非此即彼、道德绑架……简化的评价思维正掐死我们的审美

不久之后，英特尔宣布杨笠正式代言的正常商业行为遭到了一些男性的强烈抵制。结果就是英特尔删除了相关微博，它的淘宝旗舰店也撤掉了所有与杨笠有关的宣传海报。反过来，一些女性开始反攻英特尔，指责它向厌女男低头的懦弱行为。一次商业营销，最后两头不讨好。

再如前两天，杨幂道歉了。因为一条挑战漫画腰的微博。有人指责说这是又一次引导广大女性追求不正常的身材，有人说身为公众人物就应该谨言慎行……总之，杨幂需要为自己的言行道歉。

公众人物为自己发表“不恰当”言论而道歉已经不是第一次了，说了一句脏话、发了一张有人认为不适宜公开发表的照片、甚至为了澄清一些子虚乌有的谣言最后都得道歉，而且道歉还越来越有固定格式了——“抱歉占用了公共资源……”。

可是，就在十年前，这些好像都不是问题。那时，明星可以大方地在微博上分享自己的感想，情绪激动了也可以随波逐流用用网络语言甚至一两句脏话，大家都可以做真实的自己。

我们似乎越来越不相信普通人有做出理性思考和判断的能力？而急于替他们做出是非曲直的判断，试图借助舆论的力量穷追猛打，以至于有时在不知不觉间成为“杠精”和“键盘侠”。

鲁迅有篇文章《流氓的变迁》，讲述的就是儒墨的末流，既宝爱秩序、渴望路见不平，又要十分安全，于是就成为“维持风化”的流氓。

当非此即彼的思维蔓延到文化文学作品，我们看到了一种泛道德化泛政治化倾向，评论康拉德一定言必称帝国主义，评论惠特曼一定斥责他种族主义……

如果只是这样也罢了，更有甚者抓住个别细节穷追猛打、上纲上线，例如去年的动画《菲梦少女2》便因为人物头发染色而遭到投诉，而这还不算奇葩的，还有以“动物做主角”、“动物互相打斗”等等为由要求动画下架的……

再放眼影视剧，远的不说，姑且以周星驰的作品为例。1996年上映的电影《大内密探零零发》是周星驰的系列经典作品之一，里面有句台词人尽皆知，“早上看到一个肥婆掉到水沟里。”

“肥婆”，就因为这两个字，周星驰会被声讨多久呢？又会遭到多少人的抵制呢？而熟悉周星驰电影的人都知道，他的电影里，这样从道德正确的标准看来绝对不正确的台词其实是屡屡出现的。

就算不说话，电影中也时常出现那些绝对不符合“道德正确”标准的镜头。

物化女性就算了，《唐伯虎点秋香》还一直拿石榴姐的丑做文章，甚至将她踩在鞋底。

……

若要细究，恐怕没有多少影片能逃过被声讨抵制的命运。按照这种显微镜级别的标准，不仅周星驰扛不住，金庸先生扛不住，曹雪芹、施耐庵等人就更扛不住了。

中国文坛上的大文豪们全军覆没，难道这就是我们追求“道德正确” 的目标吗？这样强行绑架的“道德正确”真的是正确的吗？

这样的标准实在是太肤浅了。文学作品和现实是存在距离的，我们不能简单地将文学作品中的美与丑、善与恶与现实等量观之，须知文学作品的美不一定是为了美，丑也不一定是为了丑，它是有自己的话语体系和逻辑框架的。

其次，我们说，文学艺术是具有时代性的，什么样的环境造就什么样的艺术，绝对不能跨时代而“执法”。因此，面对文学作品，面对跨时代而存在的文学作品，我们要保持敬畏心，更要看得懂文学作品中特殊的真善美，在这方面我们都应该看看孙绍振老师怎么说。

1

恶不必丑，善不必美

大家都喜欢赵本山、陈佩斯演的人物。赵本山演的那个《卖拐》，那个人是个骗子，硬是把人家忽悠得迷迷糊糊的，把人家的钱骗走了，还弄得人家感谢他。这在生活中是很不善的、很不道德的、很恶的、很可恨的。

但在小品舞台上，观众并不觉得他很可恨，反而觉得他很好玩、挺可爱的。因为我们看到他沉浸在自己荒谬的感觉境界里，他觉得自己骗人骗得挺有才气、挺有水平的，挺滋润。

陈佩斯演的那个角色，一心要当正面英雄人物，可是不管怎么努力，还是汉奸嘴脸毕露；还有那个小偷角色，对他未来的民警姐夫胡搅蛮缠，结果还是露出了小偷的马脚。小偷恶不恶？恶，但并不是丑的。这个人物作为艺术形象很生动，我们在笑的时候，感到他很可爱，很弱智，又很自作聪明。

