胡洪侠｜书籍为什么不会死亡
2008年，一家财经杂志做了一个封面专题，叫《2018年，书籍死亡》。这标题已够耸动，插图则是一本厚厚的古旧精装毛边书，封面上放着一只白色菊花。这花不知是谁所献，但一定是献给这本书的。书名隐没不见；唯其没有书名，方显示这朵表达哀痛怀念的白菊花，是献给所有书籍的。
宣布书籍死亡这件事一百多年前就有人开始做了。每逢有新的传播技术诞生，总有悲观的爱书人或乐观的“恨书人”急匆匆宣布书籍的“死讯”。互联网呼啸而至，“书籍死亡”之声更是一波未平一波起，连“死期”都预测了好几个。比如开头所说封面专题，言之凿凿认定是2018。现在都2021年了，书籍仍然活得好好的。
我是坚信书籍不会死亡的。不过，“书籍为什么不会死亡”这样的问题，回答起来，颇费口舌。几年前某日，我忽然想出了一个简便回答的办法：
——书籍为什么不会死亡？
——艺术会死亡吗？
——当然不会，但何出此问？
——既然艺术不会死亡，那书籍也不会。
——愿闻其详。
——因为书籍正是艺术的综合体。书籍集写作、字体、排版、插图、纸张、藏书票、藏书印、封面设计、装订、印刷等多种艺术于一身，即使其文本内容可以移至其他载体，其物质形态作为艺术载体实不可替代，况且有时书籍本身就是艺术。
近来因准备一份讲稿，读了不少与书籍之美有关的书，对“书籍艺术”与“艺术书籍”话题了解得更细致一些。现尝试分而述之。
为什么西方的艺术史特别喜欢讲建筑，尤其是教堂？因为在中世纪，教堂是各种艺术的综合体。艺术史为什么又喜欢讲中世纪手抄本，因为和教堂一样，中世纪手抄本也是艺术的综合体。印刷术发明之后，“书籍建筑”突飞猛进，所以雨果《巴黎圣母院》中那位主教说，“这一个将要消灭那一个”。
谷腾堡。
字体和排版都是艺术，它们最终让书籍有自己的性格。字体设计是精微而又影响深远的艺术。字体的样貌，与它所处和代表的时代密切相关。古登堡《圣经》的字体是由做过抄写员的彼得·舍弗尔设计的。按当时的环境，这一字体需和修道院里的抄写员所用字体一模一样，才能见容于当时的教会。这种哥特体，和当时正在流行的哥特艺术同步兴盛。不过十几年之后，文艺复兴之风就吹到了印刷所，1470年诞生了罗马字体简森体。我们可以从字体变化，看出那个时代的独特和趣味。现在我们一看到哥特体，马上就会想起中世纪。中国字体也一样：一看到雕版常用的宋体字，我们就会想起明清两代的印刷面貌。
插图的历史差不多和书籍的历史一样悠久。公元前12世纪埃及的莎草纸卷子就有插图了。公元5世纪的手抄本《维吉尔诗集》已经配有图画。自那时起，书中配图，习以为常。第一本印刷书的木刻插图本诞生于1461年，比第一本印刷书《圣经》只晚了6年。19世纪自动化印刷时代到来，全彩印刷诞生，其大批量复制之效率已远非谷腾堡所能想象。摄影术发明后，1844年，用照片做插图的书出现了。石印术一出，插图书、艺术类画册开始铺天盖地，以图为主的书渐渐成为一大宗，不仅书籍艺术天地拓宽，艺术书籍更是百花争艳。中世纪以来手抄本、印刷本常用的字母装饰、页面花饰等插图传统慢慢退出了主流，让位于新兴的插图形态。
中国的“图书”一词，更明确地点出中国书籍形态的固有特色，但插图真正大放异彩要到晚明了。
我们现在对插图的理解不能太狭隘。插图不仅仅是文学作品的故事演绎，各类表格、图例、示意也是插图。将文本内容视觉化的所有实现形式都是插图。插图可大可小，可黑白可彩色，可人物可动物可植物，可图可表可坐标，画法可繁复可简约，风格可中可西，方式可手绘可智能，出神入化，都是艺术。
一位书籍设计师曾说过，如果印刷是黑色的艺术，书籍设计就是无形的艺术。装帧曾经是书籍艺术中的重要部分。1830年代，布面装帧实现了自动化，且布面上可以印图文，这就彻底改变了书籍装帧以皮革为主要材料的格局，实现了同一种书拥有同一个封面，与内容有关联的封面设计与护封设计随之诞生。书籍从此可以整体设计，不像从前封面和内容缺乏关联。这就是为什么“装帧”一词已经无法表达书籍设计全部含义的原因。不过，个性化、定制化装帧的结束，也给书籍整体设计打开了新的道路。
德国著名书籍艺术家汉斯·彼得·维尔堡对书籍艺术的评比条件列出过非常详细的标准，包括4个方面：封面设计、内文版面、纸张印刷和装订加工。随着人们对书籍的审美取向更为丰富，“书籍之美”早已不是满足某一方面的追求。认识到这一点非常重要。整体书籍观视野中的书籍之美，不是仅仅指封面设计，也不是说有了插图就美。书籍之美也是一个整体。
