【转载4】漫谈李少春

《响马传》李少春饰秦琼，袁世海饰程咬金

袁：1959年春排演了《响马传》。这在少春来说, 是期望已久的事情。还在四十年代中期, 也就是我分搭三班（马连良、李少春、李世芳) 的时候, 少春就曾要我们一同去到马先生的家里, 当面表示要学马的秦琼戏《三家店》和《打登州》。后来虽然未能上演, 这个心思却一直没有放下。

徐：京剧各个行当都分别有自己的几种基本扮相, 如果你还缺那一门,即使别的扮相的戏再好,也不能称为全面, 不全面也就难以称为大家。例如（文武）老生中的秦琼, 青(黑)子, 带太起来的软罗帽, 就可以算作其中的一门。谭家历来以《卖马耍铜》著称, 谭富英这出戏从三十年代直唱到五十年代。言菊朋、杨宝森也动过这出, 但以单唱《卖马》不带《耍铜》时的为多。马先生在三十年代常演《三家店》、《打登州》, 后来也就收了。所以此时少春卯劲要动秦琼戏, 也是自有其艺术上的打算的。

袁：是这样。这出《响马传》, 实际是把《贾家楼》和《打登州》穿到了一起。我演去《贾家楼》中的程咬金, 程在这出是用架子花扮演；我也演过《打登州》里的扬林, 对于其中丑扮的程咬金也很熟悉, 并且我觉得以架子花整个地贯穿下来, 也的确容易出新。再往后, 国庆十周年其间,我和少春同台的主要剧目还有《赤壁之战》（少春演过最初的鲁肃, 后来就由谭英扮演了) , 我俩一起陪梅先生演出《穆桂英挂帅》, 现代戏《林海雪原》、《柯山红日》及《红灯记》。这些剧目有些平平,有些就合并到下面的《白毛女》和《战渭南》中一块去谈。

    《白毛女》和《战渭南》

徐：选择优秀演员的代表剧目可以有不同的标准。比如，可以选择其演出时间最长、所演人物的分量最重的剧目，这是我们通常意义上的标准。另外有些剧目，主演演员所演人物的分量并不重，并且演出时间也不长，但是它们对于剧种、流派今后的发展，往往具有开拓性的意义。至于当时为什么没有形成普遍的社会反响，或许是它们出现得稍早了一些，“生不逢时”罢了。这里，我们选择的这两出戏就属于后者。《白毛女》中，少了一些，“生不逢时”罢了。《白毛女》中，少春演的是第二号人物，只在前半场有戏。但是从演出效果看，他成了事实上的第一号人物。

袁：对。少春的扮相完全是个穷苦老农民，动作也很象，你看他被叫到黄家之后，黄世仁先假殷勤，叫他喝茶。少春端碗的姿势。就不再是传统戏里捧酒杯的动作，而是手指前伸，指头之间略略分开，用两手的手掌去“夹”那只大海碗。他走路不再是穿厚底儿时的八字步，而是半哈腰，两腿僵直地前挪，完全是一个典型的老农!

徐：对。可还得是个京剧的老农!

袁：没有问题。比如，他被逼按手印的那一连串动作，就是典型的京剧老农了。一般在“五击头”中跪搓步，转身，“洒”胡子，身子后仰，接硬僵尸的身段并不少见；但是少春给杨白劳安排的，就十分特殊了——先是跪搓步被揪去按了手印，然后站起来，步履踉跄地转身，再瞧手，气得发抖，倒步，最后接硬僵尸。这一套就成了很适合杨白劳的了。

徐：请您谈谈对黄世仁的处理，记得当时有评论说您的黄世仁是个笑面虎。

袁：这个戏里的地主阶级，不只是黄世仁一个人，而是由黄世仁、黄母、穆仁智及狗腿子共同组成的。所以一个黄世仁不能成为整个地主阶级的代表；何况黄在戏里的主要行动是骗取喜儿。正因如此，他必须有所伪装，必须隐恶扬“善”，一方面视喜儿为口中之肉，一方面又不能硬吃，于是就必须装出“笑面虎”的姿态。不这样做，歌剧中的喜儿后来也不会对他有幻想了。比较而言，倒是我们让京剧中的喜儿更“高大”了一些，受骗后没有对黄世仁再产生幻想。

徐：您这个“地主阶级由多人共同承担”的思想，很有意思。也就是说演员不要在排戏时先寻思自己的角色属于什么阶级，那样一来，自己就难免不被符号化，正确的办法，应该是象您那样，根据人物在戏里的具体任务去确定。下面，再谈另一个未能公演、但是堪称少春代表作的戏——《战渭南》。请介绍一下排这出戏的起因及基本情节。

