科学时代的艺术

【苏联】叶·魏茨曼/文   崔君衍/译

×本文译自叶·魏茨曼（1918一1977）的著作《电影哲学概说》一书（苏联艺术出版社，1978年版）的导言和第一章的一、二、三、四、六节。由于篇幅限制，有所删节。

×叶·魏茨曼，苏联已故哲学家和电影学家，著有《电影哲学概说》。

崔君衍，毕业于北京外国语大学，中国电影艺术研究中心研究员。著有《现代电影理论信息》、《电影：符号学研究》、《电影符号学ABC》、《心理学怎样解释电影》，译有《电影是什么》（法）、《电影文学与心理学》（法）、《电影表演散记》重要章节（法）、《世俗神话——电影的野性思维》（英）、《电影哲学概况》（俄）。

引言

20110217081116127_75431923年，酷爱电影这门新艺术的年轻人贝拉·巴拉兹撰写出自己的第一部电影理论著作——《可见的人》，他认为，这应该是一部宣告电影哲学和电影美学的诞生的书。

半个多世纪过去了——人类历史和艺术历史走过了一段漫长的历程。

今天，我们谈论的诺题已经不是“形成中”的电影艺术，而是高度发展的银幕艺术。这门艺术的理论本身已经有了自己的历史、自己的传统和研究方法。

但是，电影是什么，电影的本性是什么，电影的特性和界限表现在什么地方—这些问题至今没有，大概也不可能有完全一致的答案，因为一时似乎是基本规律的东西，也许只是暂时的特征，只是评定银幕形象的一个因素。譬如，在二十年代，人们曾经认为新艺术的特有表现形式就是蒙太奇。后来，蒙太奇退居“后景”，让位给戏剧性的叙事和演员的形象塑造。每个阶段都有自己的片面性。

第二次世界大战之后，出现了开拓出新的银幕表现手段的新潮流。新现实主义以新的表现手段揭示出尖锐的社会问题和战后资产阶级社会的矛盾。继之而来的是所谓内在的或现象学的现实主义，它所表现的是个体的人的心理特点。

六十年代是“哲学”电影蓬勃发展的时期：在传达思想、表现哲学观念和概念方面，电影做了成功的尝试，从而证明在电影领域中艺术与科学认识相互接近的可能性。但是，通过对电影历史的回顾，我们会发现，传达概括性观念的可能性远在默片时期，在新艺术的发韧期就已经初露端倪。六十年代末至七十年代初，电影艺术向纪录性、具体性、“逼真性”的转变形成了和当代科学哲学世界观（自然、社会、人）密切相关的艺术中的“纪录主义”文化。但是，就在这种螺旋式的变化中，似乎还有另一种倾向，即回到二十年代力求探索各种事物和各种关系的微观结构的“真理电影”的倾向。

因此可以说，在电影艺术形成初期已显露的哲学特性曾经一时退居次位，改变了自身形态，而现在又成为电影艺术的有机特点。现代电影的某些特征使电影艺术成为“哲学议论”的独特形式。

在现代电影艺术中（包括艺术片和纪录片），在知识性影片中（科学普及影片、科学专论影片、教学片），在动画片中，我们都可以看到一种哲学性倾向，而有时哲学甚至成为必不可少的内容。

同时，现代研究电影的理论方法也离不开深刻的哲学分析，我们仿佛是在新的高度上重新考察人们开始研究电影现象时提出的范畴。在关于剧作、结构、情节安排、银幕语言的争论中，在关于形象和符号、电影影象的表面意义和内在含义的争论中，理论思维力求揭示出一定的哲学原则，揭示出隐蔽在形式手段后面的、对待生活和艺术的哲学观念。

对于重视电影实践和电影理论领域中的尖锐的思想意识斗争的马克思主义研究家来说，揭示世界电影艺术不同流派的哲学背景和作为重要电影作品的基础的哲学思想，实在是当务之急。同时，在与非马克思主义理论家进行必要的论争时应当注意，他们引用的往往是客观事实，有时也能够忠实地反映实际过程，但是，他们的一般结论不免带有局限性和片面性。

再者，应当牢记，电影不仅仅是艺术，银幕的形象也不仅仅是艺术的。电影还是信息手段和大众交流手段，是社会生活的最重要因素之一。

因此，毫不奇怪，现代电影学在保持自己传统的同时发展了自己的传统，现在已经成为一门利用其他科学（包括精密科学）成就的综合性科学，而电影也不仅是纯艺术学学科的研究对象。

所以，建立电影哲学理论是电影学进一步发展，也是电影艺术本身进一步发展的必要前提，而电影艺术在发达社会主义的精神文明建设中，在世界范围的思想斗争领域中占有相当重要的地位。

按照我们的理解，电影哲学是电影学的一个层面，它研究电影艺术的方法论、理论一认识价值和社会学问题（包括社会心理学问题）：分析银幕形象的综合特性，分析银幕形象与思维以及思维形式的联系，通过与客观现实的关系，研究电影的“真实性”和银幕形象在社会意识领域中的“存在”本身，研究电影在一定社会体系的一般文化中的功能作用等。

这种理论对于解决重大的纯哲学问题（和历史哲学问题）也有重要意义：形象性和概念性的相互关系、视觉形象特性和有声语言特性的相互关系、在实践一理论上认识现实时直觉和逻辑的相互关系等。既然电影的视听表现手段使银幕形象近似于对现实本身的感受，那么，从认识论角度考察银幕形象就是十分必要的了。

在哲学的高度上建立电影理论，这是大有前途的事业，这项事业需要依靠电影学家、哲学家、社会学家的共同努力。

对电影的哲学研究至少包括两个互相联系的方面：历史一认识论方面和文化一社会学方面，我们这部著作侧重研究的是历史一认识论方面。

I

电影的特性是时代的特性。

研究电影的本性首先意味着把对社会发展进程本身的分析作为依据：这种分析包括物质和精神两个方面。

一方面是世界革命解放运动的发展，社会主义制度的成熟，科学技术的空前进步，另一方面是资本主义矛盾的尖锐（概括起来说，就是社会基础结构和上层建筑结构的总和）—归根结蒂应当在这里寻找现代电影艺术和思想斗争领域中的一切现象的根源，这一斗争既表现在艺术实践中，也表现在对于艺术的哲学一理论的认识中。

二十世纪中叶和下半叶，精神活动发展的一个典型特征就是人们一再指出的那种情况：思想的交锋已经不仅是以“精神”代表自居的职业思想家的权限。它超出了职业政治范围，尤其是超出了曾经在反映意识形态方面起主要作用的职业哲学的范围。

马克思主义明确地证明了旧含义的哲学的终结、证明了哲学和历史一革命实践相结合的必要性。尽管资产阶级的哲学力图建立“纯”哲学，把哲学奉为“严格的科学”，然而，这些企图并不成功。

