杰夫·沃尔专访：摄影才刚刚卷入艺术的浪潮，它的未来无法预测
《从树上掉下的男孩》，2010年
今年6—9月，伦敦白立方画廊举办了杰夫·沃尔（Jeff Wall）的个展，展出了他近十年的新作，本次推送英国知名设计网站It’s Nice That对他的采访。
杰夫·沃尔是一位不用过多介绍的摄影艺术家。他是大尺幅舞台摄影的先锋一员，这种新的摄影实践精心策划每一幅场景，将摄影与其他媒介（诸如绘画和电影）结合起来。
沃尔1946年生于温哥华，居住至今。他从60年代涉足摄影，70年代提出摄影观念主义，并重新定义摄影在艺术领域的样貌。几十年来，他的作品使用巨大的灯箱片展示，其最初的灵感来源于公共领域的广告牌而非艺术领域的借鉴。这也要归功于彩色在纪实摄影和纯艺术摄影领域的流行，要知道在美术馆和画廊展览时，巨大的彩色照片具有惊人的美感。90年代以来，沃尔扩展了他的创作，包括黑白印刷品和最近的彩色喷墨印刷。
沃尔摄影实践的一个重要方面是关于照片如何被展示，以及产生怎样的视觉体验。“近纪实”（near documentary）是沃尔对自己作品的描述，也很好说明照片的真相。因为他的照片看起来是当场的纯纪实，但实际上是事后的再创造，他会找演员或者替身还原场景。他说自己的作品不是对特定时刻的描绘，而是体验。此刻之前和此刻之后可以有不同的解释，但时间在此刻停驻。其实，他的作品是对纪实摄影深层的反思，并且增添了新的意义和效果。
《双人自拍》，1979年
杰夫·沃尔访谈
文 | It's Nice That
译 | 赵倩男
INT：你以画家身份开始艺术生涯，还记得是什么时候转向摄影吗？
JW：18、19岁时，我开始接触摄影，那时摄影和现在不太一样，只是用于文献记录。我对此不感兴趣，也确实努力思考过要不要拍那样的照片，但最终觉得不适合。后来，我发现有某种东西吸引我去关注摄影图像中的人物，这是在绘画图像中没有的，至少对我来说没有。于是，我开始思考作为摄影师能创造什么，70年代我持续思考，做了很多实验。到了70年代中期，我基本上就在做我现在做的事情了。
INT：今天摄影的状况和你刚开始做摄影师的时候有什么不同？
JW：诚然，摄影作为一种艺术形式有着明确的定义，但可以说，直到60年代中期，它依然是基于罗伯特·弗兰克（Robert Frank）和加里·温诺格兰德（Garry Winogrand）等人的纪录式风格，那也是摄影重要的特质。我们这一代摄影师稍晚，前辈已经做到了极致，以至于摄影的记录功能似乎不再是巅峰。至少后来者有些人并没有完全继承布列松的传统，他们开始发现新的兴趣点，包括摄影观念主义的实践。
我开始思考技巧的作用，以及技巧如何在摄影中发挥作用。此时，电影、电视这类大众媒体在日常生活中扮演重要角色，还有商业摄影，很多技巧脱胎于这样的时代环境。所以，我认为传统摄影里的一些规范化的定式在1966—1967年左右被瓦解。大门已经敞开去迎纳新事物——不被旧规则接受的新事物。1968—1978年的十年间发生了巨大变革，摄影的外延不断扩大，包括使用色彩，以及照片尺幅的多样性，这意味着对之前严格的主流的报道摄影方式的颠覆和开放性改变。当时，一批摄影师投入其中，70年代中期迎来摄影领域的实质巨变，摄影作为艺术的想法更加具体了。
《推门的男子》，1984年
《街上行人》，2008年
《换衣间》，2014年
INT：作为其中一员是否让你兴奋不已？
JW：很难说，好像顺其自然的，门一旦打开，我就要越过门栏去看看另一边正在发生什么，如果感兴趣，那就继续做。这是比有意识地加入某种流行运动更加自发的行为。其实，也没有所谓特定的一群艺术家或者团体去专门研究摄影，只不过是不同的人在合适的时间去尝试一些新事物。
INT：使用灯箱片确实为新的摄影视觉语言奠定了基调，可以说一说是如何开始这样做的吗？
JW：那是1977年，我已经开始了和现在类似的工作方式。那一年，我去欧洲旅行，发现机场和汽车站的这种巨大灯箱广告牌在美国和加拿大随处可见，欧洲也一样。与此同时，我参观了大量以前不曾去过的博物馆，因此看到了很多想看一辈子的艺术品，这真让人激动，之前我只看过它们的复制品。真正决定将照片和灯箱结合，是因为这些发光的媒介不是完全复制一幅画作或者照片，是以独特的方式去呼应原作。当然，广告灯箱可以做很大，我想这也许是一条新路。
