泰特：好诗都有某种共同的特点，即诗歌的张力

我们一般认为是好诗的很多诗歌具有某种共同的特点，另外还有一些我们不在意的诗歌。为了更好地理解它们，让我们给这种特性创造一个名称。我要把这种特性称为“张力”。用抽象的语言表达，就是诗歌突出的特色就是其整体的最终效果，而整体是意义构造的结果，批评家的职责就在于考察和评价这个意义。在此我提出这一职责的时候，将会阐明我在其他场合已经用过的批评方法，同时我也不放弃以前的方法，我称其为把诗作中隐含的普遍意义隔离出来。

大众语言是“交际”的媒介，其使用者对于激发有时所称的“情感状态”的兴趣大于正式表达这种状态的兴趣。

一旦你说万物都是一样，很明显文学就等同于宣传；一旦你说脱离了直接的辩证历史过程就无法了解真理，那么很明显所有当代艺术家都得追逐同一种风尚；很显然万物为一要受时空限制，所以信奉黑格尔的法西斯分子说一切艺术都是爱国主义的也是如此。

威廉·燕卜逊所称的爱国诗不仅是为国家歌唱；在忸怩作态的抒情诗和很多当代政治诗里都有此类东西。这是大众语言的诗歌，与已故的叶芝感兴趣的“人民语言”大相径庭。举例如下：

从光荣的逝者那里

我们继承了什么——

适合庄稼的田垄，野草被铲除——

而现在害虫和霉病横行，

罪恶肆虐

飞燕草和玉米；

我们看着它们匍匐在下面。

从米雷小姐的这节诗我们可以推断她光荣的先人让大地美好，而如今大地一片荒芜——从题目那里就可以知道原因：“在马萨诸塞州正义被拒绝。”马萨诸塞州怎么会遭遇大面积干旱，为什么（诗的脚注中是这样说的）萨柯和梵塞蒂被处死与庄稼的毁坏有关系，却没有说明白。这些诗行属于大众语言，它们用一系列术语来激发某种情感状态，而突然之间一个无关的事物会从中受益；我认为这种效果通常不是通过有意识的努力获得的，而是感伤。米雷小姐的诗大约十年前出版时受到赏识，今天无疑仍然得到欣赏，欣赏这首诗的人有的认为它表达了关于社会正义的一些情感，有的是因为和诗人有共鸣。但是，如果你与这些感情没有共鸣，就像我碰巧对干枯的自然意象并无共鸣一样，那么这些诗行，甚至整首诗，都会显得晦涩难懂。

我在此反对的是诗歌的“交际谬误”。（我并非在反对社会正义）这种谬误在诗歌创作中和批评理论中是一样的。我们越是追溯这一批评的教条，就发现它越糟糕。如果有人想找到一个标识，我想这一教条是从1798年以后开始兴盛起来的；因为从整体而言十九世纪的英国诗歌是一种交际诗。诗人用诗歌来表达思想感情，但他们从心里明白这种思想感情用科学表达得会更好（请参阅雪莱的《诗辩》），或者用很糟糕的诗歌术语来表达，即我们今天所称的社会科学。也许是因为诗人觉得科学家太冷酷，而诗人又附和科学家的说法认为诗人温柔，所以诗人就一直写诗。人们可能不大会提议，让我们给这种诗取一个新名字——社会诗，来改变诗歌无用的传统。诗人能期望比应付物理学更好地应付社会学吗？如果他用科学方法在两门学问之一取得了成功，他是不是放弃了诗人的本职？

我发现上面所引诗歌中的历史意识比爱德蒙·威尔逊先生所写的后期象征主义英雄所表现出的更差[插图]，这种有韵诗歌早期受到社会科学伪理性的威胁。这种感伤的威胁无所不在，以至无论诗歌落在纸上是多么简单，都让人理解不了。（在此我要说一个来不及论证的设想，即米雷小姐的诗是晦涩的，而邓恩的《第二周年》一诗则不是。）我随意选来另一首这类隐晦诗，一首19世纪的抒情诗，即詹姆斯·汤姆森的《葡萄树》：

爱情的美酒是音乐

爱情的盛宴是欢歌；

当爱情桌旁就座，

爱情就会久坐；

久坐以后，醉了站起，

不是因为美酒和筵席；

他任自己的心儿旋转，

那繁茂无比的葡萄树。

这里的语言是诉诸现存的情感状态；在字面上或是模糊意义或是暗示方面，都没有表达连贯的意义。它可以完全用几种解释来代替，这些解释已经在我们的头脑里了。解释之一就是一个自我陶醉的花花公子的混乱形象。而现在好诗的每个词语都能经受最严密的逐字考察，而其本身就能防止我们的反讽；但是我们越是仔细考察这首抒情诗，它就越晦涩；我们越是追寻其意象的隐含意义，就越是摸不着头脑。这里的意象对诗歌要表明的主旨不起任何作用；这首诗使得过去很多更好的诗人已经赢得的尊严也黯然失色，让我来打个比方，如从前的圭尼泽里：

