《释迦牟尼佛说法图》（大英博物馆收藏）
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释迦牟尼佛说法图
规格：高 241 cm, 宽 159 cm
刺绣 embroidery
唐代 8世纪
此图为英国人斯坦因于一九○七年从中国敦煌莫高窟 藏经洞掠去
The British Museum,大英博物馆收藏
大英博物馆对该画的注释
巨型刺繡畫，長方形，表現的是釋迦牟尼在靈鷲山說法的場景。爲使刺繡牢固，使用了兩層繡地——本色絹背襯以本色麻布。繡品中主要使用了自北朝自盛唐間十分流行的劈針針法，但大多數針腳較長，約在0.8-1.0cm左右，應該是介於劈針和平針之間的過渡期。因此，這件繡品的年代不會太晚。
繡品中心是釋迦牟尼的形象，他站在斑駁的岩石之前，這些岩石代表的正是靈鷲山。釋迦牟尼身披紅色袈裟，坦露右肩，赤腳立於蓮座之上，蓮座兩側各有一白色獅子，他的身後有背光和頭光裝飾，右手筆直指向地面，左手在胸前提起袈裟，這是在這類場景中經常出現的姿勢。其頭部上方則是一藍色華蓋，華蓋兩側各有一飛天形象。釋迦牟尼兩側各有一佛弟子和菩薩，均是赤腳立於蓮座之上的形象，菩薩基本上完整地保留了下來，但佛弟子除了頭部之外，身體的其餘部分均已缺失。
繡品的右下方跪著四個男供養人，其中一人爲和尚裝扮，另外三人則均頭戴黑色襆頭，身穿藍色圓領袍，身後是一個站立的男性侍者；左下方是則跪有四個女供養人，頭梳髮髻，身穿窄繡襦，外罩半臂，身系各色長裙，有的披有披帛，一婦女身旁還跪有一男童，他的尺寸特別小，她們身後站立著一個身穿袍服的侍女。供養人身旁的題記上繡有“義明供養”、“一心供養”等字，但多已湮滅不可辨認。
刺繡佛像在唐代十分常見，而且在敦煌文書中也經常可以看到。P.3432《龍興寺卿趙石老腳下依蕃籍所附佛像供養具並經目録等數點檢曆》中載有：“繡像壹片，方圓伍尺”；“繡阿彌陀像壹，長三箭，闊兩箭，帶色絹”。唐時一尺約爲30cm，吐蕃時期的一箭約等於50cm，即前一件繡像約方圓150cm，後一件繡阿彌陀佛像長150cm、寬100cm，比此件小。
組織結構：
a. 本色絹
經線：絲，無撚，單根排列，本色，30根/cm；緯線：絲，無撚，單根排列，本色，21根/cm；組織：1/1平紋。
b. 本色麻布
經線：絲，S撚，單根排列，本色，11根/cm；緯線：絲，S撚，單根排列，本色，8根/cm；組織：1/1平紋。
刺繡：
繡線：絲，一般爲兩根Z撚以S撚併合；色彩：白、紅、黑、深藍、淺藍、褐、黃、土黃、綠、淺綠、棕等。
針法：劈針等。
赏析：
这幅刺绣作品色彩丰富，技艺精湛，是敦煌藏经洞出土的最优秀的作品之一。从刺绣的做工上说，可与奈良国立博物馆藏（劝修寺旧藏）的《释迦牟尼说法图绣帐》 (见《日本佛教美术源流》，254页)相媲美（该作品制作于8世纪，尺寸为207×157cm）。大英博物馆所藏的斯坦因收集品中，还有其它一些刺绣作品，但多是装饰性的，而该作品则同其它绢绘净土图一样气势壮观。
此图由五尊佛像构成，上部是华盖和飞天，下部是众多的供养人像。佛陀站立在青色华盖遮敝的莲华宝座上，扁桃形的身光环绕着身体与头光等高。曼陀罗的背后有一座岩山，可以想见，这是《法华经》中所说的灵鹫山。佛陀偏袒右肩，右手垂直下放，左手执衣襟。这是所有灵鹫山释迦牟尼说法图中所共有的一种姿势。
该刺绣曾长期迭放在藏经洞中，所以两尊菩萨的像有部分破损，幸运的是主尊释迦牟尼保存完好，菩萨略有残损，而破损最严重的是两尊菩萨背后只露出半个身子的两尊弟子的像。造成这种破损的原因，正如斯坦因在《西域》中分析的那样，是在人们取下画上的吊绳折迭存放时，这些部位正好处在折在线。在斯坦因发现它时，这些像就已几乎散失，但通过残存部分仍能辨别出这二尊弟子的容貌，也能确认他们的衣物本是连在突兀的断崖上的。二尊菩萨基本保存完好，和二尊弟子一样，斜向前方站立在莲华座上。他们紧挨弟子站在前方，在图中的位置比弟子略低。主尊周围各尊佛像的这种布局，与我们在雕像中所见到的各尊佛像的陈列方式一样，显现出一定的空间进深。从技术上说，用刺绣是很难表现出空间感和量感的，但是这副作品却实现了这一点。这一特点有力地证明了该作品的制作为初唐时期。因为在初唐时期，无论是绘画还是雕刻，人们都越来越注重表现空间感和量感。
