田晓菲：半把剪刀的锐锋
市面上，虽然有不少郁达夫作品选集，但是很少见到全集。读书看选集，固然未尝不可，但选集的缺点，是使读者不仅无法窥得作者全貌，而且，就连一幅片面的肖像，也往往因为选录的作品大同小异，而难免绘得千篇一律。《沉沦》是郁达夫的成名作，因为在此以前，中国文学史上没有过这样的作品。但是，一个作家的成名作不一定是其思想和艺术上最成熟的作品，因此，也就不一定当得起代表作。至若《春风沉醉的晚上》《迟桂花》，虽然都是佳制，但是，倘使没有读过《迷羊》《过去》《逃走》《茫茫夜》《血泪》，或者，他的风格出众的旧体诗词，也就无法了解这位病态的天才的精髓。
我读郁达夫的作品虽然很早，但是喜欢上他的作品，才是近两年的事情。以前，不仅不很喜欢，反而颇为反感。记得在美国纽约州柯盖德大学教书的时候，在一门介绍中国文学的课上，因为那一本用做教材的英译现代中国文学选只收录了《沉沦》，美国学生们所了解到的郁达夫，也就只是《沉沦》的作者。我教得很气闷，因为这样的“祖国呀祖国呀你快富强呀”的呼号，在五四时代的文学里已经是够多的了，而二十世纪初期的文学的面貌，却要比这复杂得多。如果文学作品的选本总是在重复同一种话语，我们的文学史又该如何重写呢？而文学史和文学评论对“名家名篇”的重复认定和评介，又正是造成了作品选本千篇一律的根本原因。我们陷入了一个怪圈。
郁达夫
去年夏天，翻阅浙江人民出版社一九八二年出版的《郁达夫小说集》，逐渐地，对这位畸病的作家生出了越来越多的好感。首先注意到的，是他的文字：其才气与功底，在中国现当代作家里，属于极少数的上乘。他的句子尽管长，但是不给人勉强与生硬的感觉，因为他是一个有很好的耳朵的诗人，他的句子有一种幽徐宛转的节奏。他描写景致与心情，往往具有旧诗词的境界，可是他用的比喻，又总是非常富于现代性，而且优美得让人吃惊。譬如说，他写私奔的情人眼里看出来的黄昏的灯火，“一点一点的映在空街的水潴里，仿佛是泪人儿神瞳里的灵光”。空字，神字，灵字，使这寻常的街头景象，散发出一种奇妙的气息，几乎好像一幅蕴涵了宗教意味的图画。他写青春期的男孩为了逃避初恋的女孩子，努力地爬到山上去，等他立住脚的时候，“太阳光已在几棵老树的枝头，同金粉似的洒了下来”。这里用笔又是何等豪奢！“晨霜白得像黑女脸上的脂粉”：这充满了张力的黑白对照，明明来自南朝诗人何逊的诗句：“繁霜白晓岸，苦雾黑晨流。”“心情同半空间的雨滴一样，只是沉沉落下。”而落下以后，又有什么呢？不过与尘灰结合，化为任人践踏的烂泥。
《寒宵》是一个精妙的断片，仿佛一首五言绝句，简洁地呈现一种意境，一种氛围。它描写一个男子如何在醇酒妇人中寻求逃避，至于逃避什么，没有明言，但那种在寒冷的深夜里，对于孤独、苦闷和思想感到的恐惧，是哪个有灵魂有血性的人未曾经过的？“伙计们把灰黄的电灯都灭黑了，火炉里的红煤也已经七零八落”；送走了妓人，在“微滑灰黑”的院子里小解：
走回来的时候，脸上又打来了许多冰凉的雪片。仰起头来看看天空，只是混茫黝黑，看不出什么东西来。把头放低了一点，才看见了一排冷淡的，模糊的，和出气的啤酒似的屋瓦。
把本来实在的屋瓦，比作液体的啤酒，甚至啤酒冒出的气泡，这和后来坐在黑暗的汽车里，看着车头两条破灯光照出来的雪片，“溟溟，很远很远，像梦里似的看得出来”，直是把那深冬寒夜微醉之人一种空虚而不真实的奇特感觉，表现得好极了。更无论那“举头……低头……”的句势，原是旧诗词中常见的，这里却放入了新颖的、现代性的内容。
《郁达夫小说集》，浙江人民出版社1982年版