如果把这样的小品仅仅当做对小人、汉奸本性的批判，是多么煞风景呀！他们是小偷、骗子，但他们还是人，即使在做坏事甚至沦落，但仍然有人的自尊、人的荣誉感，人的喜怒哀乐都活灵活现，并不因为他们是小偷、骗子，就没有自己的情感、幻想。我们在看过、笑过以后，看到的，不是个别人的毛病，而是人的弱点，我们的精神就升华了，增加了对人的理解和同情。

审美是诗意的，但是，不仅仅是诗意的美的陶冶，而且包含着对恶的审视。艺术上往往有这样的现象，就是写恶事、恶人，也以一种艺术的眼光去审视，这种恶事、恶人，就和丑发生了错位，甚至变得可爱起来。

《三国演义》中写到曹操先误杀了吕伯奢一家八口，后来明知吕伯奢是好心款待他，又把他杀了。明知错了，一错再错，不仅不忏悔，不难为情，还要宣言“宁叫我负天下人，不叫天下人负我”，为自己坚决而果断地不道德而“动心”、而自我欣赏，为自己的不要脸而感到了不起。

《三国演义》不但是让读者看到这样的丑恶，而且有一个潜在的眼睛，在引导着读者阅读这样的心理奇观，在字里行间，不动声色地让曹操的行为逻辑与读者的良知背道而驰，这在文艺心理学上叫做“情感逆行”，就是一味和读者的情感作对，让读者的良知受到打击，感到诧异，感到愤怒、痛苦。这就转化为艺术的享受。洞察人性黑暗，是一种痛快。

因为我们看到的曹操不仅仅是一个坏人，而且是一个主动去暗杀坏人董卓，逃亡路上被捕，又视死如归的热血青年，只因心理不健康——多疑，就转化为杀人不眨眼的血腥屠夫。艺术表现了这种心理过程，揭示了人性黑暗。因而，我们的感受才结合着痛感和快感，亚里士多德的《诗学》中叫做“净化”。

在阅读作品时，面对反面人物，不一定是因为他在道德上很坏，很恶，而是因为其情感空洞，我们产生否定的感觉，往往即使是道德上很不堪，也会给我们强烈感染。

小孩子看电视往往问大人，某个主人公是好人还是坏人，这类问题有时很好回答，有时不好回答。越是简单的形象越好回答，越是丰富的形象越不好回答。这是因为形象越简单，情感价值与道德的善和科学的真之间的“错位”越小；形象越是丰富，意味着情感越是复杂，与善和真之间的“错位”就越大。

而情感的丰富和复杂的多方面、多维度的发现，就是美的发现。一个普通的有道德善恶观念的人和一个有强烈审美倾向的艺术家的价值的“错位”就从这里开始。

艺术家并不满足于作出道德的和科学的评价，这不是他的主要任务，他追求的是在此基础上作出审美的评价。我们不把善和美的这种“错位”看得很清楚，是不能真正进入经典的审美境界的。

2

好的文艺作品的真善美是错位的

传统的文艺理论只承认两种价值，就是认识理性和道德理性。对于审美价值，不是不承认就是说用理性认识和功利价值包含了。

但是，无数的事实证明，真、善、美是三种价值，三种不同的价值。这一点是康德提出的。在我们中国，首先把康德的学说介绍进来的是王国维，他在1906年就在《论教育之宗旨》中说：

人之能力，分内外二者：一曰身体之能力，一曰精神之能力……精神之能力中，又分为三部，知力、情感及意志是也。对此三者，而有真善美之理想，真者，知力之理想；美者，情感之理想；善者，意志之理想也。完全之人物，不能不具备真美善之三德。欲达此理想，于是教育之事起。教育亦分为三部：知育、德育（即意志）、美育（即情育）是也。

但是，可能是太超前了，没有引起学界的注意，过了二十多年，把这个观念说得通俗而透彻的是朱光潜先生。他在《我们对于一棵古松的三种态度——实用的、科学的、美感的》中这样说过：

假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松。我们三人可以说同时都“知觉”到这一棵树，可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的朋友——画家——什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它，砍它，运它。我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，思量它何以活得这样老。我们的朋友却不这样东想西想，他只在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概。

传统的文学理论中，有一个决定一切的价值准则，那就是真和假，非真即假。但是，面对朱光潜先生的这三种知觉（实际上是康德的真善美三种价值），按唯一的真假之分，这个裁判员是很难当的。是木材商错了吗？可对材质的鉴定，也是一门科学，是有客观标准的。是植物学家的知觉不真吗？好像更不敢这样说。那就只能说画家的知觉不真了。如果这样，就等于取消了文学艺术。

其实，这种困境一度是主流的美学思想的局限。在这种文学理论中，只有一种价值准则，那就是美就是真，假即是丑。此外还有“真情实感”论，属于主体表现论，不同于美是生活的机械唯物论的客体反映论，然而在强调真假的一元化方面则是异曲同工的。和客观真实唯一的标准一样，主体感知也是非真即假，非美即丑。

