林路：都市风景与地理认知

关于风景摄影，2006年我确实闯了一个“大祸”，在《中国摄影家》杂志的头版的卷首语上发了那篇“清算——中国风光摄影”，结果引起很多人的不满。据我知道，很多地区的摄影家协会的主席都在指责我，说林路要扼杀中国的风光摄影，说的非常严重。但实际上并非如此，我当时还是用了一些比较温和的语言，只是杂志把“清算”两个字拿到标题上去了，引起了误会。我在文章最后说了一句话，“中国的风光摄影是应该到了可以'清算’的时候”，“清算”是打了引号的，然而放到标题上去，结果一下子就把“祸”闯大了。现在回想过来，其实这个问题也正如刚才柴选所说的，从那时候对于中国的风景问题的“破”，到这两年的“立”，我觉得这是中国风景摄影的进步，或者是比较有意思的发展趋势。

回到风景的话题，不管是自然的风景、城市的风景也好，之所以在中国会出现这样一种比较简单化的关于风景认知的可能，其实就是简单的“反应”和思考的“构建”之间的差别。经过这么多年对自然风景的认识以后，这个大的概念已经开始有点变化，特别通过各种媒体、各种舆论的推动，已经有很好的变化。但是对于城市风景的认识，在中国目前还是处于比较简单化的过程。这里面涉及到整个人文发展变化很大的空间，就像罗平这样一个非常美妙、充满地理风光、非常独特的地理形态的地域，随着城市化大规模的推进，我想用不了多久它也会被城市化更多元素所占领影响。究竟怎么来表述这样一个对地理的纯粹的、自然的认知，同时又怎么从城市化不可避免的大的格局当中，通过风景来认识我们的生存和生活的可能性，是更应该引起我们关注的更多的问题。

比如上海的风景：在上海拍风景，很多很有名的摄影师，他们还是在等，等什么呢？台风来了，台风一过开始蓝天白云，尤其是台风刚过的时候天象特别好，然后找到上海的最高点拍建筑，并且等待最好的日出和日落的氛围，拍一些美伦美奂、无可挑剔的“大片”。这些完全可以作为上海市政府带出去宣传上海的手册用的明信片，但是它究竟真正能否代表这个城市的地理认知？这正是刚才我说的，是对现实简单的反应，跟着那种自然的景观反应城市的，而没有他自己对城市刻骨铭心的认识。拍摄城市，只有建构起摄影师对这个城市深入的发现，才可能给人更多新的启发和有价值的启迪。

从摄影诞生伊始，生活在世界不同都市中的摄影家就以其敏感的视觉神经，对城市的生态产生极其多样化的兴趣，从而也给摄影史留下了诸多变幻无穷的生态学痕迹——尤其是面对景观所呈现的纷繁复杂的视觉可能，不断地解构和重构，将城市各有形要素的空间布置方式、城市社会精神面貌和城市文化特色、社会分层现象和社区地理分布特征，以及居民对城市环境外界部分现实的个人心理反映和对城市的认知等等，旋转出万花筒般的魔力，从而直抵人心深处，挖掘出丰富的宝藏。

比如，德国摄影家托马斯·斯特鲁特崭露头角于20世纪70年代，在欧洲的艺术学习过程中，以其鲜明的个性逐渐在当代德国艺术中浮现。在继承了最为尊贵的直接摄影的传统基础上，他以精确的视觉力量将其研究深入到当代世界的各个领域，包括社会的、心理的以及历史的叙述范畴。尤其是他的都市景观所留下的生态学影像，融合了观念艺术的可能，具有冷静的判断力和强有力的张力，让观众进入自身的世界，再一次将摄影的丰富性和洞察力创造出艺术的、自然的以及人性的可能。其中，斯特鲁斯的大画幅摄影以其异常冷静的纪实观念，为当代德国城市留下了无可匹敌的历史文本。他所拍摄的魏玛、莱比锡以及其他德国城市，在90年代都已经发生了巨大的变化，就连杜塞尔多夫的街道，二十年以后也和斯特鲁斯当年镜头中的景观发生了不可逆转的变化。