一方面，哲学家本人扩大了讨论范围，不再拘泥于原有“体系”的传统内容。哲学家们对于政治和教育，对于迫切的、有时是相当专门的社会问题十分关注。他们积极参加有关文学、艺术、戏剧、电影、广播、电视、报刊的争论。他们离开科学院的讲坛，成为记者、广播评论员、文学批评家；为政治节目撰写剧本。已故英国哲学界元老伯特朗·罗素就曾经打算根据革命史素材撰写电视系列片剧本。

另一方面，“大街上的人”（资产阶级社会学家对民众的称呼）也乐意谈哲学。生活的复杂性、变动性和矛盾性是这一现象的充分的客观依据。每日每时人们都在接受大量的信息，这促使现代人进行哲学的思考和判断。人与其他人、与事物、与自然和社会有着千丝万缕的联系，他必须进行选择，探索最优方案，寻求实现手段。

哲学既然能够帮助人们了解世界，它就不再是中性的。但是，在资产阶级国家的普通人的意识中所形成的往往不是系统的哲学的世界观，不是逻辑上有充分依据的结论，而是驳杂思想的片断，一部分是在学校里学到的，一部分是在教堂中听到的，而大部分是由廉价的出版物或者商业化的电影和电视屏幕灌输的。

进步的哲学思想（首先是马克思列宁主义的哲学）充分认识到，在世界历史由资本主义向社会主义过渡、科学和技术赋予人类巨大能力的同时也产生着一系列的问题、要求和难题。只有世界观的明确性、科学的严谨性、社会意识形态的社会主义依属性才能使人类面对这些问题、要求和难题时，不至于迷失方向。

我们说哲学突破了自己的传统范畴，这还意味着当代精神活动发展的一大特征：哲学与艺术的汇合。这个过程既表现在从哲学到艺术的发展趋向中，也表现在从艺术到哲学的发展趋向中，当然，这个过程在不同的社会条件下具有不同的特性。

这里涉及的不仅是艺术的理念化，不仅是在艺术作品中填人哲学内容或讲求形式的复杂（甚至讲求形式的雕琢）；也不仅是通过艺术手段简单地图解哲学观念。

这里涉及的是这些社会意识形式的本质和特性，是它们的复杂的辩证发展过程，是社会思维发展的深刻规律性，是思潮倾向（这些倾向来源于对形形色色的自然和社会实际的认识与反映形式的自身发展）。

这里涉及的是这些社会意识形式的本质和特性，是它们的复杂的辩证发展过程，是社会思维发展的深刻规律性，是思潮倾向（这些倾向来源于对形形色色的自然和社会实际的认识与反映形式的自身发展）。

从对于艺术的虚无主义态度，视艺术为旧时代的陈迹，认为理性的科学认识必然使艺术濒于寂灭，到鼓吹艺术的作用，认为它是与科学相抗衡的最必不可少的力量，认为艺术是在严格定性的技术世界中的一缕清新空气，一座自由孤岛，几乎是唯一没有陷人模式化的科学范畴的、探索生活奥秘的途径—这就是争论的范围。

这些争论的出现并非偶然，当然，这绝不是争论者按照主观意向和愿望凭空挑起的争论。

我们看到的是现实的和极为复杂的思想发展过程，它反映了二十世纪战后几十年来社会一政治、技术一经济的变化。

这是一个辩证的过程。从表面上看，科学和艺术似乎是尖锐对立的，而就实质和本性而言，则可以看到两者相互汇合，相互影响的倾向，看到一种认识形式担负相反功能的倾向：艺术倾向于科学的认识和科学的方法，科学则倾向于形象地描述世界，寻求非论证式的、非严格形式化的逻辑。实际上，我们看到这种倾向并没有使两种认识形式变得贫乏，而是使之更加丰富。

下面我们将概述这一倾向的几个一般性特征。

在信息论、结构系统分析、控制论的时代，对现实的认识趋于复杂化和精细化。思维采用更细致的分析手段探索存在的结构，同时，它也倾向于更复杂和更高级的综合，进行极广泛的概括。

“世界的现实联系”这一概念本身与经典物理学时期的概念就有所不同：对世界的认识不仅在于确定直线性的、单义的、严格的动力学原则，而且力求探索或然性的、统计学的规律扩不仅揭示确定的因果联系，而且揭示这些联系的规律性发展趋向。

运用非经典方式，深入研究做为大量现象的基础的统计学关系，这在现代科学中（包括自然科学和社会科学）占有重要的地位。

当代哲学似乎确定了对客体的认识的“两个层次”。第一层次是经验地观察到的现象，是分散独立、貌似杂乱的现象；第二层次是揭示现象间的联系，透过现象的相对独立性揭示它们互相联系的实质。因此，不同的元素在保持独立性的同时还是复杂的、多方面过程的一部分。

艺术家的思维不能脱离科学观念的运动。艺术的认识包括在人类思维的运动中，不能不受到科学逻辑思维和哲学思维的手段和形式的影响。艺术认识的独特性和可能性、艺术反映事物时表现出来的特性是处于不断变动中的；艺术为自己开辟着新的分析和综合形式。不论这对有些人来说是多么大逆不道，艺术创作的一定程度的理性化毕竟是一个事实。

如果说在“低层次上”，在个别元素的层次上，艺术家不可能改变现实世界原貌；如果说在作品中。艺术家似乎退居一旁，为我们展示的是“自然的”生活之流；那么，作为整体的作品（“在高层次上”）可以成为一个复杂的有机体，呈现出自己的观念性，揭示作者所理解的生活本质。

另一方面，由于劳动过程的强化和脑力化，社会联系的性质有所改变，道德的选择更为突出，人的关系也有了很大变化。社会学知识、对社会结构的认识（群体的联系、形式化和非形式化的集合体）便成了艺术认识的对象。

当然，艺术创作不同于社会学和哲学，它为我们展现的是人类存在的直接多样性。但是，从一定意义上说，艺术家能够比科学家更深刻地理解人类关系，因为想象的自由和艺术形象的发展规律使我们有可能在整体的和多重的关系中把握大量表象特征（这种倾向日益明显）。

同时，艺术的分析还朝着历史主义的纵深方向，朝着研究时代的方向发展。艺术力求把握的不仅是时间的断面，而且是时间的动态，是过去、现在和未来的辩证法，是客观和“主观”时间的辩证法。

