中国山水画和西方风景画的立意区别

“独立的中国山水画出现在魏晋南北朝之间(公元4世纪前后)，而独立的欧洲风景画出现在17世纪的荷兰”(邵大箴《中国山水画与西方风景画的同和异——兼论两者交融的历史、现状与前景》)。若溯本求源，比较两者形成的根本原因，必然联系到各自发源地上文化传统中的自然观和哲学中的终极关怀。

聂彦锋《山水清音》

作为西方美术发源地之一的古希腊是一个海洋地区，其商业活动和航海业的发达刺激着人类对自然资源索取的欲望和对大海奥秘的探索、征服，因此，西方文化强调征服自然、战胜自然。而中华民族生活在内陆，“农民的生活方式是顺乎自然的。他们赞美自然，谴责人为，于其纯朴天真之中，很容易满足。他们不想变化，也无从想象变化”（冯友兰《中国哲学简史》），因此，中国文化比较重视人与自然的和谐，即“天人合一”。

陶冷月《湘江秋月》

李约瑟在谈到中西文化与哲学时说：“当希腊人和印度人很早就仔细地考察形式逻辑的时候,中国人则一直倾向于发展辩证逻辑。与此相应，在希腊人和印度人发展机械原子论的时候，中国人则发展了有机宇宙的哲学。”(李约瑟《中国科学技术史》)祁洞之也认为，西方哲学的终极关怀指向彼岸神圣化的理念本体世界和现实超越的理念人生；中国哲学的终极关怀指向此岸统释化的本然世界和现实永恒化的不朽人生。正是中西早期不同的自然观和终极关怀理念，使中国山水画和西方风景画形成了不同的审美风格和绘画体系。

俞子才 《阿里山纪游图》 设色纸本 镜框 1948年作

魏晋南北朝时期是我国历史上的分裂割据时期，由于政权更迭频繁，统治阶级内部残杀不断，儒家的礼教思想受到了严重的冲击，人们在信仰缺失的情况下,“便去钻研《老子》、《庄子》和《易经》……魏晋士人因去解释、发挥这些玄妙的学问，故他们的学说被称为玄学”(王连升《简明中国通史》)。所以，一部分地主阶级和知识分子归隐田园山林,终日追求清静、安逸、超脱，通过自然山水风光寄托他们的情感，在这种对玄妙、玄远境界的追求中，他们获得一种善于捕捉外在世界的美的审美胸怀，对自然产生一种特殊的亲和感。这为中国山水画的出现提供了理论上的基础，同时推动文人士大夫参与山水画创作。

宋文治 《春雨江南》1983年作

中国传统哲学的人生态度是以“天人合一”为价值取向，努力在现实人生中追求人存在的终极意义，使天地宇宙的人文精神把握在人的生命创造之中。“晋人向外发现了自然,自内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了”(宗白华《美学散步》)，因此，六朝时期的艺术家赋予了山水很高的审美价值：“山水以形媚道”,“圣人含道映物”（宗炳《画山水序》），他们不但创造了独立的山水画种,而且还写出了大量的山水画理论著作。

傅抱石 《浪淘沙》 立轴 设色纸本 1964年作

西方人的审美观，在古希腊时期表现为“摹仿”（柏拉图语），也就是强调主体以冷静的、客观的姿态去再现自然，理性的因素大于情感的因素，强调艺术的认识意义。古罗马时期，贺拉斯提出了文艺“寓教于乐”的作用，但是未能很好地发展起来。直到文艺复兴时期,“资本主义生产方式的出现，不仅动摇了中世纪的社会基础，也确立了个人的价值，肯定了现实生活的积极意义，促进了世俗文化的发展，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想文化——人文主义”（中央美术学院美术史系编《外国美术简史》）。

钱松喦《乾坤壮丽图》

在人文主义的影响下，人们开始普遍关心人自身与周围环境,以及大自然的美。风景画正是对和谐的大自然的记录，且是某一时刻风景的形象，表现着大自然本身的鲜明丰富的色彩、变幻莫测的光影。达·芬奇就曾把风景画理论提升到一个新的高度，他认为:“画家应该研究普遍的自然，就眼睛看到的东西多加以思考，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分，用这种方法，他的心就会像一面镜子，真实地反映面前一切，就会变成好像是第二自然。”正是这样，欧洲艺术家以极其浓厚的兴趣描绘大自然———树林、山谷、水泉、天空与海洋。

魏紫熙《峡江帆影》

通过比较中国山水画和西方风景画的形成过程，我们可以看出它们既有逐渐提高升华的一面，也有各自艺术特殊性和偶然性的结合，更重要的是与中西方各自的信仰有关，亦即哲学中的终极关怀问