是否可以这样说，斯特鲁斯的艺术是为历史准备的，然而又瞄准了当下。他的作品以规范的模式出现，包括审美的规范和观念的继承，置于全球化意义上的商业、文化、人物和风景的普遍领域。斯特鲁斯通过优雅的感官判断力分析现实，提出什么是值得观看的，什么是值得捕捉的，从而以看似直观的平面超越日常的观察。斯特鲁斯的艺术，围绕着城市和人物、自然和文化、风景和工业，融合了视觉的纬度和广袤的空间，甚至在看似平淡无奇的影像中注入了荒诞的色彩。

斯特鲁斯曾说：拍照片就是从外部世界好奇的选择过程。如果你相信这一点，那么一张照片的价值意味就在于一个论题、对立面以及相互间的交流。尽管每一幅画面看似具有一个清晰的语汇，然而公开说出的不仅仅是一个主题，比如人物、建筑、风景，而且是一连串的复杂的混合体，此外还和摄影家对这些事物的态度密切相关。在这一点上，一张照片永远是一个客体。

评论家安·戈登斯坦因此解释说，考虑到一张照片就是一个客体，斯特鲁斯并不是从一个透明的小窗观察世界。斯特鲁斯的实践基于一个研究的过程，试图理解和描绘我们和观看中的现实世界的连接和关联这样的观看又是如何受到我们自身和其他人的影响——比如他的都市空间。说到底，斯特鲁斯的探索就是一种自我的折射和分析，就像他的照片本身也是一种复杂的折射体，通过照片的图像，结合了现象、历史以及本身的物理特性。所以，面对他的城市景观，巨大的建筑森林扑面而来，独有的形态学研究的深厚底本，也就有了不一样的生长可能。

再来看美国摄影师李·弗里德兰德——2005年哈苏奖授予他时的理由是：弗里德兰德的作品之所以有别于其他人首先并不是其摄影技术，而是其视觉和美学理念。通过记录每天的日常生活现象以及观察其周围的世界，弗里德兰德确立了自己的流派——该流派完全基于“社会风光”这一基本理念。其作品具体地表现了“新写实主义模式”，而他在实践中表现出的形式创新和自由发挥，更对此后几代摄影师产生了深远的影响。

弗里德兰德属于具有很强的纪实摄影特征、同时又彻底改造了纪实摄影基本理念并将其付诸摄影实践的那一代美国摄影家，而且是其领袖人物。的确，弗里德兰德的摄影作品被评论界评论为确立了“社会风光”理念，但其实这种艺术风格并不涉及风光摄影，而是反映了人类本身及其与生活环境之间的相互关系。他试图在公共空间——诸如城市街头、机场和公园等处发现他所希望拍摄的内容，而且很自然地反映其存在状态。此外即使他所拍摄的题材十分平凡，甚至达到平淡无奇的地步，他也坚持每天拍摄。弗里德兰德在拍摄过程中力求避免那些使人感动的、畸形的场景以及其他各种廉价的、但能够“出效果”的场景，而且更喜欢那些朴素的、甚至具有讽刺效果的场面，同时他也不会对所表现的社会风情加以判定，从而创作出一部他所看到的美国历史。弗里德兰德将其这一题材形容为“美国社会风光及其存在环境”——也许，这就是典型的“形态学”的景观折射。

在长期的摄影实践中，弗里德兰德有意识地以一个旁观者的身份观察三维世界中混沌的状态和形状向二维世界整齐、完美、理性的状态转变的过程。同样地，他的摄影作品也使得观看者有意识地对摄影传统习惯的断裂提出自己的疑问。即使如此，他的照片也不是干涩的艺术理论的图解，不但养眼，甚至就是一场视觉的盛宴，比如他充分运用了窗子、店铺的反光，各种符号，对通常的透视的扭曲以及人体各个部分、汽车、树木、建筑物等的相互交叠，使得那些看起来十分不起眼的物体转变成超现实主义的心理体验，给观众带来一种挫败感，防止观看者通过看而不是心理体验来揭示摄影者所注入的主题。在此基础上，弗里德兰德将其系列作品命名为《建筑学的美国》，奠定其独特的风格。

