夏衍电影剧本手稿：沈芸| 每一阵风过，他们都互相致意
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原创 沈芸 随笔1979 2021－03－23
本文刊登于《随笔》2021年第2期
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祖父夏衍的创作生涯长达七十年。
剧作在其中占据着重要的位置，他以剧作家的身份穿梭活跃在电影和戏剧两个领域，精彩纷呈。
非常庆幸，祖父的电影剧本《林家铺子》和《祝福》两部手稿得以完好保存，由我父亲捐赠给上海图书馆名人手稿馆，成为公众财富的一部分。
见字如面，睹物思人。
祖父的这两部手稿成就了他电影创作的高光时刻，而这两部电影也抵抗住时间成为经典。
《林家铺子》手稿
《祝福》手稿
在那个群星闪耀的大时代里，与他的同辈，以爆发力见长的“短跑”戏剧家们相比，他做了一名长跑的健将。
在他“长跑”的路途中，田汉是一个不能不提的名字，这是“一个了不起的天才”，夏衍说，中国话剧的三个奠基人，即欧阳予倩、田汉、洪深。
他俩的携手并肩是中国新文艺战线的一道壮丽景色，而“四条汉子”被命名，也成了田汉、夏衍身上三十年代“原罪”的标签。
如果再早，那要追溯到留日时期，他初次接触戏剧，是以一位翻译者的身份，研究了日本的戏剧，一九二三年翻译了菊池宽的《戏曲论》（即《戏剧研究》）。
在这之前，他从郭沫若、宗白华、田汉合作的《三叶集》里读到和认识了田汉，田汉先生比他早四年留学日本，翻译过菊池宽的四个剧本和小林内薰的《日本新剧运动经路》、岸田国士的《戏剧概论》。于是，田汉的一个不经意的举动，让我祖父与戏剧产生了第一次“摩擦”。《戏曲论》的译稿从日本寄给已经回国的田汉，而当夏衍到日晖里与田汉见面时，此事田老大完全不记得了。“可是不久，我在书店里看到了已经出版的这本书，到良友图书公司去一问，在他们的本子上明明写着：此稿由田汉介绍，翻译者所在不明。这是我和他的第一次交往，这件事也很能表现田汉的性格。”（《悼念田汉同志》，载《收获》1979年第四期。）
从一九二九年上海艺术剧社开始，夏衍的戏剧序幕逐渐地开启。此前，田汉已经成立了南国社，并写出了《咖啡店之一夜》《获虎之夜》和《名优之死》等名剧。这两座中国现代话剧的“山峰”，从此互为知己，紧密合作，惺惺相惜。对于这位挚友，我祖父晚年写下了“假如说'金无足赤’，那么田汉是一块九成以上的金子”这样的怀念文字。
同样也是田汉，一九一六年到东京，第一年就成了电影院里movie fan，在电影还是被人看不起的杂耍时代，田汉的兴奋点就转移过去了。用我祖父的话说，在新文艺工作者中“最早搞电影的是田汉”。
一九二六年的暑假，他们在上海再次见面，田汉又完成了夏衍的第一次“触电”。“还没来得及讲话，他就把我一把抓住，让我坐在一张藤椅子里。说：'别动，要拍电影。’原来，这时他正在和一个俄国人合作，拍一部叫《到民间去》的电影。我去找他，正好成了送上门来的临时演员。这大概就是我第一次上银幕。”
一九三二年五月，我祖父化名黄子布，与阿英、郑伯奇，应明星公司“三巨头”张石川、周剑云、郑正秋之邀，担任该公司的编剧顾问。次年三月，中国共产党的电影小组成立，夏衍担任组长。这意味着夏衍的角色不是简单意义上的编剧，他是带着任务来的。
就在夏衍进入明星公司的同时，田汉也进入电影界，他俩一个是一九二七年的党员，一个是一九三二年的党员。
一九三二年十月由烟土大王严春棠出资两万元，草创了初期“只有三间矮房，一片空坪”的艺华影片公司，田汉在《影事追怀录》里有趣地写道：“'严春棠’的“棠”字，原来是“堂皇”的“堂”，一次夏衍同志俏皮地说他'以土起家’，他才改成棠字的。”
中共早期领导人，当时在上海负责左翼文化工作的瞿秋白，对即将到来的左翼电影运动，说了意味深长的话：“我们自己真应该有电影，困难是很多的……但是，你们要当心。”（夏衍《追忆瞿秋白同志》）