新德里国立博物馆藏的《释迦牟尼瑞像图》中也有用岩山做背景的释迦牟尼独尊像。虽然两幅作品产生的年代和地点相差很远，但可以推测，过去确实存在有一座雕像，《灵鹫山释迦牟尼说法图》中的释迦牟尼就是依据这座雕像创作的。《瑞像图》中的释迦牟尼像虽然没有直接摹写石雕像，但在很多地方我们都能够找到石雕像的影子。以岩山做背景的佛像，与其它诸像一样，只使用墨线而无色彩。环绕佛像的背光，两侧为竖立的直线，上端呈半圆形，项光被完全纳入其中。这种背光的表现形式、释迦牟尼右肩上方的小坐像，使人强烈地感到这幅作品是以石雕为原型创作的。只有彩色的长长的火焰光越出了背光的界线，外侧是墨线勾勒的彩色的灵鹫山岩石，这种表现手法正适合于该作品记录瑞像的目的。
在敦煌壁画中，初唐时期建造的第332窟的壁画里，也有与此非常相似的《灵鹫山释迦牟尼说法图》。该图绘在洞内后方回廊部位的方柱北面，释迦牟尼身裹红色袈裟，两侧站立着观音、势至二尊菩萨。背光和项光附有宽大的火焰纹，背后用线描绘出了断崖或山上裸露的岩石。画中没有弟子，只有三顶华盖，而非完整构图。壁画的色彩漫漶、脱落严重，无法对细节部分进行比较和研究。
然而，此壁画给人的整体印象是，释迦牟尼的像比较生硬，通常从左肩用柔和的弧线来描绘的衣服，在此用斜线几乎横切前胸，看似牢牢夹在右腋下方。外衣的边缘呈波浪状（能看到衬里的不同颜色）；外衣从胸前穿过，从肩绕至左上臂，集中到左手，再从左手处形成两条纽带垂落下来。这些细节与本图中的佛像相同。比较双方对最后纽带部分的处理，可以看出壁画相对显得有些形式化。壁画中，纽带的波纹两条两条地整齐地并列在一起，而刺绣中二条纽带则分别有着自己的运动节奏，呈现出不同的波浪起伏，这种处理方法有助于刻画释迦牟尼的形象。
从整体上看，与本图的刺绣作品相比，此幅壁画的形式化的表现方法，更接近于《释迦牟尼瑞像图》。特别是横过前胸的衲衣上端被右腋牢牢夹住、衲衣边缘的波浪起伏用直线生硬地勾画，这些都很引人注目。而另一方面，绢绘的瑞像图和本刺绣作品中，衣褶都用双线表示，所以说三者之间存在共同点。刺绣作品中，仅有的几种颜色变化频繁，进一步增加了样本已具有的生动感。袈裟则用蓝色线沿着底稿的墨线细致地刻画，在那些丝线已断裂、缺失的地方，我们还可以看到底稿的墨线。
再看诸佛的面容，其表现也有一些细微的变化。表情最为生动的，是站在如来左边的年老弟子，包括牙齿的轮廓线在内，主要线条均用蓝色突出出来。眉毛是在绢底上用淡墨画的，粗粗的，上用线绣出一些细毛。黑眼珠是在绢底上直接用墨描绘的，没用刺绣。右侧弟子面部虽然只残留一小部分，但能看出他表情柔和。黑眼珠也是在绢底上用墨点出的，眉毛则使用蓝色线，针脚细而长。脸部到头部使用淡银色线，几种颜色搭配在一起，显得柔和、细腻。
二菩萨的眉毛与眼窝线及杏核眼的轮廓，都使用了一根蓝色的弧线来表示。而黑眼珠没画在绢底上，是用墨绘在了刺绣上。鼻梁线与嘴唇线使用了相同的颜色，当初可能是淡红色，但现在已褪变为黄色。
佛陀的面容更是下了许多功夫。头发是深藏青色，脸部、耳朵的轮廓线都使用了明快的蓝色。头发中央的肉髻珠的位置，留出了圆形的白色绢底，周围圈以明快的蓝色，看似宝石。细细的眉毛呈优美的弧形，颜色与头发的深藏青色相比有淡淡的阴影。眼睛轮廓为蓝色，眼白则用比脸部还白的绢丝，采用锁绣的手法水平刺绣而成。而黑眼珠则是在绢底上直接用墨描绘。黑眼珠具有鲜明的立体感，其实是在下面垫了东西使其稍稍凸出来一点。眼窝、鼻、唇、下颚以及裸露的身体，均使用金黄色。面部其它部分则分别沿着脸的轮廓线和五官的轮廓线刺绣而成，看起来像是打着漩儿。裸露的身体当初肯定有着强烈的色彩变化，但现在，大部分已褪色，只有深藏青色还残留着它的鲜艳。