仁慈的心经常遭遇爱情，

就像绿草丛上撒满露珠……

我想要说明的是某种诗歌里一种具体的失败，而不是失败的程度如何。如果我们感兴趣的是失败的程度，我们不妨引用十七世纪约翰·克利夫兰或亚伯拉罕·考利的蹩脚抒情诗[插图]，比《葡萄树》还要差，尽管他们那个年代产生了一些伟大的英语诗篇，如此一来也许能给十九世纪一点安慰。下面是考利《颂歌：致光明》中的几行，该诗足有一百行，列举了这个主题在看来依然属于托勒密体系的宇宙中表现的种种作用。我不愿意想象在哥白尼体系下这首诗会写多长。下面是“光的责任”，很有意思：

你不要在这所有胜利之中

鄙视卑微的萤火虫，

这些有生命的光点

（哦，伟大但不傲慢！）把田野灌木装点。

还有一段：

紫罗兰，春的小宝宝，站一站，

在紫色的襁褓里安眠：

你偏爱漂亮的郁金香；

给它穿上欢乐的节日盛装。

这无疑是玄学派的诗；不管诗行如何拙劣，它们与《葡萄树》没有共同的品质，不管是好的还是坏的品质。兰塞姆先生在一篇出色的文章《莎士比亚的十四行诗》（《世界的躯体》,1938）中出色地描写了这种诗：“玄学派诗歌的动力……在于把感情……倾注于选定的修辞手段上”。就是说，在玄学诗中，逻辑次序是明显的；它必须前后连贯，诉诸于感觉的意象至少要表现出逻辑的决定性：也许仅仅是表现出，因为在表面逻辑之下的各种各样的语义模糊和矛盾是无穷无尽的，正如燕卜逊先生在他阐释马伏尔的《花园》一诗时所指出的那样。在这里我们只需要说意象依靠外延发展，而其逻辑上的决定因素是一根阿里阿德涅的线，诗人不允许我们放松它，这就是所谓的玄学派诗歌最主要的特点。

《葡萄树》在外延上是失败的。《颂歌：致光明》在内涵上是失败的。《葡萄树》的语言缺乏客观内容。让我们举前两行的“音乐”和“欢歌”为例；上下文并不能让我们理解这些词语的外延；就是说，并没有指向我们辨认为“音乐”和“欢歌”的事物。爱情的美酒也可能是“欢歌”，筵席也可能是“音乐”。而在《颂歌：致光明》之中，如果把这些术语的内涵简化，如“紫罗兰”,“襁褓”和“光明”（“光明”在诗中用代词“你”表示），就会得到一串意象，只有我们忘记这些术语的明确外延时，它们才能统一起来。要是我们接受紫罗兰宝宝的合理性，我们必须忽略表达这一概念的隐喻，因为这一隐喻使紫罗兰显得荒谬；通过忽略那块尿布，以及与之联系的两个术语，我们就不再读这一段诗了，就开始为隐喻的术语构建可以接受的外延。

真是荒谬：但是我把这些诗歌称为荒谬的最终根据却不能当作一条原则。我吁请读者运用自己的体验，来得到我这样的判断。这很容易表述，我下面要详细加以说明，好的诗歌是内涵的极致和外延的极致的结合，是其中所有意义的统一体。然而我们对这种统一意义行为的认可则是由于天赋的经验、文化，或者如果你愿意这么说，由于我们的人文精神。我们的辨别能力并非演绎能力，虽然演绎能力可以对我们有所帮助。辨别能力有赖于总体人文能力的培养，并且代表这种能力在一种体验媒介中的特殊应用即诗歌。

我已经指出了一种体现交际谬误的诗歌：这种诗歌表达的是情感状态，（在语言方面）是由于不负责任地使用词语的外延造成的。其对“真实”世界的把握是模糊的。这一谬误的历史和诗歌一样悠久，但到了十八世纪末，它不仅开始主宰诗歌，还主宰其他艺术。它的历史大概会表明，诗人把语言的外延拱手送给科学家了，诗人自己只剩下越来越稀薄的处在边缘的内涵了。另一种相伴的谬误，我只能给它一个字面上的名称，即只有外延的谬误，我也曾举考利的诗为例说明过：这种诗不符合我们最发达的人类真知灼见，因为其不能使用和引导丰富的内涵，而丰富的内涵是人类经验赋予语言的。

让我们再回到本文所探讨的问题：我们是要考察一下除了我们在那两个极端的例子中探讨的之外，诗歌里还有没有某个中心成就。我提出的对那一成就的描述，其术语是张力。我不是把它当作普通隐喻来使用，而是作为特殊名称，是把逻辑术语“外延”和“内涵”的前缀去掉而来。当然我所说的是，诗歌的意义是其张力，是诗歌中能包含的所有外延和内涵构成的有机整体。我们所能得到的最深远的比喻意义并不会妨碍字面陈述的外延。或者我们也可以从字面陈述开始，一步步深入隐喻的复杂内涵：在每一步，我们都可以停下来说明已理解的意义，而在每一步，意义都会是连贯的。

（吴文安 张敏 译）