夺取电影阵地的战斗打响了！一九三三年被称为“左翼电影年”。
夺取阵地不能赤手空拳，需要手中有武器，“我们不是'为电影而电影’，我们搞电影有一个鲜明的目的性”。
起点是无法选择的。他山之石，可以攻玉，祖父说：“好莱坞是学习电影的第一老师。”
作为一个自学者，电影院成了他的课堂。“我首先把影片的说明书拿来（那时的说明书是用文言文写的），为先看故事，然后设想，这个故事假如叫我来编戏，我怎么着手？怎样介绍人物、介绍时代背景？怎样展开情节？对人物性格，用什么形象和语言来刻画，对时间地点，用什么方法来表现。我就先设想出一些方案，在心里打了一个底稿，然后再去看电影。这样做对我很有好处，有些导演的处理，比我设想的要好得多，我没有想到的，他都表现出来了。一部好电影，我总要反复研究好几次……要学会了一点东西，就觉得很高兴。比如，有一次我拿到说明书，上面头一句是'春天，下午’。就是春天下午这四个字，别的什么也没有。我想春天应该怎么表现？下午又如何表现？看了影片以后，使我很高兴。开始时，画面是明媚的阳光照在一树繁花上，镜头推近，一座房子，一个人推门出来，打了一个呵欠，就把春日下午情景、气氛很好地表达出来了。这样很简单的一组镜头，导演就把作者的意图形象而恰当地表达出来了。”这是祖父在一九五八年给北京电影学院导演系讲课的内容，后来编辑出版了《写电影剧本的几个问题》一书。
《写电影剧本的几个问题》，人民文学出版社1978年版
白色恐怖的上海，一九三五年二月田汉不幸被捕。田汉给“电通”公司留下的电影《风云儿女》的梗概，由夏衍写成电影剧本。写在原稿最后一页上的主题歌《义勇军进行曲》的歌词，成为日后的国歌。
而夏衍自己为了躲避一系列的大搜捕，从五月起，在卡德路的白俄公寓隐蔽了约三个月，完成了多幕剧《赛金花》，一举成名。这更像是交出了剧作结业的考卷。
他后来总结道：“在大约两年的时期内，对我自己来说，下了一点苦功，才初步掌握了编写电影剧本的基本规律。……这几年中我所学到的东西，不仅对写电影剧本，就是写话剧时也有好处，对于描写人物形象、刻画人物性格都有好处。”
一九三七年，祖父用他的代表作《上海屋檐下》告别了沦陷的上海。他坦言：“在这之前，我很简单地把艺术看作宣传的手段。”
“《赛金花》之后，我在写作上有了一种痛切的反省，我要改变那种'戏作’的状态，而更沉潜地学习更写实的方法。”他走出了最初的学习和摸索阶段，摆脱了主题先行的目的性和工具论，在戏剧的结构上做了尝试和突破，进而形成了自己的风格。在场景的设置和转化上有着明显的好莱坞“痕迹”。这是电影带给他的。
此后的八年抗战，祖父奔波在烽火连天的日子里。
他话剧创作的脚步不仅没有停下来，反而进入了高产期，从《一年间》《心防》《愁城记》，到《水乡吟》《法西斯细菌》《芳草天涯》等，作为剧作家的他，渐入佳境，由成熟迈向了成功。
他的作者立场，在这一系列的剧目中，越来越鲜明。他的江南如同老舍的“北平”，生活了十年的上海更是落笔最多的地方。他依然醉心于小人物，但知识分子的诉求和命运是不断追问的重要命题：从哪里来？到哪里去？只不过他没有明确地说出自己的“作者论”意义，而是说“写自己熟悉的”。
这一切，田汉看得最明白的。
一九四二年二月五日，祖父从香港脱险归来抵达桂林南站，感受到洪深和田汉等人的“老毛子”作风——巨人拥抱般的欢迎。曾一度听传闻老友遇难的田汉，对此番重逢，兴奋地写道：“……真的，夏衍们像一个失掉了耕地的农人似的回到了他旧日的田园来了。他的垄亩间的伙伴怎能自禁其欢跃之情。”
滞留两个月后，四月九日清晨，夏衍飞往重庆。
这时田汉也赶来了，还从机场外面的草地上采了一束杜鹃花来给我送行……（夏衍《懒寻旧梦录》）
有些送客的人在林子里折了许多杜鹃花。我们也动了这雅兴，但遍寻不得，我独自冒着微雨远行，折得许多山茶花来，这花有刺，我拿出小刀削掉刺和谢花，用手巾捆了一小把赠给他，供他在万里云程中的欣赏。（田汉《序〈愁城记〉》）