所有这些倾向可以概括为力求通过现实素材表现最具概括性的实质。似乎突出表现的是实质，是直接表现艺术真实的历史性。然后，从显见的实质出发重新结构现象、表象。

热衷综合的作法在样式和风格的特性中也有所表现：譬如，把各种“纯”样式的不同元素（史诗、抒情散文、悲剧、喜剧）合为一体的“样式结构”，纯“纪录性”和纯“艺术性”（纪录体小说、纪录体舞台剧，纪录一艺术影片）的结合，科学一艺术散文、科学一艺术影片的向世等。因此确实很难确定有一些重要作品具体属于哪个类别、哪种体裁。

现代现实主义艺术的综合精神涉及艺术形象的本性。艺术形象日益接近科学（哲学）的认识。这种接近不仅是表面的，不仅是通过艺术形象“把握”时代的科学氛围，不仅是在作品的艺术网络中增添“科学”内容，它还在于以综合的艺术形象表现出时间和空间、客观世界和“主观”世界、思想和情感的辩证统一。

II

哲学进人艺术领域当然不是新的现象。但是，当代现实产生出这两种社会意识形式“共处”的特殊形式。在艺术作品中，我们经常看到哲学本身的明显存在。

苏联读者非常熟悉存在主义哲学家让一谋罗·萨特和阿贝尔·加缪的艺未创作。当然，不应当把《存在与虚无—现象学本体论概要》或《辩证理性批判》机械地等同于他的剧作、短篇小说和长篇小说，同样不应当认为阿贝尔·加缪的《局外人》、《鼠疫》或《堕落》是他的哲学观念的简单图解。艺术作品按照其自身规律存在，远非能够永远削足适履，纳入哲学范畴。如果在我们的面前是一位大艺术家，那么，生活、生活的现实问题必然进入他的作品，那时，真实的生活图景必然显露出来，即便受到哲学倾向的歪曲，它们也必然揭示出真正的哲学意义，真正的社会学关系。但是，就萨特而言，评论家们早已指出，他力求把自己的文艺作品变为“人道主义存在主义”的人格化范畴的运劝。他的作品《恶心》是对恐惧的洞察，而认识到存在的无意义和回到不存在（死亡）的必然性则是恐俱的根源。他的《恶魔和上帝》不是关于歌采·冯·贝利希根的历史剧，而是流露在当代小资产阶级知识分子意识中的各种观念的冲突（“选择的可恶”）：人始终力求成为与现状不同的另一个人。每个人必须承担同样的责任，在确定犯罪程度时并没有可以减轻罪行的情节可言—做为存在主义的哲学内容的这个结论充分体现在衣阿尔托纳的幽禁者》这部作品

但是，不仅哲学（这里指的是资产阶级哲学家的一定意图）向文学渗透，连艺术也具有了哲学性。米哈依尔·利夫什茨敏锐中肯地指出，西方现代艺术多半是哲学，其次才是艺术，他指的是现代主义的艺术及其艺术形象的解体趋势2。

上述变化过程涉及广泛的艺术领域，就具体内容而言，它是受艺术门类制约的，同时也取决于艺术创作究竟受哪一种哲学的影响。

譬如，抽象绘画的直接依据就是由实证主义和非理性主义这种现代哲学描绘出来的世界图景。

美国心理学家和文艺学家鲁道夫，爱因汉姆把取代了战后新现实主义的西方电影整个潮流的风格与绘画的抽象主义相比，而且把两者与一定哲学世界观相比，这种世界观认为：“……同样是……无数交替擅变的事物，同样是匆匆的过客，连同永恒的混乱，仿佛一切都是从时间纺织机中胡乱扯出的一块平布。”3

英国重要的电影杂志《画面与音响》的著名影评家加布里尔·彼尔逊和艾立克·罗德讨论“新”电影的文章在1961年曾经轰动一时，也许，这篇文章最有代表性。他们把戈达尔的早期影片，伯格曼的影片和安东尼奥尼的最初几部重要影片归人“新”电影一类。在这篇以《表象电影》为题的文章中谈到，对电影艺术新现象的不同态度取决于怎样从哲学角度理解“真实性”，取决于“真实的理论”。文章作者相信“新”电影艺术与存在主义哲学的深刻的内在联系。他们认为，正是用存在主义的观点去理解现实，从而产生了“新”艺术，他们把这种“新”艺术视为“总转折的一部分，这种转折的结果产生出新的艺术观，使我们的意识发生变化”。戈达尔的艺术看上去是混乱的、非逻辑的、破坏一切电影结构法则的艺术，几乎是“另一个星球的艺术”，但是，彼尔逊和罗德强调指出，实际上，这些影片的“混乱”是有意安排的，是对现实的新理解。“新浪潮”的代表人物会回答说：“现实就象梦和雾一样难以捉摸。”

这篇文章的作者提出：“传统艺术的基础是什么?”这样一个问题。他们认为，传统艺术是从关于外部世界和个人内心世界的一系列确定概念出发的。它的出发点首先是一种信念，即个人内心世界和外部世界整体是稳定的和固定的。人靠理智和想象来理解外部世界和自身。虽然在外部世界与内心世界的动态关系中，矛盾和脱节是完全自然的现象，这两个世界在总体上却是和谐的。再者，这种艺术也符合我们对世界中的“永恒事物”的感受。因此，传统艺术永远力求最大限度地概括现实以及最大限度的连贯性，这一点最明显地表现在具有一定情节模式的戏剧形式中：通过对立冲突的推进达致最终的结局，实现最初的和谐。

在这样界定了传统艺术的特点之后，作者宣称，在认识的目前高度上，我们已经不可能再相信有稳定的现实。对于戈达尔或者布莱松的影片应当按照另外的观念加以研究。

作者进而阐述了存在主义哲学原则，认为根据这些原则可以解释艺术中的新倾向。

世界是分散的、“原子式”的。“自存”（即作为个体，作为个人的人）只是没有明显联系的一系列事件。在这里没有“核心”，没有本质。“流行的道德观”竭力证明我们的外在表现可以反映实质，而实际上，这全属幻想。任何如经典哲学所理解的“实质”都是没有的。每个人负责为自己设想出某些道德责任，担负一定的职能。个体的过去和未来就是一串应当实现的事件，人的存在则是无限的和痛苦的“即兴创作”的过程。至此，文章作者完全可以追随萨特，重复“人就是筹划”的论调。每个行动就其属性而言是独一无二的，是没有前例的；它是无理据的，因为不存在可能体现某个行为动机的固定主体。个人身份无法确定，因为“自存”只是一种虚无。任何确定个人身份的企图都意穷‘自由”的毁灭，因为那时候，我们就变成别人利用的客体，从存在的观点来看，那就意味着死亡。自由的条件是我们不断地在每个新动作中再生。这里就产生了“无理据动作”的概念，它不仅适用于戈达尔或安东尼奥尼的影片，而且适用于六十年代许多西方影片。要求我们既有完全的自由，同时又要担当责任的道德是行不通的，因此我们会陷入消极状态，而斯多噶主义就是一种消极的表现。如果对世界做如是理解，世界就变成了我们无法支配的偶然事物的链环。这样，叙事的不顺畅和不连贯也就不再使我们感到茫然。以这种方式表现世界的导演方法也便有了依据。