旅行结束回到温哥华，我就开始着手实验，其实也是直觉，觉得灯箱这种介质蕴含能量，可以加以运用。
《女人像》，1979年
《看不见的人》，1999—2000年
《拳击》，2011年
INT：这是否是你职业生涯的关键时刻，还有其他同等重要的时刻吗？
JW：我很久没看展览了，你知道我住在一个省级市里。但尽管如此，早年仍遇到一些人对我影响深远。1962年，西雅图举办了世博会，作为世博会的一部分，有两个大型当代艺术展，一个是欧洲一个是美国的。我也去看了，就像当时很多对艺术感兴趣的青年一样，以往在杂志中看到的那些著名艺术家的作品就挂在墙上：弗朗西斯·培根（Francis Bacon），马克·罗斯科（Mark Rothko），毕加索（Picasso）和杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），这些人当时还在世，还在工作，他们的名字不只是出现在拍卖会上。我当时真的很激动，那是一次精心策划的严肃的展览，我看到了喜爱艺术家的原作。对我来说是一个真正的转折点，我确信自己也想成为这个领域的艺术家。
培根，《教皇一世》，1951年
罗斯科，《作品13号》，1949年
波洛克，《数字5》，1948年
INT：你的作品被认为是瞬间体验的再创造。那么对你来说，怎样的瞬间能激发这种再现的共鸣呢？
JW：首先，这可能不是一个瞬间，而是一个场景。举个例子，大约五年前，我沿着洛杉矶圣莫尼卡大道行驶时，看见一个年轻的黑人戴着面具，那种能把眼睛遮住的面具，聚会上经常用，有点像土匪面具，但它是白色的。他把街头的橱窗当成镜子，在面具上描画形状，好像设计图案，或者装饰图形，为自己创造了一个新的面具。这一幕很有趣，我当时就想做点什么。但无法立刻拍下来，因为环境不允许，但其实也不需要拍下来，我已经在大脑里记下了关于他的所有细节。于是，我决定用惯常的方式重构这个场景，肯定会有所不同，但我必须要选择对的人、对的地点，还得找些合适的衣服给他穿，包括面具等等。于是我给找来的演员男孩拍摄了一张照片，他和街上看到的男孩很像。那个瞬间本身就很有魅力，开放的街道，他自己制造了一幅不同寻常的画面。
《画面具》，2015年
当人们暴露在开放的世界中时，不需要获得很多私人空间，他们把私人事物放置在公共空间，而我们有时看得见，有时看不见。这些是弗兰克和温诺格兰德试图去捕捉的瞬间，当然他们做到了，但试想一下，世界上每时每刻有多少这样的场景是他们捕捉不到的，因为弗兰克和温诺格兰德并不在场，相机也不在场。或者摄影师错失了某些时机，一旦错过也就永远错过。但对我而言，不想永远失之交臂，也许那个真实的瞬间我确实没有抓到，但这种体验绝不会失去，我可以用其他方式将其转化成图像。就像刚才那个形式化的场景，它引起了我的注意，但还有很多其他类似的场景。每个人不同，不必有定式，我也不是故意去寻找什么。
INT：所以，并不总是古怪离奇的事情，就是平凡的世俗生活？
JW：是的，可以是任何场景，就像你说的，没有必要非得古怪离奇。我所描绘的有点新颖，但不非得如此。
《夜店前》，2006年
《天桥》，2001年
《扔飞镖》，2008年
INT：关于你的摄影语言，你会怎样评价，或者希望别人如何评价？比如，你似乎不用“表演”（staged）一词描述自己的作品。
JW：是的，这正是我经常抱怨的外界评价我作品的用词。这不重要！诚然我的照片是带有导演成分，因此人们设想我是如何执导一个场景的。但问题在于，这种想法暗示着有一个舞台存在，而一个全知全能的导演知道所有的技巧和方法。
也没错，目前为止，我就是那个全知全能者。但我并不是反复使用同样的技巧，而是每次都希望用新的方法，虽然结果可能仍旧回到老路上来。所以，我不喜欢那种把工作过程定义为一个固定模式的说法。如果有什么成为权威，那我就尝试避免它。我的意思是，这并不是重点。人们可以用任何字眼儿，只是我不喜欢，觉得有点武断和干瘪，我们应该持续去发掘事实、报道、表现、重组、构图等元素是如何相互融合成为艺术的。你知道，摄影不是古老的艺术，它的神秘还没有被完全发掘。绘画有2000年历史，也有人说是20000年，我们可以看见千年前的手绘图案。而摄影在绘画漫长的历史下只不过是起步阶段，但它又是一个相当复杂的媒介，还有很多未知的可能。
《风骤起时，仿葛饰北斋》，1993年
《被毁坏的房间》，1978年
《夏日午后》，2013 年
