王家新：在这“未来北方的河流里”——策兰后期诗歌
“人类之外的歌”
在策兰的后期诗作中，有这样一首经常为人们所引用和谈论的诗：
线太阳群
在灰黑的荒原之上。
一棵树——
高的思想
迎向光之音调：人类之外
那里依然有歌
被唱。
——《线太阳群》
关于这首诗，著名哲学家伽达默尔这样说：“这首短诗丰富的情感描绘为我们展开了一片广阔的空间。它使我们想起了我们在某些时候都曾观察到过的一种气象现象：光线在一片灰黑色的荒野上展开，空间和距离交错变换……据诗中的意思看，‘线太阳群’指的是已经不那么圆了的、变成了丝缕的光线的太阳……当然，这里的地平线是精神层面上的……引人注目的是，‘线太阳群’是复数形式——这个复数暗示着世界的无限广阔和无名。……于是，一种像树一样高的思想在这里产生了……它已经成长到了与这神圣的戏剧相称的级别，就像一棵树，已经到达了天空的高度。它撞击到了光影般的声响。以这种方式被碰触到的光影般的声响，是一种歌声。……这便是这首诗的构建真正想要表达的信息：‘人类之外/那里依然有歌/被唱。’” （Gadamer on Celan：“Who am I *nd Who are you？”*nd other Essays，Translated by Richard Heinemann *nd Bruce Krajewski，State University of New York Press，1997）
而彼埃尔·乔瑞斯对这首诗的解读也很有洞察力。作为一个从欧洲移民到美国的诗人和翻译家，乔瑞斯与有些译者选择性地译介策兰不同，他给自己定下了更艰巨的任务，那就是一本一本地研究和翻译策兰的诗歌。他已为人们提供了三个完整的策兰后期诗集《换气》（Atemwende/Breathturn，1967）、《线太阳群》（Fadensonnen/Threadsuns，1968）、《光之逼迫》（Lichtzwang/Lightduress，1970）的译本，还主编过一个全面的策兰诗文选集。在他看来，策兰的“线太阳群”，就是继诗人“呼吸转换”后所展示和确立的新的尺度——一种后奥斯维辛的美学尺度：“这些线的太阳群交迭进入词语，显示出延伸的线，它们比一般的线‘thread’更丰富，它们还带有英语中‘fathom’一词中的某种意思，即‘测深线’。……因此，这线是测量空间的，或是‘声测’深度的（诗中提到了‘光的音调’或声音），也许，这线就是一种尺度，一种对世界和诗歌来说新的尺度。”（Pierre Joris：Introduction，Breathturn·Paul Celan，Sun *nd Moon Press，1995）
这样的解读富有纵深感，也更能帮助我们从整体上把握策兰后期创作的趋向。这样的解读，加深并扩展了我们对策兰的认识。《线太阳群》在中文世界里已有数个不同的译本，下面我们来看诗人张枣的译文：
棉线太阳
普照灰黑的荒原
一棵树——
高贵的思想
弹奏光之清调：敢有
歌吟动地哀，在那
人类的彼岸。
“线太阳群”被译为“棉线太阳”，“高的思想”被译为“高贵的思想”，这类带有明显改写性质的翻译，显然和译者自己的美学情调有很大关系。更大胆的是把鲁迅的一句诗“敢有歌吟动地哀”硬生生地插入到策兰的诗中，可谓惊人之举。无论人们怎样看这样的翻译，它说明了一点：对于自身命运的沉痛体验，是一些中国诗人走向策兰的重要起因。这里我想起了前东欧著名理论家卢卡奇，据说他曾批判过卡夫卡，但布拉格之春事件后，他从苏联人的监禁中出来后这样说了一句：我理解了卡夫卡。
不过理解总是相对的。我想我们谁都不可能说自己完全理解了卡夫卡或策兰。这会是一个艰巨的、漫长的历程。借用德里达《“示播列”——为了保罗?策兰》中的一个出自《旧约》的典故，我们以为我们可以说出“示播列”（Schibboleth）这个通行暗语，但我们念出的却不过是“西播列”。我们咬不准那个致命的发音。我们离那种策兰式的“痛苦的精确性”也相去甚远。这里我又想起诗人北岛，对策兰这首诗，他就曾指责我们所译的“线太阳群”为“生译硬译”，“让人摸不着头脑。其实就是串成线的太阳”。他这样一“其实”，也就心安理得地把它译成了“串成线的太阳”！
是这样吗？我想，即使我们没有读到乔瑞斯的解读，我们也会直觉到在“灰黑的荒原”上高悬、延伸的“线太阳群”带有某种测线和尺度的意味。线太阳群、灰黑的荒原、俄耳甫斯的高树（“一棵树——/高的思想”，这显然是对里尔克《献给俄耳甫斯的十四行》的著名开篇“俄耳甫斯在歌唱!一棵高树在耳中”的反响），这不仅是一幅奇异的画面（它既近且远——那是一种“内远”），这也是一个诗人来到某种决定性的临界点上、或者说在他“换气”的一瞬所看到的一切！
也可以说，在那“神启的一刻”，一切都不一样了。
而这也是对曼德尔斯塔姆的一次回赠。在写出这首诗的近十年前，策兰曾把曼氏一首写给母亲的挽歌中的“在耶路撒冷的城门前，一轮黑色的太阳升起”译为“一些太阳，黑色，燃起在/耶路撒冷前”，这里，单数的太阳变成了复数，“升起”变为“燃起”，过去时变为现在时，变成了永不终结的奥斯维辛时代的风景！（策兰的“黑色太阳群”显然已很有影响了，一本德语国家战后诗选即以此为书名）。