纽约 New York，2011

日本京都 Kyoto, Japan, 1981

俄亥俄州 Cleveland, Ohio，1980

纽约市 New York City, 1974

阿尔伯克基 Albuquerque，1972

佛蒙特 Bellows Falls, Vermont, 1971

伦敦 Jim Dine. London, England，1969

纽约市 New York City，1967

明尼苏达州 Minnesota，1966

纽约 New York, 1966

德克萨斯州 Texas, 1965

纽约市 New York City, 1964

伦敦 London, England，1964

纽约 New York, 1963

纽约 New York, 1963

新奥尔良 New Orleans, Louisiana, 1959

如果说，被斯特鲁斯解构和重构的城市形态还显得相对工整并且具有无比稳定的形态结构的话，那么，弗里德兰德镜头下的《建筑学的美国》已经到了几近崩溃的边缘，但是一切却又在即将崩溃的瞬间被强大的心理机制稍稍“扶正”了，从而“站住”了。接下来，我们看到了年轻的上海摄影家郑知渊登场了——他的上海，作为城市形态样本的上海，恰恰介于前两者之间，在“工整”和“崩溃”的摇摆过程中，重新整合出一种莫名的崇高感，稳稳地坐落在一个无比荒诞却又养眼的视觉画布上。

外滩，2009年

武宁路，2009年

徐家汇，2009年

中山东二路，2009年

外马路，2010年

十六铺，2010年

武昌路，2010年

长寿路，2011年

东大名路，2012年

石门一路，2012年

天钥桥路，2012年

徐家汇，2012年

国定路，2013年

吴江路，2013年

宁夏路，2014年

五角场，2014年

沪闵路，2015年

伊犁路，2015年

正如郑知渊本人所说：我不追求很怪异的视角，也不为事物确定任何界限。我喜欢看那些视野中微小的窗户，它们不断叠加累积在一起时，有类似DNA排列的生命感。我喜欢密密麻麻、混混沌沌的感觉。我的照片想表达一种无限感，无限的繁复，也无限的延展与循环。

或者说，他的作品是将斯特鲁斯的城市景观狠狠地挤压了一下，使其更为平面化，在一种看似缺乏深度的模拟空间，延伸了心理的深度。也或者说，他将弗里德兰德的不稳定的“社会风光”再一次稍稍“扶正”了一下，加上了一抹亮丽的色彩，看似更为赏心悦目，却又显得更为荒诞。这也是郑知渊能够在我们这个时代脱颖而出的理由所在！

可以想象，中国现代城市的蓝本是欧美城市，近年来还在日益美国化——这是一个不太妙的趋势。其实，诚如一些研究者所言，欧洲城市多出现在宗教文化比较薄弱的节点上，它们的先天优势在于其成形期：多数名城出现在手工业繁荣的中世纪，机器时代来临之前。居住与商业活动揉合在一起，悠哉游哉的步行节奏千年不变。在触手可及的、丰沛的可感受性当中，传统的市民生活和文化事件充盈在城市的街道和广场上。从而，一方面随着城市生活的开展，街道历时上百年逐渐生长，呈现出自然、自由、看似随意的脉络；另一方面，街道界面无微不至的累累细节也是顺理成章的副产品。在保持原有生活方式的主旨下，为了改善旧城的基础设施，满足现代化生活的要求，更多的财力与心血的投人不可或缺。由此，斯特鲁斯的德国城市，自然有其一脉相承的视觉呈现。

与此相比，美国立国于工业化时期，城市的设计性、计划性向来就极度明显而重要，机器交通方式也早已渗透在生活的方方面面——由此，效率性也就在其中了。城市本来就无法冀望建筑细部造就其多样性，惟有期待街道界面所包涵的功能内容变化多端。街道界面不再是有细部内容、与行人交流的街面，而是一层达成封闭作用和广告作用的建筑外墙；城市不再有令人眼花缘乱、流连忘返的街市，只有通行效率参差不一、仅对汽车交通有意义的道路，极大比例的城市用地被汽车从人类的脚下抢占，一种人性的城市公共空间消失了。漫步美国街头的弗里德兰德，也许就是从这一层心理的焦虑中，让镜头产生了莫名的倾斜。

