山水画境非画景
马远 晓雪山行图
台北故宫博物院藏
画家眼中的艺术形象是有生命的,有灵性的,一个成功艺术家的终极追求不是着力描摹外物,而是深刻地体味对象,把艺术形象的生命和灵魂淋漓尽致地表现在作品中。一幅好的艺术作品,无一不是艺术家饱含诗意的心象投射。艺术要感动人,须有外在之美,更须有内在之真性情、真人格的支撑。
马远 邀月就梅图 25.1×26.7cm
大都会博物馆藏
对于中国人而言,山水画从来都不仅仅是一个绘画门类。南朝时,宗炳《画山水序》说:“圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐……余复何为哉,畅神而已。神之所畅,熟有先焉。”这篇画论蕴含着六朝士人对山水及山水画的认识。
古人很早就意识到诗与画在意境表达上有共通之处,魏晋文人已将山水诗和山水画联系在一起, 山水胜境是六朝士人普遍的追求。到了唐代,人们已经将画与诗联系在一起,一般认为“画中有诗”的第一人是唐代的王维。苏轼推崇“诗画一体”的观念时说:“古来画师非俗士,妙想实与诗同出。”黄庭坚赞美李公麟的画:“断肠声里无形影,画出无声亦断肠”;而李公麟也将自己的画比为作诗:“吾为画,如骚人赋诗,吟咏性情而已。”
传南宋 马远 寒江独钓图 绢本墨画淡彩 26.7×50.6cm
东京国立博物馆藏
对于两宋之后逐渐兴起的文人画家来说,象征着理想生活的田园山水自然备受推崇。因而,唐代画评中只入“妙品”的“诗佛”王维在宋代之后地位却不断攀升,北宋内府藏画也以王维之作为首,足见王维所绘的山居生活多么受文人的推崇。从王维开始,历代山水画中都有描绘山居生活之作。宋代马远的“寒江独钓图”,浩渺大江中漂来一叶扁舟,一人在船头垂钓,巧妙地以大片空白突出了江水的辽阔和钓者的悠闲。画中小舟与大江的对照,虚与实的衬托,使人感到一种“清空寥旷,烟波浩渺”的诗境。
明清的文人将山居生活和隐士理想融入到山水画当中,表现的不仅是投身于山水的自然之道,而更多的是他们能够营造山水的处世之道,这是明清文人画家试图努力建立自我风格的重要表现。中国的古诗含蓄简约,不着彩色,诗与画中凝结着艺术家的各种情结,具有艺术最根本的属性:心灵关照。
南宋 马远 秋江鱼隐图 绢本墨笔 37×29厘米
台北故宫博物院藏
关于山水画的技法与精神的讨论,从魏晋的宗炳提出论点,一直延续到明清,始终未有偏离。在后世所有的山水画论中,论家都将山水画体“道”放在首位。画山水需要以形写神,做到“质有而趣灵”;观山水画则可以“畅神”,可以“卧游”。不论是画山水还是观山水画,都是与游观真正的山水一样,能够“澄怀昧象”,“洗心养身”。苏轼、黄庭坚、王诜等历代文人都遵循着这样一条法则。历代山水画作品在一定程度上描绘了山水清幽的特质,但另一方面则是突出文人画家理想中的“隐居秘境”。因此,它们既表现清园雅舍,也描绘田地阔野;既写崇山丘壑,也晕染溪岸荷塘。这些画作中的很多景物看似平常,实则匠心独具。中国山水画看似画景,实则是画境,画面中的一草一木皆出于精心布置,也许乍看之下,还会将实景当做臆造,因为那是一个诗化的自然。
马远 山径春行图页 绢本淡设色 27.3×73厘米
台北故宫博物院藏
体现中国山水画诗境的另外一个特征是“空白”。中国画历来就有“以少胜多”、“计白当黑”、“意到笔不到”的境界。这里的空白并不是指代虚无,而是用恰到好处的留白来提升人们的想象力。其中蕴藏了无限的生机和活力,同时它也是时间和空间上的无限延续,表现一种“象外之象,味外之旨”。南宋时期的马远、夏圭在画面上着意经营,安排位置,通过“以少胜多、以虚代实、以一当十……”的表现手法使空间更具意义,体现画面的意境美。
中国的古诗空灵、轻淡、意在言外;中国的山水画单纯、和谐、画外有情。意境是中国的诗与画共同追求的一种情景交融的艺术境界,它是中国诗与画不可缺少的内涵,是有限之中体味的无限意蕴。诗与画的结合是一种美,诗情画意,相得益彰。这种美是发自心灵深处的感动,是一种精神上的皈依。
马远 山水图
大英博物馆藏
诗境是中华民族传统美学思想的重要概念,是中国画的至高审美准则,更是中国画追求的一种艺术境界。历代优秀的中国画作品,均以其独有的笔墨语言向世人展示了诗境之美,表现出了中国画的独到之处。诗境美是中国画的核心所在,是中国画的精髓与灵魂。
传宋 马远 画雪景
台北故宫藏
画中有诗是指画中充满着醇美的诗情,画的笔墨清新、格调高雅,具有一种诗意般的艺术境界。这是山水画所特有的表现方法,既是中国画的风格特征,也是中国画艺术精神的体现。这种诗意的美,是一种变繁复为简单的美,是一种绚烂之极复归平淡的纯真美。山水画最重要的是内涵,能让人在享受艺术美感的同时,唤起情感,触动灵魂。心物交融的诗境是历来艺术家的向往。(文/丁雪峰)
马远 松月图