这两位英国批评家认为，这种存在主义的感知必须与精神分析相结合。为了理解“新电影”的含义和确定表现在其中的“现实界限”，就必须求诸精神分析。他们认为，精神分析特别有助于“理解，在传统的安慰已经毫无用处的一盘散沙的世界中，人是多么孤独”。譬如，人们认为水精疲力尽》这部影片具有一切狂躁性自卫的特征，它“企图以现实的极度混乱击退现实的进攻”。同时，戈达尔的主人公“对待他人就象对着一面镜子，而不是对一着一个活人……肉体是没有感情的……到死亡来临的时候，连死亡中唯一的人性因素—丧失-一也被否定了”。确实，正是这个因素，即人性的因素，在戈达尔的影片《精疲力尽》和《如此生活》的结尾中被完全取消：那里表现的就是主人公的死。

与这篇文章在《画面与音响》刊登出来的同时，法国《电影一62》杂志发表了四位影评家的谈话，题为《什么是现代电影》。这也是从哲学角度探索新问题的尝试。彼埃尔·比雅尔、雷内·杰尔松、马塞尔·马尔丹和米歇尔·玛尔多尔着重阐释了做为电影艺术对象的“现实”。彼埃尔·比雅尔强调指出可以用“现实主义”这一词语来说明现代电影，因为在现代电影中“对现实的探索非常突出”，但是他又宣称，“现代现实主义最少社会倾向性”。雷内·杰尔松把这种现实主义称为“现象学的”，即内心的现实主义，把现实首先看成是主观的。杰尔松认为“现象学现实主义”的明显范例是安东尼奥尼的影片《呼喊》和《奇遇》。

马塞尔·马尔丹发表在同一期的文章中认为，与让·鲁什或罗戈金的“真实电影”不同（他称之为“二级”真实，因为，导演只是拍摄下“人们有意展示”的东西，而深藏在内心中的真实才是真正的真实），安东尼奥尼的现实主义的力量在于善于把握那些真实自然流露出来的稍纵即逝的时刻。这位意大利导演善于探索人的潜意识的深刻奥秘，他揭示的不是“物质真实”，而是“心理真实”，我们不应该在外在现实中寻找这种真实的确切证明。

安东尼奥尼本人也企图从哲学上阐释自己最初几部重要影片。1961年，他发表了《色情—我们时代的病态》一文，他从弗洛伊德和新弗洛伊德观点解释当代社会人欲横流的现象。应当指出，十年后，米开朗基罗·安东尼奥尼拍摄的是另一种性质的影片，即政治一社会学影片，但是，他始终没有克服从精神分析角度（按照艾利克·弗罗姆的精神4）表现人物行为动机的作法。

我们并不是说艺术中的这种哲学附笔只是六十年代的首创。这个过程久已有之。应该指出，二十年代法国“先锋派”和这一时期的超现实主义作品就与一定的唯心主义哲学思潮有联系。当然也有弗洛伊德主义对德国表现主义的影响（如派帕斯特的《一个心灵的秘密》等）。但是，在引起我们注意的那种形式中（主要是指与现代形态的哲学唯心主义的联系），这个过程正是在六十年代有了明显发展，并且由散见的现象变为一种潮流。

III

在西方.“变文艺为哲学”的倾向不仅表现在现代主义艺术中。

我们在进步的现实主义文艺中可以看到这种倾向的另一种形式。这种倾向在托玛斯.曼的创作中得到最高的体现，尤其是他的成熟时期的作品。小说《魔山》特别引人注目之处就在于哲学成为情节发展的内在契机。小说结构是围绕时间范畴展开的。时间范畴犹如一位特殊的主人公。相反，传统意义的“人物”却只是揭示出在时间面前自身存在的无意义。

托玛斯·曼本人敏锐地觉察到“变文艺为哲学，变哲学为文艺”的倾向是现代精神的根本特性。托玛斯·曼虽然对施本格勒5持否定态度，但是他认为施本格勒的《欧洲的没落》不是政论，而是“理念小说”，肯定了施本格勒作品的一定优点，同时指出施本格勒对文化一历史的评述具有“直觉一狂想的风格”。

耐人寻味的是，施本格勒的《欧洲的没落》问世几十年之后，一位气质完全不同的艺术家用另一种艺术手段创造出一部恢宏的银幕壁画。托玛斯·曼的“文化一历史评述的直觉一狂想风格”这句评语完全适用于这部作品。

我们指的是影片《萨蒂里康》6。费德里科·费里尼犹如佩特罗尼乌斯的化身站在现代观众面前，俨然是西方现代文明衰落的预言家。

费里尼把古希腊时代与当代现实联系起来，似乎强调任何时代的“终结”都会产生危机。由于逼真地再现了多重文化层次，再加上艺术家的自由驰骋的想象，作品体现了不论在形式上，还是在内容上都与施本格勒的观点相似的历史观。

影片开始的背景是一个富于异域情调的金字塔式的城市，它令人联想到克里特一迈锡尼文化的古风（包括一些服装和面具）。另一些情节再现了罗马时代和晚期希腊文化的主题，再有一些情节则具有意大利十五世纪文艺复兴时代初期的风格，吏不用说个别地方简直就是摹拟波修7的画作。费里尼利用色彩的变化、镜头的结构、景物的安排达到了这种相似效果。费里尼正确地把握了晚期希腊文化的某种折衷特点，强调了没落时代文化的某些“游移性”，但是，从整体上看，费里尼作品中的哲学（它自觉地，或更确切地说，直觉地成为佩特罗尼乌斯的主题变体的基础）与科学的历史哲学，与对历史发展规律的理性认识相去甚远。

影片给人的感受就象是在阐释一种普遍概念，说明文明史的发展就是周而复始的循环，说明“文化动机”具有的永恒性。这就象作为文明基础的人类行为的不变动机一样：兽性的本能、对权势和财富的顶礼膜拜（比如在获得自由的奴隶，后成暴发户的特里马奇奥家中的几个段落）。费里尼极讲究影象精美，他的想象力自由驰骋，风格自成一体，以至于这一风格本身就成为独特的历史哲学。

以自觉的辩证唯物主义历史观为依据的艺术，在批判现实主义和社会主义现实主义轨道中发展起来的具有哲学性的艺术则呈现出别一种风貌。

这种艺术的典范是贝托尔特·布莱希特的戏剧，在这里，剧作艺术成为直接表现辩证唯物主义哲学复杂概念的手段。

成熟时期的布莱希特是一位坚定的辩证法大师，他认为在世界的变化和矛盾中表现世界是当代唯一可行的表现世界的手段。

布莱希特认为戏剧应当成为哲学家的活动场所，新艺术不能忘记它是存在于“科学时代”的，而这种情况既和艺术现象本身（作品）有关系，也和艺术的社会功能、观众的感受有关系，因为观众也是生活于“科学时代”。