回到中国的现实，大规模的城市建设都是在一张白纸上进行的，即便是基础最好的上海，也经受不住长官意志的指挥棒下“点铁成金”的肆意改造，呈现出越来越让人焦虑的空间形态。郑知渊是敏感的，也是机智的。他从上海街头兢兢业业收集而来的这些彩色的叠加画面，无不每时每刻撩拨着每一个人脆弱的神经。我们也许可以这样说，他的城市形态学的景观呈现，之所以和前两位提到的摄影家有所区别，也许和他使用的器材不同有关——斯特鲁斯所选择的大画幅相机，其天生的稳定性和工整性让你不得不心存敬畏、恭恭敬敬地按下快门；弗里德兰德所选择的小型相机，由着他的性子“狂轰滥炸”，将都市的景观拍成现在这个份上已经实属不易。而郑知渊恰恰介于两者之间，他所选择的中画幅相机，既让他有足够的深思熟虑的时间，同时也给了他“放手一搏”的自由程度，从而在前后左右的自由腾挪之后，完成最终的“致命一击”。

当然，更重要的是摄影家的心态，是独特而敏感的心灵深处所散发出来的幽幽的光芒。但是我深知，类似郑知渊这样的城市形态学的景观呈现是很难被当下的更多人所接受的。或者说，当习惯了将自然风光摄影的日出日落、云蒸霞蔚的拍摄手段轻而易举地移植到城市风光摄影的那些“大师们”给中国观众带来的诸多美轮美奂的城市风景明信片之后的今天，许多人肯定会对郑知渊的城市形态学景观一脸的困惑。更何况这样一种经过解构和重构后的视觉“拼贴”，要想在习惯了简单地接受宣传画式的长期渲染的心理背景上占有一席之地，其难度之高是可想而知的。但是我还是想提醒所有生活在这样一个“魔都”氛围中的观众，静下心来读一读郑知渊的这些独特的画面，会让你对这样一个也许是司空见惯的城市带来一种刻骨铭心的记忆。

其实郑知渊的城市景观拍摄也是从经历了一个从反应到建构的过程。他最早是拍城市的人，人怎么出现就怎么反应就拍，拍的好看一些或者有自己的情绪在里面就可以了。但是久而久之就发现这样的做法太被动，不能真正的把握对这个城市发展的一种独特的认知。所以他就换了一种方式，他把小相机换成中画幅相机，因为他觉得大画幅不方便，可能中画幅更自由、更严谨。这种情况下他换了视角，尤其是和当时的摄影师不一样，从来不在日出和日落的时候拍这种城市，一般都是在下午两三点阳光最平的时候，在街头游荡，拍摄。

结果是，无数的元素叠加以后，我们对这个城市产生了一个从未见过的可能性。别人看了他的照片以后发现：我怎么没看到上海是这样——他给我们带来一种完全新的地理认知。或者说，是一个特别有趣的对这个城市重新的解读，而且更多人可以从这些照片上，哪怕是我们政府的建构者，他也可以从照片当中及时领悟到上海这座城市其实是存在一种什么样的更奇妙的状态下，我们今后的发展要把它从哪个角度更好的把它做起来。这是特别有意思的话题。

同时，在城市景观的拍摄中，一些很有意思的摄影家在面对这个城市的地理认知的时候，把城市和自然非常紧密的连在一起考虑，就是试图思考在城市化发展过程当中，它究竟和大自然、和我们的人类生存发生了什么样的关系？

比如出生于爱沙尼亚年轻的摄影师亚历山大·格隆斯基就具有不可思议的能力传递城市与自然的景观。他的灵感来自浪漫主义时代的绘画，熟练地运用透视和构图，将观众的目光带入每一处令人感到敬畏的自然之中，巧妙而不露痕迹。

格隆斯基的系列作品题为《田园牧歌》，描绘的是都市的居住者逃离市中心度过闲暇的珍贵时间。这些影像中的人物都在寻找阳光。他们向往安宁。他们决然地放下工作来到自然中间，远离日常生活的紧张压力，远离城市高大的建筑群，都市的骚动，以及拥挤。许多人就是要想大面积的草地沙滩，或者深深地进入与世隔绝的森林，寻找安宁和庇护，逃离窥视的视线。