把郁达夫描述为“感伤”，是一个很大的错误。这里的关键，是澄清“感伤”一词的含义和使用范围。以郁达夫为感伤作家，是因为我们混淆了作者所描写的小说人物的心态，和作者本人，以及作者的描写本身。换句话说，郁达夫笔下人物的心情可以是感伤的，但他描写这些人物的手法和态度，却根本没有感伤。感伤，或者“三底门达尔(sentimental)”，意味着作者缺乏克制力，缺乏自我观照，情感洋溢地投入于自己的文字，而且希望把读者也带入同等境地。感伤意味着排除多重视角或者多重视角的可能，只投入于、也只允许，一个视角。举例来说，《背影》是感伤的，《致小读者》也是感伤的。但是，郁达夫最圆熟、最优秀的作品，《迷羊》、《过去》，还有虽然不能代表他的总体特色、但是结构巧妙、文字精整的《血泪》，都没有丝毫的感伤意味，因为他和他笔下的世界，保持了一段清醒的距离，而为了这一层克制力的关系，反而能够给读者带来更大的震动，作品的主题，也显得更加深厚，不能以一两句话概括，却禁得起再三再四的回味。至于作者本人的情绪，是否常常处于感伤之中，一来和作品评论没有太大关系，二来我们也不可得而知。“文学作品都是作家的自叙传”，这话一点没有错；但把文学作品当成自叙传来解读，则是评论者的误区。“读者若以读《五柳先生传》的心情，来读我的小说，那未免太过了。”更何况就连《五柳先生传》，也是它的作者在已经形成的一个文学和文化传统上所做的建构呢。
如果每个作家都有一部最能代表其精神特色的作品，那么在郁达夫的情况里，这部作品，也许可以说是《迷羊》。《迷羊》融合了狭邪小说与鬼怪小说两种文体。它描述“我”和女伶谢月英的一场持续了不过二三月的姻缘。在元旦那一天，女子不辞而别，杳无踪迹，而当初引他和谢月英相识的朋友，那位“小白脸”的陈君，也正是在新年元旦“吐狂血而死”，这奇异的巧合，使“我”从游仙梦中乍醒，虽然他的醒，采取了昏迷倒地的形式。这时，小说戛然中断，出现了另一个“我”，声称从一位基督教士那里得到一份忏悔录，也就是前一个“我”的自白了。虽然“得到某人手稿”的说法，原是作家惯技，但用在《迷羊》中，格外适合：小说以自白开场，直到最后才骤然出以第三者的解释，即连读者，也不免生出梦醒之后的惆怅，也和自白拉开了感情上的距离。
小说最难得处，也是郁达夫最擅长的，在于营造一种迷离惝恍、香艳中含着诡魅与凄凉的气氛。依足了志怪小说的传统，女子一直被隐隐约约地描写为异类。譬如说，作者强调初次见面，就注意到她与A城本地女性的不同；还有就是她的喜穿外国衣服，无论是银红的外国呢长袍，是北欧式样的外套，或是法国香粉和女帽。就是他们的初吻，也发生在外国宣教士所立的病院里。在某一个地方，“我”甚至直言他好似受了狐狸精迷的病人。整个过程，都有一种虚幻不真实的异样感觉。
郁达夫对超自然因素的情有独钟，《十三夜》和《唯命论者》都是很好的例子。但他笔下的诡异气氛，常在似有若无之间，比起这一点含蓄克制来，同样钟情于超自然因素和刺激性描写的新感觉派作品，未免略显鼓噪和夸张。在《迷羊》里，“我”提到谢月英的师弟小月红，“相貌也并不坏，可是她那矮小的身材，和不大说话，老在笑着的习惯，使我感到了一层畏惧”。寥寥数语，隐隐透出渗入肌肤的冷意。但是奠定了小说基调的，是开篇不久之后的一个经典场面。那小白脸的陈君，初次把“我”引介给谢月英。一番语笑之后，他们准备告辞了：
手里拿了一个包袱，站在月英等身旁的那个姥姥，也装着笑脸对陈君说：
“陈先生！我的白干儿，你别忘记啦。”
陈君也呵呵呵呵的笑歪了脸，斜侧着身子，和我走了出来。一出后门，天上的大风，还在呜呜地刮着，尤其是漆黑漆黑的那狭巷里的冷空气，使我打了一个冷痉。那浓艳的柔软的香温的后台的空气，到这里才发生了效力，使我生出了一种后悔的心思，悔不该那么急促地就离开了她们。
我仰起来看看天，苍紫的寒空里澄练得如冰河一样，有几点很大很大的秋星，似乎在风中摇动。近边有一只野犬，在那里迎着我们鸣叫。又乌乌的劈面来了一阵冷风。我们却摸出了那条高低不平的狭巷，走到了灯火清荧的北门大街上了。
姥姥和陈君的笑，就和小月红的笑一样，无来由的使人感到恐怖。尤其引人注目的，是温暖香艳和寒冷黑暗形成的强烈反差。像这样的从光明热闹转入黑暗冷静的时刻，在郁达夫的作品里，以不同的形式多次出现。即如《小春天气》的末尾，他说：“从灯火辉煌的大街忽而转入这样僻静的地方的时候，谁也会发生一种奇怪的感觉出来，我在这初月微明的天盖下面苍茫四顾，也忽而好像是遇见了什么似的，心里的那一种莫名其妙的忧郁，更深起来了。”我们可以说，这一时刻，在郁达夫的作品中非常富于代表性：它不再是一个偶然的细节，而已经转化为一种象征。它似乎是“神意的昭示(epiphany)”，是惊醒、解悟，似乎方才的光明热闹皆是幻象，而眼前的黑暗冷静却也并不真实。它是从一种状态过渡到另一种状态的中介和转折点。从室内的、人间的、狭隘的情境，走出来到了外面，站在清冷少人行的街上，仰头看到“苍色圆形的天空里，有无数星辰，在那里微动”(《银灰色的死》)，似乎突然对于宇宙的存在，对于除了一己之外他者的存在，发生一种认识，从而在精神上感到空虚而广大的震动：它不仅概括了作家郁达夫的特质，而且，也凝聚了他所处的整个时代的精神。