布莱希特探索的是艺术创作本身的实质性变化，是科学认识在创作中的作用。比如，在他的作品中，我们常常看到类似社会学实验的作法，看到“各种变奏形式”：不仅看到“这是怎样一回事”，而且看到“为什么能够这样”，甚至“应该是怎样”。

布莱希特当着观众的面“综合”思想，为了阐释它们，并且最有效地（不是追求表面效果!）传达给观众，他对必要的情节元素进行了大胆的合成。

布莱希特戏剧理论和实践的核心概念（间离概念）实质上就是对艺术进行哲学“加工”、把哲学思维引入艺术思维的结果。间离效果在创作和感受中起着重要作用。间离是一种手段，它使任何现象摆脱“异在性”，摆脱黑格尔所说的“显见性”、“表面性”，以便直接展现生活的潜流，径直揭示生活的本质。布莱希特写到：“……通常认为，艺术作品中表现的现实越容易认出来，这部艺术作品就越真实。针对这种理解，我提出一个相反的定义，按照这一定义，作品对现实的把握越明确，便越真实”。“……总之，应该考虑一个艺术家是否是现实主义的，即是否按照现实主义进行创作，是否排除了现实中的一切歪曲和假象，是否对读者的现实行动产生影响……”。8间离不仅是效果，也是方法论。同时，也是和观众交流的形式。布莱希特强调指出：“显然，间离的戏剧是辩证法的戏剧。……如果没有指明变化中的条件、事件、人物的矛盾性，几乎就不可能要求以一种能够影响现实的方式体现现实，因为没有对它们的辩证性质的认识，就不可能影响现实。间离效果可以表现这种辩证性质，这是它的任务。……譬如，在构思人物时……只指出社会属性是不够的，对人物的说明还应当包括批判成分，应当揭示矛盾。它们应当允许在舞台上做自由的改编，即是说辩证法（矛盾性、变化过程）应当是具体的。……至于感化作用，剧中各种情感将表现为矛盾的，可以互相转化的情感。观众将以辩证观点看待一切。在这里，从特殊到一般，从个别到典型，从今天到往昔和未来，不断发生跃变，这里是非统一物的统一，是连贯事物的不连贯”9。

布莱希特做到了用艺术体现哲学范畴，但是他采用的是与萨特一类利用文艺手段的哲学家不同的方式。萨特的人物大多是抽象的概念，布莱希特的人物是有血有肉的。比如，在非人的存在条件下人身上的善与恶的辩证矛盾在二重化的《四川一好人》的生动形象中“游荡”；心地善良、年轻貌美的沈黛和她的“恶的角色”一顺达兄弟。或者按照一个布莱希特研究者的说法，在舞台剧《不论是哪个士兵》中，人类本性的变化是在“裤腿和靴筒中游荡”。

作为文艺家的布莱希特离不开哲学。按照他的见解，文学和戏剧不仅应当用艺术方法表现各种问题，还应当考虑科学的成就。他大概会同意保罗·瓦莱里的话：“愚昧不是我的力量”。

但是，应当把思想的深邃与文学艺术中偏重推理一公式化的唯智论相区别。流行的侦探小说或所谓的破案小说和影片就是注重推理的唯智论的典型例子。

我们说哲学思想和艺术形象的汇合时，并不包括这一文艺领域，尽管它是有趣的（它在资产阶级“大众文化”中是具有一定社会功能的）。

IV

我们上面提及的主要是在西方文化中看到的变化。

大约从五十年代末和六十年代起，苏联艺术家、作家、电影家开始专门讨论艺米理性化的过程，但是，立场观点与西方不同，对形式和内容的探索也不同。

社会主义现实主义的创新，社会主义现实主义在表现人物时的新特质，它和社会、和人民命运的关系，它对于丰富文艺手段的新形式的探索—在理论上认识这些问题的同时，苏联评论界和理论家还从理论上提出了诗歌中的分析性因素、现代戏剧艺术的理念性、小说对史诗、寓言、传奇的利用，以及思考电影等问题。

譬如，第九次苏联作家代表大会上提到了理性戏剧。人们引证了莱辛、伏尔泰、车尔尼雪夫斯基的传统，引证了托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、高尔基的伟大作品中的理性主义，强调指出，理性戏剧总是“哲理化”的，它的主要特征就是由剧中人物形象地表达出作者的观念。

与此同时，苏联文艺批评家也意识到理性戏剧的危险：思辩性的结构；理性戏剧的形式不是用于分析重大哲学向题，而是为时髦，忽视内容和艺术形象的具体性、具象性，虚假的多义性，以掩饰空洞无物和华而不实的东西。

叶甫根尼·加布里罗维奇在1960年曾经大声疾呼：“我坚信，我们正在进人思考电影的时代，在我们的苏联电影中，对生活的思考、对斗争的思考、苏联人的理性世界将日益突出，日益明显。在我们的影片中，苏维埃人不仅应该感受，而且应该思考。”10从这段话中我们可以看到，他不过是希望在银幕上看到有理智的、符合现实生活中的当代人的精神水准的主人公。叶甫根尼·加布里罗维奇和尤利·莱兹曼的《你的同时代人》中的人物就是这种主人公。但是在思考的电影中，也产生了谢尔盖.尤特凯维奇和叶甫根尼·加布里罗维奇的真正的哲理性影片《列宁在波兰》，在那里，夭才哲学家和革命领袖的思想被化为银幕形象。

耐人寻味的是，米哈依尔·罗姆的《一年中的九天》被人称为“理性影片”之后，他宣称“理性电影”是界说含糊的概念，他不认为这类电影是现代电影艺术的主流，因为艺术在本质上是讲究内在情感的。罗姆只是同意在令人学会思索的当代，思考的电影可以占有重要地位。但是，没有情感的思想在艺术中是不存在的，正如没有思想的情感在艺术中、在生活中都不存在一样。对于艺术家来说，问题仅仅在子什么占主导地位，艺术作品由什么构成。在《一年中的九夭》中，思想是主导因素，情节转换和个别段落的剪辑是受思想的运动制约的，这一点罗姆是同意的。影片就是做为沉思式的影片构思的。但是，罗姆断然宣称：“即使拍一部‘沉思影片’，不言而喻，首先也要塑造性格。实质上，没有无性格的思想。”11