袁：排这出戏是在1963年，当时青年武生钱浩梁由中国戏曲学校试验剧团调到一团。为了培养青年，我和少春就想到了这出戏。这出戏本来意在反映马超的有勇无谋和缺乏调查研究，主题应该说是积极的。戏里的曹操不同于一般戏里的形象，而是努力使自己由失败者变成胜利者。在戏的前半出《反西凉》中，曹操失败了，但同时也发现马超有勇无谋，无须强攻，只能智取，于是想出来一条反间计，故意把一封写给韩遂的密信，“遗失”在马超手中。马超果然中计，招来韩遂，要他说个明白。韩遂百般解释，马超依然不信，最后马超逼韩第二天阵前与曹操见面，马超自己却隐藏在战旗之后偷看。哪知曹操早就明白内中秘密，于是将计就计，在阵前故意“如此这般”说了一些意味隐秘的话，反倒越发让韩遂有口难辩。韩遂回得大营，左思右想，觉得投曹是唯一生路；但是又想到投曹就等于违背自己一生的志向。实实难下决心……情节大体如此。马超是头号人物，曹操二号，韩遂三号。为了捧青年演员，不但让钱浩梁扮演马超，我还主动帮他想手段。记得很早以前，我曾读过郑法祥的谈艺录，他讲起自己扮演《反西凉》的马超，为了表现他听到父亲马腾被害时的震惊。曾经带着椅子从高桌上跳下，等椅子落地，马超昏迷在椅子上，然后唱倒板……我把这段叙述告诉给钱浩梁，让他想办法试一试。他试着做了，但是效果没出来。因为他是带着椅子“出溜”下来，不惊人，反而让观众感觉到象是失手，而郑法祥则是向空高“扔”，在空中有了一个弧度才落下来的。说着容易，做起的来窍门不是那么好掌握的。总之，马超的这个舞蹈技巧没有达到预期的效果。

徐：少春扮演的韩遂效果如何?

袁：他的戏份量不重，但是在阵前归来的左思右想的那场戏，足有半个多小时。他使出了浑身解数，又唱又念。最后决心降曹之时，难过得背转身去。只一霎那，他又猛地转过身子——只见满脸墨墨，原来少春借用了川剧中的变脸技巧! 这一变脸，招来剧场满堂彩声。这在当时，被称为反效果，上边看了这场彩排，很不满意。

徐：这个人物在李少春来讲，具有开创意义。向来的京剧头牌演员，总是要演戏多而又正派的人物。韩遂戏少不说，关键是这个人物的真实寓于他的复杂之中。这么个小人物，这么一点笔墨，就使他如此突出，这不能不说是少春对京剧的贡献。因为在此之前，京剧虽然也有过如宋士杰、莫怀古这样的复杂而真实的人物，然而那都是大戏，人物形象是一点点积累起来的。少春扮演这出戏中韩遂，篇幅有限，但是他借用了地方戏的手段，巧妙、准确、犀利! 他善于相反相成地加大人物反差，以求生动。

袁：你的话勾起了我的回忆。相反相成，加大反差，的确是他的一个法宝。五十年代末期，他曾演出过《水淹七军》这出关公戏。戏中，关公与庞德交锋归来，夜观春秋，筹画如何放水，边想边唱高拨子。此时他有一个亮相，行动中急速转身，坐椅子，搭腿，向左一弹胡子，中间一捋胡子，脸朝右前方亮相——这一套动作浑然天成，后面还有周仓托刀相应，这份儿美！我想了很久，才悟到这是借猴戏的路子，亮的却不是猴像！

徐：太对了。关公在老戏里是具有“神”的待遇的，然而少春竟敢用低于人的猴——的戏路，去“化”(附着)在“神”的身上，胆大包天，也伟大得可以! 相反相成，加大反差，这一招实在是个法宝！

不断变革的“他自己”

袁：总观少春这一生，是南来北往的一生，反反复复南来北往的一生。他早期是以文戏学余、武戏学杨为目标的，等在北京“立”住之后，就逐渐放开手脚，广泛地采取“拿来主义”。于是又学了马、学了周、学了盖，学了这许多，又“万变不离其宗”——这个“宗”就是他自己。

徐：可贵的是这个“他自己”，一直没有因声名大噪而停滞，他每一个时期都在变革，不但变革“他自己”，而且同时通过艺术上的追求，也变革了同台的演员，当然也就包括了您。于是“他”的许多素质也就溶进“您”的身体和脑海之中。同理，您对他也是一样，您把您的追求，通过舞台实践“传”（影响）给了他。这样一来一往，来来往往，于是就“他中有您，您中有他”了。

