经典作品语汇品读 之《匡庐图》——荆浩皴天惊石破 笔墨和德系生生

温馨提示：本文的完整标题是：北宗山水（网络缩编版）经典作品语汇品读 之 《匡庐图》（局部）——荆浩皴天惊石破 笔墨和德系生生

《匡庐图》是北宗山水开山之作，因其笔墨及作品的风神韵致大体上符合文献典籍对荆浩画风的描述记载、画面上还有宋人所题“荆浩真迹神品”，故可以确认是荆浩的作品。至于荆浩所画的究竟是不是庐山、以“匡庐图”命名是否确切，尽管有柯九思“瀑流飞下三千尺，写出庐山五老峰”诗句题写在画上，也未必能够当作言之凿凿的证据，依我看，与其在画外绕来绕去地猜想考证，不如简单地把它当作北方山水，直面作品，在与那山、那水、那笔墨的拥抱与融通之中，品味、感悟这幅经典作品带给我们的审美愉悦和多方面的启迪。

《匡庐图》是一幅全景水墨山水，“开图千里”，境界博大丰富，气象雄伟，且笔墨兼济，“远取其势、近取其质”，“形神兼备”、“情景交融”，气韵十分生动。换一个角度讲，构图、造型、形体结构以及皴法，都相当讲究，可谓美不胜收，作为”图真”及“六要”等学说的呼应和映照，诚可谓宗师巨匠之大手笔矣！

古语云“腹有诗书气自华”，荆浩博通经史、修养丰厚，识见超卓，不仅仅在形式语言创构方面多有突破，绘画理论方面的建树同样足以彪炳史册，做出了具有开拓意义的贡献。我在“重要成员及其学术建树”一章中有较为全面的介绍，这里只想结合着《匡庐图》（局部）较为清晰的视觉呈现，就有关中国画笔墨语言体系的建设，小议一番。

五代 荆浩 匡庐图 局部

具体讲，荆浩最突出的贡献，是在在推进、完善水墨山水的进程中，实现了“笔”与“墨”的高度统一。

包括墨笔山水在内的水墨艺术，经过吴道子、张璪、王维、王洽、项容等人各美其美的努力，在唐代有了长足的发展，一时间，“水晕墨章”展现出了前所未有的魅力。荆浩显然受到了不小的影响和鼓舞，同时也敏锐地发现了问题以及进一步完善的契机——他在《笔法记》中说道：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾将采二子之所长，成一家之体”。经过卓有成效的磨砺，“曳、斫、拂、离、披、点、画”丰富多变，笔线磊落雄放刚性十足的吴生之笔，“放逸不失真元”的项容之墨，确实积极地参与了荆浩形式生命整体的创造，“笔”“墨”兼备，共决生死，促使中国画笔墨语言体系大踏步地走向了成熟。

与此密切相关，他一改此前山水画“空勾无皴”、“勾勒填色”状态，创造出了“皴法”，具有突破性意义。

皴法是山水画的核心语言之一，它的出场，石破天惊，既充实了山水画的技法技巧，形成了勾、皴、擦、染、点表现体系，也为山石及画中其他景物结构、形体、质感乃至审美意趣、生命意味的表达，提供了有力的支持。

荆浩的皴，笔触形象清晰活跃，形态变化较多，意趣各异，墨色层次丰富、干、湿、浓、淡变化自然，笔墨浑然一体；为后来诸多宗师巨匠的语汇创构（比如形形色色的点子皴和小斧劈皴），开辟了希望之路。

细琢磨本节附图，可见荆浩勾勒山石树木轮廓和结构的笔线，挺拔刚健而又多有转折顿挫，遒劲坚硬的质感与婀娜之意以及音乐般的节奏之美兼而有之，形式感相当强；用笔以中锋为主，兼用侧锋，两者的过渡转换自然流畅；皴纹以随意点厾出来的大小不一、形状多变的点子，以及时而若线、时而接近块面的笔痕墨迹组合而成，不仅显现出了一定程度的书写之妙，也隐约谙合着物象内在生命的律动；墨色润泽层次丰富，随“笔”而出，相辅相成，大多一遍皴出，浓淡干湿变化自然而又微妙。

转换一下视角，我们还可看出，荆浩山石的造型极具匠心，不仅体形完整形态优美，而且内部结构的分割处理也很得体，一层层错落有致的体面构成了整个山崖，节奏相当舒服。山石的正面突出处恰到好处地留了一块空白，相邻处皴纹也略微稀疏一些，且在较重的笔墨间留有少许空白，形成了较强的对比，因而把空间位置靠前的山石突了出来。后面的两个层次，笔触含蓄，形成了相对比较整的深灰调子。这种节奏上有序递变的素描关系，有效地衬托出了前面的形体，造成了内容充实、“四面峻厚”的精彩效果。

熟悉古代画论的同志应该会发现，我“按图索骥”对荆浩笔墨的描述介绍，与古人相关高论有相通之处，也有些不同。在古人笔下，荆浩 “皴用小斧劈，树石勾勒，笔如篆籀”（李佐贤语）、“将右丞（王维）之芝麻皴少为伸张，改为小披麻”（布颜图语）、“其山与树皆以秃笔细写，形如古篆隶，苍古之甚”（孙承泽语）等等，与我所见之笔墨性状乃至形式意趣与精神情境，差距都相当大。原因之一，荆浩传世作品只此一张，我所见甚少，难免有些孤陋寡闻。原因之二，可能是对事物观照的角度以及对艺术的理解存在着差别的缘故，艺术的品鉴欣赏，见仁见智很正常，希望读者朋友们也能通过深入的、联系着自己审美欣赏与创造实践的阅读，有所发现。