然而，米哈依尔，罗姆的下一部影片还是以纯理性的风格导演的。在《普通法西斯》中，并没有传统概念上的性格。有的是作家对于不久前的历史悲剧的思考，是他的哲学思想的运动。罗姆利用了法西斯新闻纪录片中的电影文献资料，和M·杜罗夫斯卡娅、哈纽基内依一起进行了大量的哲学一历史性的艺术研究工作。

在那些年里，谢尔盖·尤特凯维奇作为艺术家，实际拍摄了理性电影，作为理论家，又对这种电影做了理论的探索。尤特凯维奇在拍摄出《列宁在波兰，>之前，走过了漫长的、不平凡的道路。

他在这条道路上创造了表现列宁形象的电影作品，分析了苏联和国外导演的经验。对于尤特凯维奇来说，“哲学的”、“理性的”这些概念与外国导演和评论家经常利用的“作者的”电影的概念相近。这个概念始见于五十年代末和六十年代初的法国“新浪潮”时期。

尤特凯维奇把“作者的”电影与艺术本身的哲学意向联系起来。创造作品的人可以不止一个。但是作者是一个。他可以是作家，也可以是导演，只要他表现的是一定的思想和观念，而一切（包括风格甚至纯技术手段）都服从于这个思想观念。比如，尤特凯维奇第一个注意到，戈达尔的蒙太奇不仅是技术手段，主要还是“不连贯的意识”的表现（黑格尔术语），是戈达尔本人哲学观的表现。“作者论”是哲学观念的一定表现。反之，哲理电影永远是作者的电影。作者电影是表现一定立场的电影，而不是风格的电影。这里的问题不是形式‘不是风格，而恰恰是哲学。尤特凯维奇断言，导演构思不能脱离艺术家的哲学思考。他写道，这种构思“是从确定自身对世界、对现实的关系，规定自己在为建设新社会的斗争中的位置和作用开始的”。12

按照尤特凯维奇的见解，一个视野宽阔的导演在进行创造时，产生在头脑中的瞬间联想起着重要的作用。而为了使联想性思维（在理性艺术中，它极为重要）能够自由地“运转”，创作者必须具有深厚的、真正的文化素养。正是科学的、哲学的文化素养决定着导演艺术中的创造性因素。

谢尔盖·格拉西莫夫多次谈到“思考电影”的问题。在探索新电影艺术间题时，格拉西莫夫坚决反对把感情活动和理性认识对立起来，反对把理性认识仅仅归于科学范畴。

他认为，当代艺术家的目的是深人现象之中，掌握现象的全部动态变化，尽可能彻底地理解一切。艺术概括本身包含着科学一认识力量。格拉西莫夫一直强调艺术发展进程中的科学倾向。艺术认识的方法应当是科学的，而艺术认识本身应当符合历史必然性的逻辑。格拉西莫夫反对那些离开认识价值，追求浮浅的娱乐性的艺术家。

在关于电影艺术的理性因素、关于艺术“哲学性”的分寸的争论中，格拉西莫夫还注意到“文学本质”和“绘画本质”之争。电影艺术诞生初期，人们对此已经有过争论，到了六十年代，这一争论进入了一个新阶段。

“视象”电影的拥护者们确实宣布过电影的文学基础已经陈旧过时。按照他们的意见，电影是“运动的、视象性”艺术；无论是文学基础还是对白，都不应该替代素材的纯粹的造型性。“视象电影”的拥护者们不同意电影剧作是文学作品，不同意文学因素是电影艺术的最重要的组成部分之一。按照他们的意见，电影特性恰恰在于电影无力表现人类精神的最高成就，企图涉足科学和哲学思想的世界是徒劳的，电影艺术始终只是与低级的感性层次相联系。

格拉西莫夫反驳道：“造型处理的现实主义表现为艺术家在银幕上鲜明地展现现卖的追求，不是一般的展示，不是展示一堆不联贯的直接印象，而L是揭示这些现象之间的联系和它的发展规律”。13

格拉西莫夫在自己的许多理论著作中，也象在自己的艺术实践中一样，始终主张电影中的分析性因素，这自然使他坚信电影和文学的不可分割的统一，坚信银幕上的有声语言的重要性，因为语言是表达思想的工具。格拉西莫夫力求证明银幕的综合形象恰恰能够表达人类意识的创造活动的最高表现。电影艺术“具有科学和哲学、研究和认识的因素”。

格拉西莫夫补充道：“我们不应当忘记，电影艺术更重要的特性，即有意识地、有目的性地把电影作品中的局部因素结合为统一整体，在这一结合过程中，贯穿着艺术家理解现实实际，认识它们的辩证关系，在这个基础上形成总体思想，使一切艺术手段服从于这个总体思想的努力。”14

对于苏联和国外进步电影大师来说，电影创作首先是就最令人关注的现实生活问题自由地和富于责任感地发表见解的讲坛。

但是，只有观点的阐述是不够的。要有对生活的分析。正是格拉西莫夫明确指出了情节是研究现实生活过程的产物，然后才是创造性地组织素材的结果。他认为，冲突这个概念首先是哲学范畴，而后才是艺术范畴。

当我们引证谢尔盖·格拉西莫夫的论断时，我们不仅是指理性电影在导演观念中的发展，而主要是指它在演员的体现方面的发展。实际上，格拉西莫夫是体现艺术与哲学关系的新表演学派的创始人之一。格拉西莫夫要求修正电影动作这个概念，改变对子演员创作中的积极活动因素的认识。因而，演员“动作”这个概念被增添了更宽泛的内容。“形体动作方法”的拥护者（不是斯坦尼斯拉夫斯基本人，而是后来的阐释者）有意或无意地贬低有意识地展现角色外部形象的内因这种作法。而格拉西莫夫始终突出演员的思想。他提出一个新的、显然反映了现代艺术实践的定义：对演员来说，思想就是动作本身，“这里体现着问题的最重要的方面。”15

但是，在苏联艺术家和评论家中，也有人对艺术理性化过程持另一种态度，认为这是“赶时髦”，是一系列损害艺术真正内容的常见征兆，因而对此持否定的、甚至坚决否定的态度。

六十年代（即这个过程正处于特别发展的时期）关于“民族性”和艺术的“立足点”的一场争论是值得回忆的。

散文、侍歌和电影的哲理性、理性化被某些评论家当做脱禽永远不朽的价值，背离民族精神的根底的坏事。一些评论家大力维护这些“原则”，不问它们的阶级属性和时代属性。应当强调指出，民族的“永恒基础”的维护者们不仅把理性化看成是坏事，而恰恰是把艺术日益趋向的、确切的科学一社会分析当成坏事，把科学时代与大众交流时代的艺术所担负的另一种功能当成坏事。