这些画面中有一个比较共同的关联，就是格隆斯基强调的是展现人类的生活习俗，而非个体行为。繁华的风景和相对渺小的人物绘成了一幅自然宏伟壮观的场景，更多的是对自然的赞美而非真正在意人类的存在。照片的输出甚至超出了常规的视觉比例。无论从靠近的视点还是远距离观看，绵延的风景完全笼罩了人物散乱的细节，面容和姿态都显得如此无足轻重。但是一幅接着一幅画面却在提示我们，人类还是具有强烈的欲望逃离城市的压抑来到这片风景之中。

除了人类的存在事不变的主题之外，这些让人们得到放松的场景更是庄严无比。这些人只得隐藏在茂密的丛林深处，或者散落在开放的沙滩上舒展身心。其实这即是一个与世隔绝的地理空间，又是大众的聚集地。此外，格隆斯基从不放弃对临近的大都市生活景观的视觉攫取。逃离只是暂时的，这样的休闲和度假只是一两天的事情。远处隐约可见的东欧建筑风格的景观顽强地透过树林、地平线甚至就在他们休闲的附近散乱出现。

格隆斯基的拍摄风格一直保持着原先的状态，但是自然的景观却难免发生变化。人们在休闲时散落的垃圾以及构建的临时建筑物破坏了自然的纯净。乡村的空间和都市以及工业的逼近发生着碰撞，田园的牧歌和粗鲁的遗弃成为不可协调的对立。随着这样一种工业开发和自然保持的对立不断地激化，美和堕落永远将是不可调和的悖论。尽管城市的居住者也深深地渴望拥有一个观看落日的完美空间……

通过这些画面，结果你会发现莫斯科的地理认知会给我们带来完全不同于原本我们熟悉的空间，但是它又提出了一个地理认知的问题。你会发现，这些摄影家为了让认知的可信度、真实度、细节达到最可能大的一种传递的信息的效率，所以他们都是选择了比较平面化的光线完成。它不像我们热衷于自然风景的摄影家一样，是选择日出、日落，往往是逆光——因为逆光看上去更神秘、更有视觉的震撼。然而逆光最大的问题是掩藏了太多的细节，会对地理的认知带来令人遗憾的缺陷。

说到光线和唯美，由于我们长时期受到这种观念、思想的影响，所以会发现我们对很多由影像呈现的地理认知的方法会不习惯，比如著名的美国摄影家、新色彩摄影家代表人物之一乔·斯腾菲尔德，在一本1996年的风景画册中，以其独特的目光注视着美国风景中曾经被暴力玷污的50个地点，带给我们在悲剧过去之后的平常的风景。为了摆脱当代新闻报道摄影所追求的轰动效应，这些平淡无奇的影像，连同简短的文字说明，具有一种出人意料的力量，让我们再一次思考什么曾经发生过，什么又已经失落。

斯腾菲尔德完全是在他自己“行走”的过程中发现这一切的——

“1990年，我在意大利花费了一年时间拍摄罗马的郊外。在驾车的过程中，我经常看到路边有一些纪念物，祭悼在车祸中丧生的人。尽管和罗马的废墟相比微不足道，但还是构成了自身的纪念风景。每经过一次，我都会放慢车速。我很感谢这些家庭所构建的纪念物，同样带来神圣的意味。

“当我回到美国，我不断被报纸上所披露的暴力所震惊，一切都超出了我的想象。我开始重新考虑美国的暴力。”

犹他州普罗蒙特利，1994，7位宇航员遇难处（1986）

怀俄明寇迪北部，1994，日裔美国人囚禁死亡处（1942）

弗罗里达彭萨克拉，1993，先后三名医生和护士遇害处（1993）

奥克拉荷马城，1995，168人死于汽车爆炸案（1995）

加利福尼亚州斯托克顿，1994，枪杀五名学生后自杀的普迪（1989）

俄亥俄肯特，1994，四名学生遇害处（1970）

面对斯腾菲尔德的这些风景，也许有人会提出疑问：画面中并没有美丽的光影效果，和传统的风光摄影相去甚远，这也能算作是风景摄影吗？其价值核心又在何处？其实，我们（尤其是中国摄影界）太习惯于所谓的唯美主义的风光摄影模式，一切以光影色彩为风光摄影的衡量标准，从而形成了一种思维定势，局限了对多元化艺术空间的理解能力。