我这个人很少伤感，看顶苦的悲剧也不会流泪，可是，想起那一天的情景，他冒着雨去采了杜鹃花，兴冲冲地送给我的时候，我的眼眶湿润了，这是何等真挚的友谊啊！（夏衍《懒寻旧梦录》）
寿昌兄：到此地快三礼拜了。今天才给你写信，原因是无谓的忙，但也从此而知道了一些陪都的里里外外。大玛丽（林维中）是当晚上就遇见了，除去那束野茶花下飞机时挤坏了之外，其余一切都已面交，告之兄之近况……她颇高兴，要请我吃茶坚辞而罢。当时姊姊（安娥）也在座同样表示了欣慰。……到此当晚就和沫若夫妇去看了《屈原》。……这剧轰动了整个的重庆，连成都、贵阳也有人专程赶来看。金山的热演博得了极大的好评。对于稍稍陷于停滞和油滑的陪都演技艺术透进了一股清新的空气。……郭先生的兴奋是可以想象的。客满了十七天，卖座近三十万。……此间戏剧空气是浓厚的。《屈原》之后上演了白尘兄的《结婚进行曲》，是一个五幕悲喜剧。昨天起凌鹤兄的《战斗的女性》也在抗建堂由中艺上演了。大家都在写。老舍先生在写《新哈姆雷特》，翰笙兄在写《两面人》。家宝兄在写《天桥》，他最近辞去了剧校的教职，回重庆乡间来写作，同时还打算演演戏。……弟衍（4月）29日。（夏衍致田汉）
衍兄：你到达后由大公报看到专电，甚慰。……《屈原》的成功，是值得大家欣慰的。《风雨归舟》（即《再会吧，香港》，洪深、田汉、夏衍编剧）已演出，但却未能收得预想的成功。读兄和沫若的信盛称金山、白杨诸兄连演十数场精神始终不懈，不胜艳羡。我希望那一股清新的空气能够透进桂林的演剧界。……弟目前的力量主要地用在杂志上，排字工价涨到每千字十九元。出杂志真不容易，因而也得加倍努点力。剧本计划有《甲午之战》《穷追一万里》《再会吧南洋》《戏剧春秋》《音战》。信芳自被汉奸吴世宝逼演寿戏归即病倒，不再演戏；我想再来一个《名优之死》一类的剧本以他为主人公。唯愿能有沫若那样快，你那样精致就好了。反正我不想太落后。……弟汉 5月22日。（田汉复夏衍）
这一对来往的书信，写出了抗战时期重庆“雾季公演”以郭沫若名著《屈原》开场叫座的盛景，也带出了一九四四年桂林“西南剧展”的先声，当时，中国话剧的三大巨匠欧阳予倩、田汉、洪深聚集漓江，准备大干一场。他们是这样一群狂热的戏剧人：艺术上的争论可以面红耳赤，拍着桌子骂人，口诛笔伐，不留情面；坐下来大家拍着肩膀一起喝酒，举杯畅饮，心无芥蒂，豪情壮志，不分彼此。
飞机没有起飞的动向，我劝他先回，他一定不肯，还说昨天你问我有什么话，我想不出来，晚上想到你的《愁城记》，倒有点意见想讲，可现在不是谈创作的场所，有时间，我写篇文章吧。我说，请你一定写，你的意见我一定接受，他点了点头。——后来他真的写了，这就是他4月间写的《序〈愁城记〉》。
在这篇序里，田汉问夏衍：“这剧本你是想告诉我们什么呢？”
“当然，想写一个文化青年由小圈子断然跳到大圈子去。”
田汉一直是最懂他的人，“但夏衍是可信的。他告诉我们该走向大圈子里去。他自己就是首先从小圈子里跳出来的人！”田汉先生自己又何尝不是这样的人呢？
不久，夏衍以“科学与政治”为主题完成了话剧《法西斯细菌》，“正像过去有过（现在也还有）为艺术而艺术的艺术家一样，自然科学界同样也会有许多为科学而科学的科学家吧”。对于重庆流行的“文艺与政治无关论”，他们和郭沫若、老舍的看法是一致的。
田汉留日时有一个特殊的爱好——研究海军，为此，撰写发表过很多谈歼灭日本海军的文章。他与我祖父的合作触角也超出了文艺，一九三八年，两人合译了《敌兵阵中日记》，夏衍写了一篇分析战事的前言《士无斗志的日本》。
一九三九年十月，《救亡日报》上登载了田汉诗一首——《寿夏衍四十生日》：
别兄只有两三年，历过神州几处烟。岂有诗篇追太白，愿为草木逐苻坚。观云曾约高山上，举杯何时瘦菊边。且幸洞庭波又静，带将霜叶寿端先。
一九四九年，这两位从二十年代起就携手共进的同道，迎来了为之奋斗的“理想国”，他们的半世情谊在延续、在升华。
对于新时代的到来，对于新角色的担当，作为新文艺的主将，他们既准备充足，又准备不足。