但是不久，许多人就认识到了这种立场的错误，认识到理解“艺术的民族性”这一范畴时的偏颇。显而易见，当代文学和艺术的民族性绝不排斥智性或理性因素。今夭，民族性的含义与过去不同。这个范畴在不断发展，它不可能是什么固定不变的东西，不应当用民俗学创作、对古代风情和古代轶事的怀恋、意识的无反省性的单纯和稚拙这些概念替换民族性。民族性概念不仅包含历史上形成的有着具体阶级内容的文化特性，而首先是为今天的人民大众所喜闻乐见的东西，是构成人民的社会进步纲领的东西，而这个纲领与科学的突飞猛进的发展，与一切劳动门类的脑力化、与个人智力的不断提高、与个人的全面发展密切相关。

当然，远非每个人都能实现这些可能性。作为在发达社会主义条件下全面发展基础的这场科学技术革命也产生出它的对立物，其中一种表现就是“有教养的市侩习气”，即文化上的标新立异，这种情况反映了个人意识对于文化现象的非常浮浅的理解(按照A·莫尔的术语，叫定向屏幕)，反映了精神活动领域中浅尝即止、不求甚解的态度，以及使人满足于一时的表面信息。这不仅导致常见的枯燥乏味的推理，而且导致情感的贫乏。

但是，一切劳动门类的脑力化，发达社会主义的优越性与科技革命的结合必然导致(尽管会付出一些代价和出现一些矛盾)个人智力的提高，开辟认识的新的“广阔领域”，而这不能不反映到艺术中来。

这样，由科学的马克思列宁主义哲学丰富起来的艺术，真正当代的艺术，新世界和新人的艺术将呈现在我们的面前。

对这一发展过程还应当从另一个方面加以考察。因为正如马克思所预见的那样，哲学和各门科学日益把人视为自己主要的研究对象，虽然方式不同、相互矛盾、有时对人还抱着敌视态度，但是，正如马克思所说，“自然科学往后将包括关于人的科学，正如关于人的科学包括自然科学一样：这将是一门科学”。16

人成为艺术和哲学注意的中心。在这个交汇点上，非科学领域与科学一认识领域正在互相汇合。

V

安德烈·莫洛亚17写道：“创造自己时代的画卷是当代许多小说家的雄心勃勃的梦想。在过去的时代，这种梦想是极不寻常、极为鲜见的，当时，任何‘概括’的尝试都被认为是理论、哲学或百科全书的思维范畴；想到在文学领域里创造出那样概括性的画卷，这一方面应当归功于巴尔扎克和托尔斯泰的伟大成就，另一方面应该归功于文明的发展。”18

还可以补充一点，即二十世纪中叶，电影也希望创造出自己时代的概括性画卷。在科学时代的艺术全景中，在做为社会意识形式的哲学和艺术相互结合的倾向中，我们应当特别重视电影艺术。在科学的时代，这门艺术的地位有别于以往各种传统艺术所据的地位。银幕似乎与些断舌本身交织在一起，它不仅培养又双众对艺术的理解，也培养他有树生活本身的理解。对于社会意识.的形成，电影起着一定的作用。

作为社会意识一部分的取影始终是社会存在的反映——理性的或幻想的，而这种反映又是由社会性质所决定的。从对电影艺术现象的哲学内容的分析中，我们可以了解有关人、有关世界的主导观念的模式，了解艺术的阶级一思想意识背景。

同时，通过对电影现象的哲学内容的分析，我们着到，电影具有现代思维的特点：对知觉的视听特性的依赖、借助类比和隐喻的再现方式、全景性。

有人会反驳说，可供哲学分析的电影艺术现象并不多。艺术上高水准的真正理性影片也不多。

但是，哲学的分析并不要求大量现象的“堆砌”。本质表现在高级序列的现象中。要知道，哲学性的文艺学研究不是建立在五花八门的平庸作品上，而是建立在经典范例上。至于电影，这里有一点是不容忽视的，即那些“大众化”牟利影片尽管落俗、平庸，它们仍然包含着哲学思想的教条和公式，，不过，这只是达到普通意识水平的哲学思想。

在科学时代，电影艺术是艺郝总体的最序成就，因此，它的规律包含着其他门类艺术的规律，电影本身也影响着各门艺术目前的发展。因此，对于许多理论阵来锐，电影的意义不在于其“特性”，而恰恰在于可以对它做二般理询性的概括。巴赞始终把电影与文学、戏剧、绘画相比较，提出产白理学、哲学、美学的一般问题。爱森汉姆、本亚明、卢卡奇、}克拉考尔也在不同时期提出过同样的问题。

但是，早在当代理论家之前，贝拉·巴拉兹就指出过研究电影这门“新”艺术的一般哲学意义和一般美学意义了。

我们有充分理由认为这位匈牙利理论家是在广阔的哲学背景中研究新艺术的先驱者之一。与那些用唯心主义哲学思想指导电影理论的理论家不同，巴拉兹是把电影理论和马克思主义联系在一起的。

巴拉兹认为，有分量的电影艺术理论能够、也应当对一般艺术哲学产生重大影响，因为我们可以研究“眼前形成的”一门艺术飞的发展规律，也可以研究由xiin乞术所焕发的人类主观能力的发展规律。艺术品创造出理解艺术、善于欣赏美的公众，因此生产不仅为主体生产出对象，而且为对象生产出主体；电影艺术的发展完全证实了马克思的这一著名论断。巴拉兹写道19：“因此，这里不仅是艺术的历史，同时，也是与此直接有关的人的历史。”

巴拉兹的一系列论点当时引起过争论，我们也认为某些观点是错误的。譬如，他断言，电影摄影发明之后，过了一段时间才产生出电影艺术。我们祠同意这一论点。其实，电影艺术的可能性已经以隐蔽的形式寓书整个艺术的发展规律中。

巴拉兹还认为(当然，他与当代电影艺术的“否定派”完全不同)，电影是“资产阶级”的艺术20，这个论断也是错误的。他的论据是：美国人使电影成为“艺术”，美国人敢于抛开传统艺术，因为他们没有在前资本主汉嗯想体系中形成的旧形式的包袱。诚然，美国龟影家对于新艺沫的诞生所起的作用是无可争辩的。但是，正是在电影领域中，富有创新精神的苏联人以无比的力量开创了人类艺术发展的新阶段。巴拉兹把电影与杂耍场的演出，与资产阶级社会的市场经济关系相提并论，也是一种粗浅的论断。

确实，电影艺术不能脱离技术。电影是和高度发展的技术水平密切相关的第一个艺术门类，电影同时也是生产。电影综合性的一个方面(但不是主要方面)就是艺术与技术的结合。因此，在技术时代，电影便自然而然地成为时代的艺术。