只有在对该作品进行仔细的研究之后，我们才能发现这些细节部分的精妙之处。这些细节不仅表现出其在佛像刻画中的非凡之处，也证明了该作品本身的制作年代之早。因为这种极其注重细节并以此提高佛像生动感的特色，只在初唐到盛唐间的作品中才能见得到。
再看二尊菩萨的手，我们会发现对细节部分的刻画几乎到了细致入微的地步。如，合掌侍立在释迦牟尼右侧的菩萨，右手食指弯曲，藏在其它手指的阴影里。侍立在左侧的菩萨，右手伸开，掌心向外，拇指虽已残缺，但手腕处保存完好，并表现出了柔弱无力的样子。其左手的手腕和手指完整地保留至今，仍然优雅生动。这种细节是沿着底稿上的墨线用刺绣来刻画的。图上方飞天周围散落的花朵、花蕾等细节的刻画方法也与此相同。
综上所述，和敦煌初唐时期的壁画相比，该作品可以和第205窟西壁的《引路菩萨图》、第401窟的《供养菩萨图》等最为精致的壁画相媲美。前面已经介绍过，由于此作品被长时间折迭存放，除残损部分外，其余部分保存完好得令人惊讶。画面的两端都完好无损，上下边即使是保存下来，也不过是数厘米没有刺绣图案的绢底。
此作品本来是在麻布上铺了一层质地致密的薄绢。薄绢已损坏相当严重，但画面右上部的部分却残留了下来。整个作品是用三幅这种薄绢面和麻布里重迭的布料缝合而成的，缝合的针眼本应是完全隐蔽在刺绣下面的，但现在，部分针眼在绢面上已经随处可见。
此绣品运送到伦敦以后，被重新用麻布裱褙，变得象幅油画一样，还加上了玻璃镜框。在很长一段时间里，覆盖着幕布挂在大英博物馆北部楼梯的平台上。到了1971年，博物馆二层陈列室改建时，才被放进特制的匣子里，摆放在东方绘画陈列室入口处显眼的地方。
仔细查看该作品，我们会发现其是先将底样直接描绘在绢底上，然后照样刺绣的。主线基本上是用深藏青色丝线割绣。但有一部分如裸露的山石、侍立右侧的菩萨的袈裟等等，则用褐色取代了藏青色。然后用柔软的单股绢丝认真填平用线圈起来的范围，虽然斯坦因称其为缎绣，但从其长而平滑的针脚看，恐怕应是割绣。
一般来说，用刺绣填埋轮廓线内的空白，就像耕地一样，沿轮廓线来回做往复运动，逐渐缩小空白部分。但在这里，不只是用这种方法，而是产生了各种变化。不仅运用直线针，更多则采用织锦似的针法，如侍立左侧的菩萨胸部的中线，就是在同种色线绣出的部位中加上非常明显的分界线。此种手法，除了使释迦牟尼胸部颜色更具变化外，也使莲华座的花瓣儿更醒目、二尊菩萨的衣边儿花纹为更突出。背景中岩石临接的地方使用相互垂直的针脚，表现出了岩石表面的凹凸不平。
在填埋各部分时，通过变换针脚的长短或所用丝线的种类来产生色彩的微妙变化。面积较大的部分则几乎都是使用未捻的单股线，针脚有8－10mm，表面显得很有光泽。但很多地方绣针在往返时使两股线轻轻地捻在了一起（单股线不用捻）。这一特点在岩山的青色部分表现得非常明显，而且在菩萨的衣裳上也是随处可见，用细线绣的部分，线都捻在一起，非常细密。同时这些地方针脚较短，表面的感觉也略有不同。其中一个明显的例子，就是释迦牟尼伸向下方的右手，上下部分的绣法虽然相同，但针脚从上部到下部逐渐由长变短。并且，下部所绣的各线没有紧密填补空间，针与针之间有距离，从隙间露出了薄绢底，产生出与上部完全不同的效果。
与我们今天所看到的情形不同，这幅作品在刚完成时，前臂和手掌因这种技法而产生了与金色的肩部和上臂部不同的效果，其亮度要更大一些。这种效果现在还没有完全消失，从手部扩大图上可以看到，刺绣的线沿着手掌及手指的曲线描绘出不同的弧度。现在，其手的前部及手腕到肩等处的轮廓线变成了黑色，已看不出原来的蓝色了。