我祖父在他的《懒寻旧梦录》中明确地表示出了他对担任领导工作的不适应：“在我陪苏联代表团回上海之前，李克农约廖承志、潘汉年和我到他家吃饭，谈了一些我们在桂林时期的往事。克农对我说，那时环境很坏，但是目标只有一个，反对国民党顽固派，所以你可以像野马一样地蹦跳，可现在环境变了。当了党的领导干部，你这匹野马也得戴上辔头了。”
“党的制度和社会风尚是难于违抗的，我努力克制自己，适应新风，后来也就渐渐地习惯了。我学会了写应景和表态文章，学会了在大庭广众之间作'报告’，久而久之，习以为常，也就惑而'不惑’了。”
但是，有些生活方式的问题，“例如出门一定要带警卫员，出去开会或者到朋友家去串门一定要事先通知警卫班……到很近的地方去开会，也不让步行，非坐汽车不可。特别是在重庆、香港、丹阳，还是称兄道弟的老朋友，都不再叫我的名字，而是叫我部长、局长了。有一次总政的马寒冰从北京到上海，我约他谈话，他一进门就立正敬礼，高声地喊：'报告，马寒冰奉命来到，’这又使我吃了一惊。”
“但对于有些'规矩’，我还是不习惯，或者是始终感到不舒服……对前者我只能服从，对后者我就'顽抗’到底。……”
我祖父说，他长期以来都是一个穷知识分子，对做官没有概念，“而'身份’——从文人、记者、地下党员变成执政党的'高干’，也就是说做了'官’，这就使我感到很不习惯……像我这样一个政治上缺乏经验的人，'文人办报’不容易，'文人从政’就更应该如履薄冰了。”
田汉先生在官职上要比我祖父轻松一些，他是戏剧界的泰斗，官位只做到文化部艺术局局长、剧协主席。
相对于我祖父理性、谨慎性格中的“自由化”，田汉是浪漫主义和自由主义的。
他们和而不同。最大的“和”是在创作上的坚持，没有因为角色的转换而放弃或搁置，在相当长的一段时间内艺术上没有失语。
有一种比较普遍的说法，在历史的重要节点上，南渡北归的文学艺术家之中，留下来的人，很多进入了创作的枯竭期。我想，更为准确地说，这其中不包括夏衍和田汉。至少在“文革”前的十七年中，他们不仅高产，而且达到了各自的高峰，当然，这跟他们长期从事左翼文艺，思想上的储备和艺术上的锤炼是分不开的。
我祖父的最后一个话剧剧本《考验》在上海人艺彩排后，遭到停演。一九五五年，他北上赴文化部任副部长，主管电影，随后，他的剧作重心也从舞台转到了银幕。
来到北京，改编的第一个剧本是一九五六年的电影《祝福》，鲁迅的同名小说，是祖父熟悉的浙江农村。一九五八年，他改编了茅盾的同名小说《林家铺子》，也是他熟悉的浙江乡镇。“江南”是他的终极情结，在他的修改下，柔石的小说《二月》改名为电影《早春二月》。而巴金的小说《憩园》，原发地在四川，到了一九六二年的剧本《故园春梦》（未署名）里，那座开着茶花的宅院同样可以搬到江南，尽管女主人手中捧读着巴金的《家》。没落、无助、飘摇的大家族有着祖父自己家族的影子，困在其中的苦闷的文化青年是他笔下故事的出发点。凭借着他的资历和经验，不破不立，在对原著的改编下笔时就开始要破局了。虽然他说：“改编不是创作，但改编也得付出创造性的劳动。”首先是主题上的提炼，《林家铺子》中的“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”；其次是人物心理的动作表现，《祝福》中祥林嫂的“砍门槛”；还有是叙事的结构改变，《故园春梦》是为香港女演员夏梦量身定做的剧本，所以，原著中的作家视角干脆就去掉了，女主人公成了第一主角，杨家的小儿子变成了女儿，家族没落的根源提升为子女教育问题。关于电影剧本的规律，我祖父反复强调“第一本”和长度概念，譬如，他提出把十二朵金花的故事，压缩为《五朵金花》的电影。
祖父对他在白区时期的地下党生涯，永世难忘。这是他在中华人民共和国成立后创作上的另一大情结。电影《革命家庭》和《烈火中永生》，这两次改编可以看作是一种永恒纪念的方式。尤其是《烈火中永生》，他在原著《红岩》的群戏基础上，大刀阔斧，突出集中刻画了江姐和许云峰的人物形象。