但是技术本身并没有阶级性。在科技革命条件下，电影提出的问题也不仅是技术问题。

不应忽视电影艺术在它的历史发展过程中和当前状况下提出的某些特殊问题。

其一，电影吸收和改造了过去的遗产，它自己也开始积极地影响着与之共存的艺术。因此，可以从广泛的意义上谈论世界的“电影化视象”。

其二，电影本身已经产生出各种不同的传统，一种传统就是一个类别：广泛的、面向广大的一般观众的演出传统;以探索新语言、造型元素、蒙太奇形式为目的，利用一切技术手段(“手提”摄影机，变焦距，胶片特殊处理，彩色，声音，音乐等)力求使电影成为高雅的、“有地位”的艺术的创新者的艺术传统;最后，还有纪录式地表现生活的艺术传统。

其三，产生了电影艺术的崭新现象，这些现象反映出科学时代艺术认识方式不断发展的上述一般特征。一方面是致力于心理分析、深化冲突和性格的倾向，是内省的倾向，是解释思维和行为机制的倾向，而不仅仅是结局的展示;另一方面，是最近发展起来的分析社会群体现象的倾向。结果，不仅出现了具有心理学特点的室内剧，也出现了“社会学”影片：调查片、报道片、剪辑片(对旧存的电影素材重新剪辑加工)。这些影片把电影变为最重要的社会信息手段。

其四，电影艺术以自己独特的方式提出了“创作者”的问题。

西方理论家，尤其是《电影手册》的理论家们把作者权力理解为电影导演无所拘束的自我表现，它不仅与满足制片人需要、迎合观众趣味的商业依附性相对立，而且和文学的、剧作的基础相对立。“作者”电影不需要这个基础。作者—电影导演仿佛在同一个摄影师帮助下(如戈达尔和他的摄影师拉乌尔·古塔尔)，用摄影机自行“书写”。

苏联电影学派不否定“作者电影”这一概念，况且它承认有可能集剧作和导演，或集导演、摄影和剧作，或集导演和演员于一身(不乏这类实例)。但是，苏联电影是以影片的文学本原(剧本)的主要作用为基础的，它认为作者的立场、艺术家个性作用的加强、艺术家对社会的责任感才是主要的方面。

我们说过，按照我们的理解，作者电影特别接近于哲学思想的直接表现，接近于我们所确定的哲理电影范畴。作者电影明确地提出了真正的哲理影片问题。它要求导演成为思想家，积极地宣传一定的观念，宣传具有普遍意义的思想。断言摄影机从不说谎，宣扬绝对相信摄影机的一类主张是与真理相去甚远的。摄影机是能够说谎的，无论是拍一般艺术影片，还是以“静观电影”式的方法进行拍摄。这里，要害在于哲学观点，正是在哲学观点上，西方的作者电影有别于社会主义世界的作者电影。

如上所述，现代电影理论的出发点是：艺术是在尖锐的思想斗争时代、在科学技术占统治地位的时代、在艺术与社会意识的哲学形式相汇合的条件下发挥作用的。因此，必须突破三十至五十年代苏联理论学派确定的电影艺术学的范围。

为了开创电影艺术学的新局面，我们以为应该在两个方面努力，其一，提炼出更广泛的、具有概括性的思想，其二，探索精确的研究方法。

所谓提炼更广泛的、具有概括性的思想，我们指的是发展对一般文化背景的研究，对电影总体和它的不同领域进行哲学和社会学研究，对“电影素材”和电影视象进行哲学分析。

所谓探索精确的研究方法，我们指的是揭示影片构成的恒定规律和感受影片的恒定规律，运用信息论、.系统一结构分析的某些原则、概念和方法分析影片元素，不仅分析胶片上的无个性的存在，而且主要分析影片客体化的过程：即在不同条件下(电影院观众、电视观众等)影片实际发挥的作用。早已有过象建立心理学那样建立电影实验科学的尝试，一以便从创作过程和对作品的感受的两个方面进行研究。也有人尝试按照符号学的一般规律分析电影素材。新分析方法的冲击力异常强大，不容忽视。况且，它在客观上符合科学认识的普遍完整化。

但是，不应当把第二个任务与第一个任务割裂开来。探索新的研究方法不能脱离哲学基础。只有哲学方法论能够把在一定限度内是客观的科学的结论和精确的方法与一般认识论的错误结论区分开来：譬如，对系统一结构分析方法与结构主义哲学加以区分，或者对“符号”系统的分析与语义学的唯心主义哲学加以区别。

一些方法可以使我们深人研究作为“现实模式”的影片，但是，它们不能脱离艺术的一般哲学方法论。

以哲学和社会学为背景研究电影艺术，将丰富电影美学，有助于在尖锐的思想斗争条件下，在发展中的科技革命条件下，深人理解电影的本性、特性、界限和前景。

本文原载于《世界电影》1984年第3期，第4页至第33页。

见利失什茨《为什么我不是现代派》一文，载《文学报》，1966年10月8日。

鲁道夫.爱因汉姆著“自由电影》，原载《电影文化》，1958年，第17期。

艾利克·弗罗姆（1900一）：德国一美国心理学家、社会学家，新弗洛伊德主义代表人物。——译注

奥斯瓦尔德·施本格勒（188。一1936）：德国唯心主义哲学家、史学家。——译注

费里尼在1969年导演的影片。关于这部影片的分析可参考斯坦利·梭罗门《电影的观念》一书（中译本401一407页，中国电影出版社，1983年版）。《萨蒂里康》的原作者据传是古罗马帝国尼禄皇帝的廷臣佩特罗尼乌斯。费里尼在片名上加上自己的名字，以强调作品与原作有所不同。——译注

范艾肯·波修（1450—1516）：荷兰画家。——译注

见布莱希特《工作日记，1936一1955》。

同上书，第219页。

加布里罗维奇：《关于思考和真实的电影”（《文学报》，11960年3月10日）。

罗姆：《谈论电影》，莫斯科，艺术出版社，1964年，第311页。

尤特凯维奇：《导演的对位》，莫斯科，艺术出版社，1960年。

格拉西莫夫：“生活、影片、争论》，莫斯科，艺术出版社，1971年。

格拉西莫夫：1965年。《真实电影》，见《论电影艺术》一书，莫斯科，艺术出版社。

格拉西莫夫：《生活、影片、争论》，莫斯科，艺术出版社，1971年。

马克思：<<1844年经济学一哲学手稿》，第596页。(中译文见马克思、恩格斯全集第42卷，第128页，人民出版社，1979年版)一原注

安德烈.莫洛亚(1885一1967)：法国作家，法兰西学院院士。——译注

莫洛亚：《文学肖象》，莫斯科，进步出版社，1970年译本。

巴拉兹：《电影，新之沫的形成和实质》，莫斯科，进步出版社，俄译本，1969年。

巴拉兹在《电影的精神》一书中专门有一章论述电影的资产阶级属性。一译注