然而，在这三种态度中，画家的肯定是最不符合松树的真实性却最符合艺术想象的，最超越科学的真和实用的善的，因而，也是最美的。三种价值——真、善、美是相互“错位”的。

真与善的关系、实用价值和审美价值的错位，不弄明白，就可能连最常见的经典文本都难以作起码的阐释。例如《诗经·卫风·木瓜》：投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也。投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也。

这么简单的几句诗，为什么成为经典，至今还能选入课本呢？关键就在于，这里表现出情感价值超越了实用价值。木瓜、木桃、木李是比较通常的瓜果，是一次性消费的，而琼琚、琼瑶、琼玖在那个时代则不但是异常珍贵的，而且是特别高雅的、不朽的。

从实用价值来说，二者是不等的。故诗反复曰“匪报也”，不是报答，不是等价交换，而是表现情感价值，是永恒的（永以为好也），高于、超越于实用价值，这就叫做美。

《儒林外史》中为什么只有《范进中举》脍炙人口呢？它的审美价值何在？我们拿它和原始素材对比一下，真与善（实用）的价值“错位”可能就一目了然了。

原始文献是这样说的：江南有一个秀才，可能是无锡一带，也可能是南京，这个秀才中了举人，就狂笑不已，笑得停不下来。家里人很着急。听说高邮有一个姓袁的医生是个“神医”，就把秀才送到那里去医治。袁医生把脉后说这个病很危险，可能只有十几天的时间了，赶紧回家准备后事吧。秀才和他的家人吓得面如土色。袁医生又说，但是也还有一线希望，你们回江南的时候经过镇江，那里有一个姓何的医生是我的朋友，我写一封信给你带去，你们去那里试试。秀才的家人赶到镇江何医生家里，秀才的病已经好了。家人拿出袁医生的信，何医生见信上这样说：此人中举后，狂笑不止，心窍开张，不能回缩，吾乃懼之以死，经此一吓，可使得心窍闭合，及至你处，病盖可愈矣。何医生把书信给秀才看了看，秀才感激莫名，向北拜了两拜而去。

到了《儒林外史》里的《范进中举》，就有了很大改变。改变在于何处？在于价值观念。原本是说医生很高明，他发现秀才的病不是一般的生理毛病，而是心理的毛病，不能用生理药方医治，而要给以心理的打击。如果把这个故事情节照搬到《儒林外史》里面，仍然是实用价值，只能说明医生的医术高超，属于实用理性价值。

到了《儒林外史》里，人物的关系变了，根本就没有医生，却增加了范进的丈人——胡屠夫，他本来根本就瞧不起他的女婿，范进中了秀才后，胡屠夫态度略有改变，拿了两挂猪大肠前去祝贺，他的祝贺词竟一点喜庆的话都没有，完全是一味数落、羞辱范进，说自己女儿嫁给他以后几年也吃不到几两油……范进想去考举人，没有盘缠，想向胡屠夫借一点，结果反被其大骂一顿，胡屠夫说范进也不撒泼尿照照自己的尊容——尖嘴猴腮，城里的举人老爷都是方面大耳的，是天上的文曲星下凡……把范进骂了个狗血淋头。等到范进中举了，疯了，这就等于人废了。在此紧急关头，有人提议说找一个范进害怕的人打一耳光，说是根本就没有中举，一吓，就能好。让胡屠夫去打，他却不敢了，后来硬着头皮打了范进一巴掌，范进醒了。

胡屠夫觉得自己打了文曲星，菩萨怪罪下来了，觉得自己的手有些疼痛，手指都弯不过来了，就跟人讨了膏药贴上。这就不再是医生的医术高明，而是人心荒诞，以喜剧性的荒诞来表现人的情感的奇观。对同一个女婿，胡屠户从物质的优越感、自豪感变成了精神的自卑感。不从实用理性中超越出来，进行自由的想象，就没有这样的喜剧性的美。由于观念的混乱，不但一般读者不会享受经典的审美，而且一些专家也对审美价值麻木了。

比如，认为范进中举仅仅是批判了、讽刺了封建科举制度等等，完全忽略了它以喜剧性的荒谬调侃了人性的一种扭曲。人性扭曲到何种程度呢？女婿还是这个女婿，中了举人后，丈人就怕他了，以至于他的手在打了范进后竟有疼痛之感，并且弯不过来了：疼痛可能是生理上的，但弯不过来却是心理的恐惧造成的。这是非常喜剧性的，居然连很有学问的专家都感觉不到这种喜剧性的美妙。

我们的文学史就是对人性的探险的历程。我们从中可以看到人变得越来越深邃，越来越复杂。对这么丰富的人，我们不但要有是非观念，而且要有悲悯之心，遇到有毛病的、有缺点的人，除了有是非判断，千万不要忘记了，他们也是人，他们的毛病是人的毛病，对他们要有同情心。在他们的毛病背后，在他们的自以为是、自以为可爱背后，看出一点人性。只有胸怀博大的人，身处高度审美境界的人，才能在他们猪八戒式的自鸣得意自我折腾中，看出他们的可悲、可怜，同时也看出他们的可爱。

-End-

编辑：江健 黄泓