江姐的扮演者于蓝回忆说，一九六三年冬，夏衍正在广州休养，他们用了三天的时间才把手上准备的材料汇报完毕，听后他只问了一句：“你们怎么不写写江姐？”当时的剧本，江姐只有两场戏。他说：“江姐有丈夫、孩子，丈夫牺牲了，自己又被捕了，观众是会关心她的命运的，你们应该把江姐当成主要人物来写……这样吧，你们不要打扰我了，我现在就开始写，一个礼拜后给你们交稿。”现在回想起来，于蓝仍然感慨万千：“夏衍真的很厉害，他确实是一个了不起的艺术家，不到一个星期就把剧本拿出来了。他把江姐和许云峰两个人作为主要人物来写，导演水华看过之后，立刻就决定拍摄了，而且还告诉我不许再提意见。”夏衍专门叮嘱于蓝：“你演江姐，记住千万不能演成刘胡兰和赵一曼。”知识分子地下工作者的形象是江姐区别于其他女英雄的特质，是整个人物的灵魂，这一类革命者正是夏衍的战友和他自己。这部影片拍摄完成时，他已经在一九六四年“文化部整风”中被打倒，所以，编剧的署名是“周皓”。而江姐的形象则代表着白区千千万万的地下工作者，在大银幕上铸造了永恒。
这部作品是他巅峰时刻的终结篇，也是最后的奋力一搏。此后的十余年，他被卷入了一场无法抗拒的政治风暴，作为一个被批判对象，失去了为自己说话的机会。
同样，田汉也尽力了。他的创作年表写着，一九五二年：改写《白蛇传》；一九五七年：与安娥合作戏曲剧本《金鳞记》；一九五八年：十一场话剧《关汉卿》等；一九六○年：十场话剧《文成公主》；一九六一年：十三场京剧《谢瑶环》；一九六三年：六场豫剧《对花枪》。
中华人民共和国成立初，田汉曾在上海对夏衍说过：“……我们都是提倡话剧的。话剧当然在对当前的教育意义上讲，作用比戏曲大，但是我们这支队伍还是太小，我们的技巧也还很差。而京剧、地方戏的影响说大得多。”（《悼念田汉同志》）
从《名优之死》到《关汉卿》，田汉的英雄气依然顽强，疾恶如仇从不改变：“将碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆贼。……虽留得绮词丽语满江湖，怎及得傲岸奇枝斗霜雪？念我汉卿呵读诗书破万卷，写杂剧过半百，这些年风云改变山河色，朱帘卷处人愁绝。……”
为此，夏衍专门写了一篇剧评《关汉卿不朽》，一九五八年发表在上海《文汇报》。
田汉自己就是那颗“蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当的铜豌豆”，他在一九六三年以后，跟夏衍一起被宣布为上海“不受欢迎的人”。
接下去，更大的悲剧来了，他们身陷牢狱之灾。一九六八年十二月十日，田汉，这位才华横溢的艺术家永远地沉默了。
待来年遍地杜鹃红，
看风前汉卿四姐双飞蝶，
相永好，不言别。
一曲《蝶双飞》是绝唱，也是告别。
一九七七年，祖父获得平反后复出。他的话剧重新在舞台复排，他的电影重新回到大银幕。
可是，“狂飙”的田汉先生不在了，我祖父要把该说的话替老友说完：
“田汉是在'五四’运动中产生的一位文化巨人。
“田汉同志走过来的道路是曲折而坎坷的，但是他对国家民族，对文学艺术所做出的贡献却是灿如金玉，不可磨灭的。
“田汉是现代的关汉卿，我私下把他叫作中国的'戏剧魂’。”
祖父是很懂田汉的。他有着杭州人性格里“杭铁头”的一面，跟田汉这个湖南的“湘蛮子”精神，拧成了一股明知不可为而为之的倔强，不改初心。
一个人的戏剧史或者电影史，无论是对于我祖父还是田汉先生，都是充盈而丰沛的，也是艰难而辉煌的。
《祝福》和《林家铺子》两部手稿的再现，是一次奇遇，又是一次见证。我建议将这两部剧本的手迹与《写电影剧本几个问题》一并结集，以纪念祖父和他们那一代剧作家的光辉岁月。
是为序。
（本文原为《夏衍电影剧本手稿》序）
2020年10月30日
于祖父诞辰120周年
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