定的，高、孝二宗确实抄写过不少经书，令画师配插图，不仅有《毛诗》还有《孝经》等。赵构说：“老李啊，你来画个《晋文公复国图》吧，你徒弟年轻体力好，工程量更大的《瑞应图》就让他来做吧。老马，来来来，朕刚抄了三百篇毛诗，你拿去插个图吧。”
毛诗三百篇，马和之一个人哪里忙得过来。且宋代还没有研发出更高精度且颜色不失真的复印设备，但这些画，画了要赏赐给底下各级官员才能宣传出去，所以马和之带头，画院众画工便开足马力昼夜摹写。正如徐邦达所言：“如没有马和之的原画，皇家画院的画家是不可能自己创作出来的”。所传众本《毛诗》图卷，定是依高宗亲书的马和之原作作为临本，以至传抄过度毁损不堪，时至今日马和之原本几乎无存。现存三十多卷《毛诗》图，有一等为南宋当朝所仿绘的佳作，余下有后世元代、明清的拼凑、纯临仿、造作本，
归在老马名下的各卷，仅有《后赤壁赋》卷最佳，是宋人手笔，细察之下可见尽管马和之蚂蝗描法看似松散恣由、跳跃随意，但仍是精神俊俏的笔墨，线条笔画本身很是硬朗峻挺，并不坍软，人物造型也古意盎然，不显肥糯无神。通体画法飘逸活泼，细究仍有精深严谨之意，但并不是表面化的无章法杂乱堆放。以及图页《月色秋声图》，全着标准的蚂蟥笔法，但丝毫不见有散漫之意，散乱之笔，此二图可做为马和之的亲笔标准来看。相较之下，其余各卷水准各有参差，功力却皆不及此，但仍不失有优秀之作。当然或是老马不同时期、不同状态下所作，故笔性有些微差异，而其中有一部分是后世的仿本、摹本、伪造本，造作者仅仅是去表面的蚂蟥描法，也正是因为这种画法太过有特点以至于轻易模仿，而仿本终是仿作，仅仅是仿了表面，宋人画里的精神却并没有随那扭动的笔法一起扭出来。
《后赤壁赋》图局部，这只鹤取法赵佶而胜之~
但实际说来，若不是给高宗画命题创作，看在皇帝的面上，这个马和之连当时的画院都进不了。南宋一朝统领画院的李唐一派，气势雄壮墨气浑厚的大斧劈之风强势吹过，马和之在这风中摇摇欲坠。元代夏文彦的《图绘宝鉴》记马和之官至三品的工部侍郎。不管是三品官阶也好，还是居要位给皇帝传播国家正能量也好，这个堂堂的工部侍郎竟然不管是正史野史都查不出个名堂，如《宋史》等也没有留下任何痕迹，连字、号都不见记载！
直至元代之后，关于马和之的记载才渐渐多了起来。
这种记载，也是得益于元代文人画繁荣之后，画家或史论家于文人画意趣上对其首肯——黄公望赞其作品：“笔法清润，景致幽深，较之平时画卷，更出一头地矣。”吴镇谓其画：“清俊可爱，不谓南渡中有此人物，吾侪当为之北面矣。”庄肃《画继补遗》云“笔法飘逸，务去华藻”、汤垕《画鉴》道：“脱去俗习，留意高古，人未易到也”。至明清，马和之被归入文人画家之流，明李日华《六研斋笔记》中说：“马和之学李伯时《龙眠山庄图》……一转笔作蚂蟥勾，便有出蓝之誉。”张丑《清河书画舫》称马和之“虽萧疏小笔而理趣无涯。陈仲醇称其品格高妙……正如方外不食烟火人，另具一骨相者亦善比况也。”
鸿雁之什图卷 绢本设色 32.4cmx1304cm 大都会博物馆藏，《鸿雁之什》是《诗经·小雅》中十首，《小雅·鸿雁之什图》据诗而作，旧传为高宗皇帝书毛诗，马和之配图。全卷原本是十段，同《嘉鱼》一般，在流入清宫前的流传过程中已经遗失四段。每段前以楷书书诗经全文，依次为《鸿雁》、《庭燎》、《白驹》、《黄鸟》、《我行其野》、《无羊》。
也正是他潇散、跃动、飘逸的笔墨，实在太过个性。尽管庄肃对其评价不低，后面追评一句：自成一家，故其间亦有疏阙处。宋末元初文人画初兴，赵孟頫在谈论士夫画时，也只提到“余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫画，与物传神，尽其妙也。”完全没提马和之这个人。到了元代中后期文人画大盛这才发现这位先行者的存在。若不是元人逸趣之求，马和之恐怕再无见天日的机会。作为事后诸葛亮，观宋元绘画，可以说马和之在文人画上走在了那个时代大多数画家的前面。
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王诜
马和之
当然，这不是马和之之过，更不是文人画势弱。马和之人物师法“佛像追吴道玄”的李公麟，用笔自是李公麟一路。而在南宋初已然是李唐开山劈斧的大山水大浪潮中，马和之是南宋画院中一棵孤零零还在用北宋那时候留下来的中锋勾画山石的独苗。其山石看来，撇开蚂蟥描法，尽是王诜、郭熙之法，中锋勾斫，湿墨叠加。甚至有很大程度是取法米家山水的部分，如树木那种跳荡的用笔，风骚的走位，不得不说会受同在南宋画院供职的米友仁的影响。南宋李平有一卷《潇湘卧游图》，云山尽得米家山水之意，画中树木灵活扭动，俨然是严肃版的马和之。而画上那种恣睢任意，墨气淋漓的点法，在《后赤壁赋图》中有神一般的再现。
潇湘卧游图中的树（点击图片查看更多细节）
再者马和之《豳风图》之《鸱鸮》段，与苏轼《木石图》构图十二分的雷同，石头的勾斫之法，都是惊人的相似。
马和之《鸱鸮》与苏轼《木石图》
总结来看，马和之一直承叙的是北宋王诜、李公麟、米友仁一路。而这几个人都有一个共同特征：与元祐党人苏轼有交游。当然，米友仁那时候年纪还小，是他爹米癫。所以可以推想，马和之即便没有跟元祐党人有直接关联，也是和旧党的文人圈子有为人所不知的瓜葛。