在《迷羊》中，女子对男人的感情退热的时刻，很有意味地，是发生在他们去访问了南京鸡鸣寺之后。男人发现一口枯草丛生的古井，开始对女子讲述胭脂井与陈后主的故事。讲到了韩擒虎引兵杀来，他问：“你猜那些妃子们就怎么办啦？”她答：“自然是跟韩擒虎了啦！”因为他一直都在把自己代入陈后主的角色，把谢月英比作了皇帝宠爱的妃子，这不经意的回答，对男子是一个不小的震动。他告诉女人道：“那些妃子们，却比你高得多，她们都跟了皇帝跳到这一口井里去死了。”这一回，却轮到女人被震动了，她骇得挣脱开了他的手，离开了那个井栏圈向后跑了。
但“我”的话，并不符合史实：陈后主固然曾携爱妃入井躲避，他们却都没有死。若说“我”不知道这段情事呢，这在旧时读书人来说几乎是不可能的。不过，这里重要的不是“我”是否在有意扯谎，而是他心目中的古代女子和面前的现代女性的对比，是历史与现实的强烈反差。他似乎突然意识到，那个想像的过去，那个原本即属虚构的风流享乐的六朝，那个一厢情愿的古代中国，已经不存在了。他的迷梦，就快要醒来了。
人性自古至今，并无太大改变，但是，人们总是把决绝和激情错置到一个过去的时代，而喜欢把自己的时代，怀着轻蔑与骄傲，描述为灰扑扑的、深通世故的、苍凉的。具有反讽意味的是，现在的人，反倒又把郁达夫的时代，当成了浪漫纯粹的巅峰。
选本，就和判决文学经典、给作家排座次一样，是一种控制的手段。如前所言，它控制了文学史的写作，而文学史的写作又反过来决定了选本的内容。同时，它也控制着一个作家的形象的塑造，以及读者对这一作家的接受。在这里，意识形态的因素起着不小的作用。郁达夫作品中的怪异成分，往往被选本，被具有选择性的评论文章，有效地压抑了下去。那也就是说，郁达夫的某些作品，被分析评介的次数远远地多于另外一些作品；而郁达夫作品中的某些主题，被分析评介的程度远远大于其他一些主题。譬如郁达夫笔下的同性恋题材(于质夫和吴迟生，郑秀岳和李文卿)，乱伦题材(李文卿和她的父亲，《秋河》中的少年与其“名义上的娘”)，就相对而言较少得到评说。除此之外，还有一种压抑的办法，就是对郁达夫的作品采取使之正常化的阐释，强调“时代性的苦闷”、“爱国主义”、“对无产阶级的同情”——虽然在《青烟》和《一封信》里，“我”否认其忧郁的根源是国家的状态，或者两性关系，或者自身的不得其所；虽然在《血泪》里，作者曾尖锐地讽刺“为人生”“为主义”“为第五第六阶级”的文学。人们也喜欢谈论他的“性欲升华”。可是，同写“性欲升华”，《春风沉醉的晚上》和《迟桂花》比起他的杰构《过去》来，则为了显而易见的原因，得到不成比例的注意。总而言之，是试图用一个勾画得比较健康的郁达夫，淹没那一个畸病的、有传染性的郁达夫；即使承认了他的畸病，也还是要加之以一个比较堂皇体面的解释。经过了如此消毒处理之后，作为现代中国文学史上的怪异分子的郁达夫，可以说总算使人消除了一些对他的作品感到的不适与不安。然而，那怪异的成分，终究是在那里的，我们只要稍微凝望得深一些，久一些，就依然会晕眩于它的刺目的锋芒。这失掉了中心点的半把剪刀，尽管只有半把，依然锐不可当。
我读郁达夫的作品，常会想起过世的名导演胡金铨，他与徐克合作的电影《画皮》，一开场就采取了从光明热闹到黑暗冷静的过渡，创造出诡魅森严的气氛。青楼之中饮酒作乐的情景，在布局上分明受了《韩熙载夜宴图》的影响；后来，男主人公中途离开，进入寒冷的冬夜，先是路边卖宵夜的小贩转眼之间消失不见，暗示魔境渐深，随即，他穿行于一条黑暗狭长的巷子，在其中碰到了一位白衣急行的妇人。这部影片的后半，很可惜，没有能够达到它许诺给观众的精彩，但是，影片开场时的声色氛围，委实是精妙而令人难忘的。