袁：是这样。

徐：作为舞台上的对手，少春的心胸是宽阔的，不仅体现在继承发展的广阔性和深刻性上，而且更重要的，是他对您这个“劲敌”的态度。因为从当年天津刚刚相遇而合作的时候，他作为李桂春家里的“少老板”，要借重您的只是早于他成名的那种声望。在那个时候，您只是陪他唱。但是经过断断续续的十来年，您二位才意识到谁也离开谁了，才有“起社”时期的真正意义上的合作。后来，您在演出中的地位一直是上升着的，少春对此当然是明白和欢迎的，因为您长本事、长“份儿”，无形中对他是一种压力，逼着他也得发愤图强，继续长本事、长“份儿”。当然，由于客观和主观上的原因，少春后来身体和意志都不是很强盛，于是他因势利导，又采取了“以退为进”的策略——表面上，他退到扮演第三号人物《战渭南》的韩遂和《奥赛罗》中的雅古（后者因故未能实现)，但是他把有限的精力“卯”到一起，结果还是很“厉害”的嘛!

袁：少春与我的合作，已经成为过去。我常常想起我们合作的那股气势，也时常想起郝老师当年与杨小楼、马连良、高庆奎合作中的那股气势。生（老生、武生）净（主要指架子花）合作，往往充满了一种强劲的阳刚之美，这是生旦合作所难以实现的。现在京剧界“阴盛阳衰”，不是正常局面。而目前各种行当的双头牌的合作，往往不是我们讲的“你中有我”和“我中有你”，仅仅是“你还是你”和“我还是我”，彼此之间缺乏交流和碰撞，这就更加不是正常局面。

  漫说“阴盛阳衰”

徐：我赞成您的观点。京剧作为主要反映封建时代事情的剧种，当然理所应当地把男人之间的矛盾摆在主要的地位。但是为了“好看”，适量地加一些女性的戏也是必要的。“阴盛阳衰”的形成有许多原因，这里的“阴”一方面是指旦角为主的剧目和剧团，已经在当前的京剧界占有绝对优势，另一方面，是指上面的“阴”排斥着一种特型的“阴”——男旦。男旦目前已经绝无仅有，说得严重一些，濒于后继无人的危险了。

袁：坤旦与男旦相比，培养和使用显得“方便”。她们具有女性的自然美，具有天生的身材曲线，具有天生的女性歌喉，具有让现代观众易于接受的种种优长，但是，如果严格按京剧的要求来看，她们又在对人物的刻画入微上面和男旦有差距。这种差距很难通过后天的努力加以克服。

徐：对。如果承认京剧属于古典艺术的话，那么男旦就不仅可以和坤旦并存，而且有理由成为旦行的主流。我们论述“阴盛阳衰”的对话，最后要落到同台对手之间的“你中有我”和“我中有你”上面，而目前的“阴盛阳衰”恰恰妨碍着“你中有我”和“我中有你”的落实。为什么这样讲? 我以为，京剧与其他一切现代艺术有一个不同之点，就是演员性别与角色性别之间的那一种假定性非常之大，大到往往只有“假戏”假到性别颠倒，才可能“做”得真（甚至比真还要美、还要“神”）的地步。试想，在某些传统戏中，坤旦若以男性行当的男性演员同台，碰到那些必须“假戏真做”的敏感之处，往往拘泥于演员(而不是人物)的性别而有所退缩，不容易、也不敢把这些地方演成极致。成不了极致，京剧的“气”就释放不出来，而表面的“戏”也就容易雷同于一般的现代的写实艺术，显得平庸而缺少特色。我想，这就是四大名旦与其男性行当的男性演员合作得如此之“狠”(“狠”同时也就是水乳交融)的根本原因。这中间大概有个对“狭义情欲论”的理解问题，至于您和少春的合作，观众“情欲论”的落实则是“广义”上的了。所谓“情欲”，就是一种生理和心理的动力。所谓“狭义情欲”，就是指两性之间的性爱。所谓“广义情欲”，则是指从内心深处迸发出来的各种欲求、欲望、情绪、情感的总和。无论是“狭义”还是“广义”，双头牌间的“你中有我”和“我中有你”，都是剧种表演水准提高的关键。目前的当务之急，就是先定准京剧的性质，再勇敢、深入地去研究“情欲的狭义抑或广义”的问题。只有这样坚持去做，京剧的表演水准才可能沿着正确的方向，达到规定的高度、浓度和厚度。