“世界最美的书”评委乌塔·施耐德也多次表达书籍整体之美的观点：所谓最美的书不是指书本身美丽，更多的是指文字和图片，以及整个版面设计的组合。评委评选图书的一个原则就是内容和版面设计之间的匹配性，包括书籍内部版面的设计，也包括书籍封皮的设计，包括书籍材质的选择，以及书籍最后出版印刷的质量。
一种传统看法认为，书籍之美是一件非常简单的事，就是追求奢华。这是对书籍之美的片面理解，或者说，是一种非常有害的片面理解。因为许多人把“奢华”当做一种不正确的追求，避之唯恐不及。其实，奢华没有那么可怕，该奢华的一定要奢华。只需要记住：奢华不是书籍之美的全部追求，甚至都不是主要追求。
乌塔·施耐德也说，书籍之美并非追求奢华，而是帮助读者阅读。“如果要说到奢华，我想说'不’。我们要求一个好的设计，对读者是一种阅读的帮助，是一本图书必不可少的组成部分，而不是追求奢华。一个好的设计者会使图书非常方便阅读。”
吕敬人先生曾经参加2014年“世界最美的书”评选，他对评选标准也有过如下的介绍：
“评委们坚持认为书籍审美不是单一的装帧好坏，外在是否漂亮并不是主要选择，标准应是对书的整体判断，特别强调一本书内容呈现的传达结构创意、图文层次经营、节奏空间章法、字体应用得当、文本编排合理、材质印制精良、阅读五感愉悦，其中最看重编辑设计思路与文本结构传递的出人意表，以及内容与形式的整体表现。”
在这段话中，吕老师多次使用“整体”二字，值得细细体会。
吕老师还在深圳的《书都》杂志发表文章说：我们的书大多只关注一件“漂亮”的外衣，缺乏文本内在编辑设计力量的投入。部分出版人只关注码洋和效益，设计迁就于行活与营生，放弃个性，文本叙述方法流于平庸。我们缺失得太多——概念、创意、专注、细节、态度和责任。没有温度的设计当然不可能赢得阅读的动力。书籍之美的力量，需要每一个做书人真诚的付出。
我总结的“识十物者为俊杰”中有“书为艺物”一说，表达的正是书籍是艺术综合体的观念。其实，它的谐音“异物”更准确一点，或者说“尤物”，更传神一点。“人们可以对一本实体书籍涂鸦、书写、修改、销毁、美化和珍藏，这些举措会让每本书拥有它独特的历史，书籍作为艺术实物的特性，不仅是人类交流史的一部分，也是艺术设计史的一部分。”（《大英图书馆书籍史》p16）书籍的艺术特性来自于书籍的“独异性”。在十九世纪之前，自手工排版开始，书与书之间的差异就开始了，然后经过手工折页、装订、印刷，甚至边印还边修改内容，最终印成书后，没有两本书是完全一样的。这是“异”。“独”，即书之个性化，则自装帧始。印刷工业机械化后，因手工而来的“独异”消失了，但是，统一装帧的书籍，在不同的读者或藏书家手中，仍然会生发出新的“独异”。比如藏书印记、重新装订等。
“艺物”之意有四层：其一，书籍是艺术品（书籍艺术）；其二，书籍成了独立的艺术品（艺术书籍）；其三，艺术家之书；其四，以书籍为材料的艺术品。
其中艺术书籍一项现在俨然是独立品种了。许多书籍艺术水平很高的书，后来都成了艺术书籍。艺术书籍的简单定义就是“书籍本身已经成为一件艺术品”。西方较早的可称为艺术书籍的是1779年威廉·汉密尔顿《燃烧的土地》，书中有54幅手绘彩色插图。中国的“艺术书籍”可以晚明时期的套色彩印版画书籍为代表。
将书籍艺术做到极致即为艺术书籍。这方面的代表是十九世纪末英国和欧洲出现的私家印书坊运动。“书籍要成为独立艺术品，不能只因为图文并茂，或因为有赏心悦目的字体和排版，制书人需要将创造力用于构成一本书的所有元素上，运用书籍功能性的实体形式，做到文字、图像、排版、设计等各方面的真正融合。”代表作即是莫里斯印的《乔叟故事集》：“所有书籍方面最完美的组合。翻阅这本至美的书，你会觉得书籍的所有组成部分都为此书之美做出了贡献。”
“艺术家之书”诞生与20世纪初的法国。1900年，法国一位诗人和一位平面艺术家练手创作了一本书《平行》。他们的初衷就是“超越插图本”。这是第一本“艺术家之书”。这还只是着眼于文字与图像。到了二十世纪后期，艺术家不再只关注文字与图像，他们将创造力转到了书籍这一物质实体本身。他们觉得实体和文本同样重要。他们不折腾文字了，他们折腾材料和装订。最极端的例子是美国艺术家制作的《线书》：书中已经没有文字，全是空白页面，每页上有许多孔，白线从孔中穿过，翻阅页面时，你的视觉、触觉、听觉体验都会不同。这本书完全依靠书本的实体形式来传达效果。
其他种种，再探再报。