INT：你有没有什么倾向性的看法，摄影将走向何方，又或者会在哪里原地踏步？
JW：没有特别明确的。70、80年代，我们那一代摄影师运用了一种新的形式，被称为“舞台造型”，那意味着在尺幅和使用场景上更有效的使用图像，此前只有绘画能这样做。照片可以以任意尺幅挂在墙上，彩色的，它们从出版物的页面里跳出来进入实体世界，就像绘画和雕塑能做的那样。
这确实是个新的方式，只不过断断续续并未普及。户外展板、广告牌常常这样使用，但艺术领域没有推广开来。时间也只是过去了几十年，能确定的是摄影才刚刚卷入艺术的浪潮，不知道接下来会发生什么是因为我们不能隔着1000年的时光去审视它。我不确定会发生什么。事实、偶然、预期等等因素如此变幻流动以至于我们这群人只能去不断尝试新的方法，就像你也不能预测下一种绘画风格是什么一样。
《倾听者》，2015年
《水沟》，1989 年
《Jell-O》，1995 年
INT：你目前在白立方的个展，包括之前很多展览，都没有主题，那么是如何选取适合的照片，并把它们组织起来的呢？
JW：只能自求多福了，因为我从不创作组照，只有单幅。画廊的展览通常只是向观众展示艺术家最近的创作，当然，也有市场需求的考虑。我们需要把作品展示出来给大家看，看看谁需要。有些人很擅长挑选作品，找到相似点，比如一组八英尺见方的画作，它们看起来完美统一。我不这样做，我只是看完一幅走向下一幅，并不怎么考虑它们搭配在一起是否和谐，所以之前的一些展览看起来不大好，虽然单独一幅都很棒。但很多时候我也很幸运，照片摆在一起有一种偶然的和谐。
附：杰夫·沃尔的白立方展览新作解读
《父子》，2018年
在一个夏日阳光明媚的午后，购物街的人行道，一个小女孩躺在干净、温暖的街道上，可能没什么原因只是她自己想这么做。男人，应该是小女孩的爸爸注视着她，没有任何不耐烦或者沮丧。街头摄影的场景是过去几十年沃尔一直关注的，这种通过绘画式的重构来思考其作用的方法，被他称作“近纪实”。
《举重者》，2015年
沃尔最近的黑白作品，也可以归为“近纪实”，甚至可以认为是纯粹的纪实摄影。举重的动作使人联想起古老的劳作行为，以及生命永久承受重力的体验。举重唤起了古老的体验，脱离实际意义，代表着私人的进取心。
《珍珠》，2016年
在一个装满古董家具和精美纪念品的房间里，小女孩注视着台子上珍珠贝母制成游戏玩具，关于它们的想象，也许只有孩子才有。
《重生》，2017—2018年
这是一个夏日午后的海滨公园，类似一幅平面装饰风格的绘画，引人观看的是它鲜艳的色彩和微小的细节，同时保持了瞬间的具体性。前景中坐着的男人，部分摄影，部分绘画的表现，盯着画面之外看。也许他刚从某种沮丧的感受中恢复过来，给人一种短暂的幸福感，这令人联想到沃尔早先的带有幻觉意识的作品，《死军谈话》（Dead Troops Talk，1992）和《洪水泛滥》（The Flooded Grave，2000）。
《花园》，2017年
这是一组三联画作品，沃尔首次在作品中呈现了一种按时间顺序发展的叙事，通过三个定格的瞬间去追踪画面中两个人或者四个人之间的关系。当戏剧在三个花园空间上演时，人物以不同的组合形式发生关系。
《拉萨古附近的山坡》，2007年
这张照片摄于2007年秋天，意大利西西里城附近，沃尔被这片遍布山丘的古老石墙遗迹所吸引，专门前往去拍摄。这是对同时具有上古和现代性标志的地方文献的思考。两张岩石表面的照片摄于加拿大哥伦比亚，是自然界中地质图案的黑白记录。
《破晓》，2011年
破晓系列创作于2011年，当时沃尔在色列参与一个摄影项目。他在游览沙漠地区时发现：橄榄采摘工人通常在露天睡觉，黎明前醒来继续工作。沃尔的灵感来源于宁静的橄榄树林和它旁边的大型监狱建筑群所形成的反差。收割者在露天睡觉，而成千上万的囚徒在地下多层牢房里睡觉，这种巧合似乎超越了以色列复杂的政治语境。
《界标》，2015年
这一系列创作于2015的加利福尼亚，60年代这里进行了大胆的城市规划，为了给更多的居民提供完善的道路和供水系统，合理划分区域。计划没能成功，人口没有增长，原有的14000居民，在无人居住的街区，做着买卖，时不时要求测量人员提供服务。
《室内的夫妇》，2018年
一组双联画摄影作品，每一幅照片中，一对夫妇坐在灯火通明的起居室里，两幅照片之间没有上下文的语境关系，他们是一对夫妇，还是两对，他们的关系在此刻中断了。