《江湖儿女》叙事分析（一）：客观叙事

《江湖儿女》叙事分析（一）：客观叙事

贾樟柯注重电影的纪实性，他的电影不用传统的“开端——发展——高潮——结局”这样的模式组织结构，而都是行云流水般，任由故事发展，是非剧情化的片段连缀结构。《江湖儿女》也不例外。在这部影片中，没有传统叙事的架构，仍然是贾导惯用的以时间为节点的三段式片段结构，故事的吸引力来源于观众对巧巧和斌哥爱情故事进展的好奇心理和人物的移情作用。

影片《江湖儿女》将巧巧与斌哥的情义从2001年到2018年，十七年的超级跨幅浓缩在一个影片中，叙事空间横跨20世纪90年代、21世纪初至2018年，是典型的三段式叙事结构。第一段，20世纪90年代的巧巧依附斌哥，受斌哥荫庇。斌哥的出租车司机给巧巧搬家，前任江湖大佬勇哥给巧巧塞钱，兄弟们口中的尊称“大嫂”，皆源于她是斌哥的女朋友。第二段，巧巧为救斌哥入狱，出狱后发现情义不再，物是人非。斌哥已不再呼风唤雨，而是远走奉节求生，也换了女朋友。巧巧这一路寻找，寻找当年的情义，寻找人在江湖的觉悟。第三段，巧巧收留瘫痪的斌哥。双双已是苍颜白发，几经沉浮，江湖在巧巧和斌哥心里各有不一样的意味，巧巧为义收留斌哥，康复后的斌哥却神秘离去。

该影片以用旁观者的姿态客观地讲述故事，但在叙事视角上采用了第一人称主观视点和第三人称全知视点，两种形式。影片主要采用巧巧的主观视点感悟人在江湖。从巧巧与斌哥及兄弟共饮“五湖四海”，为爱人蒙受五年牢狱之灾，出狱后正式踏上了江湖之路，她从山西到三峡再到新疆，辗转半个中国，再相遇，江湖不再是一个身份而是一种信仰。电影最后一个镜头，采用了第三人称全知视点——监控器的介入，影片色彩也变成了极具代表性的冷色调，从而达到一种“间离效果”。

布莱希特

所谓“间离效果”（又译陌生化效果）是布莱希特史诗剧的核心概念，就是借助于种种艺术手段，有意识地在演员、观众、剧情之间制造一种距离或障碍，使观众以旁观者的身份积极思考、评判，最终获得对社会人生的理性认识。这种间离感又给人以真实感，同样也给观众一种窥探别人隐私的奇遇感。原本密切关注并感同身受的巧巧的境遇，突然成了直播，成了观众眼中的剧场，我们隔着模糊的监视器画面，在长镜头中看着巧巧渐行渐远，让人备感孤寂。

《江湖儿女》故事看起来很平淡并不武侠，导演在客观叙事的基础上，巧妙地融汇第三人称全知视点和第一人称主观视点，既能够让观众参与到影片情境中，紧跟巧巧的视点一同认知、感受、成长，又能够让观众及时跳出电影回归生活。可见《江湖儿女》叙事的成功并不在于故事本身的精彩，而在于它独特的故事“讲述”方式。