斯腾菲尔德面对记忆中曾经留下过暴力的风景，让我们看到了纪念碑的价值。摄影家并非有意漠视光影的美丽，而是试图以更为客观冷静的心态，揭示出一片风景背后的人文情怀。甚至有时候，他会害怕过于唯美的光影，会妨碍读者深入思考的过程——不想让一张明信片式的风光误导了主题的表达。这本画册选了40个在美国曾经发生过灾难地点，这种灾难包括一个报童失踪以后再也没有找到，也包括航天飞机发生爆炸以后所产生的人为最大的灾难，也包括汽车爆炸案，但是它有一种非常冷静、客观的手段，把这个景点重新拍了一次。每张画面光线看上去很平淡，然后旁边有一段文字，让所有的美国人都可以通过这本画册重新回忆这段曾经有过的历史。这样一本画册在中国以后很多人看不懂，拿到以后一翻，这是什么照片？用光用不来，还拍场景、风景，这种风景怎么没法看？当时我就说，它有意识避开我们传统所谓的最美妙的那种光线，它用更朴实、更简单的手法告诉我们一种历史的事实和地理的认知。他怕的是用太敏锐的光线反而影响或者弱化我们对灾难的认知度。

这给我们带来一个思考的空间，我们长期以来一种习惯性的表现手法也好，或者说对认知的一种被动的法定的结局也好，就造成了我们对整个风景影像失去了更大的一种地理认知的可能性。这种情况不仅是在田园的自然风光里面，在城市大的建构的背景当中，它都会给我们带来很大的伤害。因为有时候那种习惯性的东西，如果不加以有效的引导或者很好的牵引，其实像中国摄影家协会、中国摄影报纸做的这些讨论，其实我想用更好的力度传播出去，这对于我们对风景的认知是非常有效的。在这种情况下，我们如果用一种更好、更多元化的方式来从风景影像的认知角度来对我们的现实做一些多元的宣传和一种介入的角度的话，那么我想随着这种情况不断的发展和普及，那么中国的风景影像和地理认知的方式就会发生更大的转变。这时候你会发现风景摄影不再是简单的一种风花雪月的、纯粹的、简单的、表面的、唯美的一种反应，而是更多的包括人类学、地理学、社会学、人的构成更大的一个关联。这样的力量感或者对整个中国摄影在世界摄影的地位和认知程度，会带来更好或者更有效的前景。

最后我再引用关于格隆斯基的评论：这就像一场永无休止的战争短暂的休战间隙，宁静中依然可以闻到硝烟的味道。短暂的身心放松之后，马上就要回到城市的“堡垒”之中。因为这些照片都是拍摄于莫斯科周边，也就是一个居住着1200万人口城市的边界部分。莫斯科本身也在迅速发生着变化。城市在扩张，向着边缘部分拓展。格隆斯基拍摄的一些隐蔽的栖居地，不久就被城市和工业设施所侵占。于是，格隆斯基也就跟着那些寻找新的休闲空间的人向更远的空间漫游，看着这些原本的幽静空间变成了污染的地界。

根本就在于，他就通过独特的风景提出一个话题——优秀的摄影家总是能够用这种看上去显而不露的方式提出问题，而不是简单的给出答案。如果有了这样的思考深度，中国景观摄影的地理认知就会有一个更大、更高的跃进可能性。

记得文人董桥说过：机械文明用硬体部件镶起崭新的按钮文化；消费市场以精密的资讯系统撒开软体产品的发展网路；传播知识的途径和推广智慧的管道像蔓生的藤萝越缠越密越远；物质的实利主义给现代生活垫上青苔那么舒服的绿褥，可是，枕在这一床柔波上的梦，到底该是缤纷激光的幻象还是苍翠田园的倒影，却正是现代人无从自释的困惑。生活情趣和文化艺术于是开始在高雅和通俗的死胡同里兜圈子，始终摆脱不掉消费社会带给他们的压力。……金耀基从古城海德堡寄来的信上说：“其实我就是喜欢这种现代与传统结合一起的地方：有历史的通道，就不会飘浮；有时代的气息，则知道你站在哪里了！”那是在海德堡，而今你面对都市摄影大师们描述的景观，你知道自己站在哪里了吗？