的确，这是后奥斯维辛的线太阳群。这也是策兰自历史的巨大灾变后、自他自己的《死亡赋格》后为自己确立的一种新的诗学尺度。海德格尔一直认为“写诗就是去迎接尺度”。策兰的尺度显然与荷尔德林的或海德格尔的尺度有很大差别了。“人类之外/那里依然有歌/被唱”，这里的“人类之外”，在乔瑞斯看来，就是“在传统的人文主义美学的范畴之外。策兰的写作就朝向这样一种后美学、后人文主义”。
这种后美学、后人文主义的尺度，当然需要放在策兰的整个后期创作历程中来读解。我们在这里也只能点到为止。为什么策兰后期要转向一种石头的语言、灰烬的语言、无机物的语言，这不仅因为这就是奥斯维辛之后所谓“可吟唱的残余”（Singbar Rest /Singable Rest，这是策兰后期一首诗的题目）。他之所以要从事这种“去人类化”、“远艺术”的艰苦卓越的实践，正和他要摆脱那种“同一性”的西方人文传统的控制、唱出“人类之外的歌”有关。
因而，这里的“线太阳群”，也正指向了诗人所说的“未来的北方”（见策兰《在这未来北方的河流里》一诗）。
“人类之外/那里依然有歌/被唱”，这也是再次获得的人生与艺术的信念。这不正是对阿多诺那个关于奥斯维辛之后写诗是否可能的著名断言的一种回答？是的，这是一种回答。不仅是对阿多诺本人，还是对整个时代的回答了。
“无论你举起哪块石头——”
“奥斯维辛”给策兰造成了永久的创伤，尤其是他自己父母的惨死。此后策兰的全部创作都立足于哀悼，纵然如同德里达在谈论策兰时所说，这又是一种“不可能的哀悼”。
这种“不可能的哀悼”，正可以和阿多诺对“奥斯维辛”的反思联系起来思考。对阿多诺来说，“奥斯维辛”之恐怖，不仅在于大规模屠杀的野蛮，还在于在其过程中所表现出来的“理性”和文化的可怕变异。他正是从“文化与野蛮的辩证法”的角度看问题的，在他看来，西方整个文明和文化都应对“奥斯维辛”承担责任，不然它就会“倒退到野蛮”，甚或还会成为大屠杀的同谋。因此，“奥斯维辛”之后怎样写诗？阿多诺并没有说就不能写诗。奥斯维辛之后写诗的前提应是彻底的清算和批判——不仅是对凶手，还是对文化和艺术自身的重新审视和批判！“在曾经裂开了一道可怕深渊的地方，如今伸出了一座铁路桥，旅客们从桥上可以舒适地向下俯看那深渊”。阿多诺曾耐人寻味地引用过这一比喻。的确，难道奥斯维辛之后的艺术就是为了让人们“从桥上可以舒适地向下俯看那深渊”吗？
我想，正是阿多诺所提出的问题以及那种彻底的文化批判立场，在很大程度上促使了策兰在《死亡赋格》之后重新审视自身的创作。《死亡赋格》问世后在德语世界广被接受和“消费”的情况（它被上演，被谱曲，被选入中学课本和各种诗选，在电台和电视台朗诵，等等），也引起了策兰对自身创作的怀疑和羞耻感，并加深了其内在危机，在他1955年出版的诗集中就有这样的诗句：
无论你举起哪块石头——
你都会让那些
需要它保护的人们暴露出来
这就是为什么策兰的创作在变。他后来甚至拒绝人们再把《死亡赋格》收入各种诗选。他要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”，“不美化也不促成‘诗意’”。他不想使自己的诗仅仅成为苦难的动人韵脚，而是要以对语言内核的抵达，以对个人内在声音的深入挖掘，开始一种更决绝、当然也更孤独的艺术历程。
这种自《死亡赋格》之后的深刻演变，使策兰成为一个“晚词”的诗人。策兰曾自造“晚嘴”（Spaetmund）、“晚词”（Spaetwort）、“偏词”（Nebenwort）这样一些词或意象。这些都是他后期诗歌中核心般的东西。据费尔斯蒂纳在其策兰传中提示，策兰的“晚嘴”乃出自于荷尔德林。对于荷尔德林，“来得太晚”意味着生活在神性隐匿的“贫乏时代”；对于策兰呢，“奥斯维辛”后的写作更是一种幸存的“晚嘴”的言说！
的确，“晚嘴”，这就是策兰在历史时空中对自身创作的定位。作为一个荷尔德林、里尔克之后的诗人，他还需要有相应的“晚词”，以构成他存在的地质学和诗歌世界的修辞场域。这就是为什么在他那里会出现大量“无机物”的语言、遗骸的语言、地质学、矿物学、晶体学、天文学、物理学、解剖学、植物学、昆虫学的冷僻语言。他就写作并“阅读”于这样的“晚词”里。如同有人所说，他要“以地质学的材料向灵魂发出探询”。下面的一些引诗，还不是策兰“最极端”的诗，不过它们也体现出策兰的诗学趋向：
荆豆花光，淡黄，斜坡
溃烂至天上，荆刺
追求着伤口，钟声从内里
传出………
——《布列塔尼的颜料》（《言语栅栏》，1959）
可以看见，从脑筋和心茎上
还未变暗，在地面上，
子夜的射手，在早晨
穿过叛逆和腐烂的骨髓
追逐着十二颂歌。
——《可以看见》（《线太阳群》，1968）
你如何在我里面死去：
仍然在最后穿戴破的
呼吸的结里
你，插入
生命的碎片
——《你如何在我里面死去》（《光之逼迫》，1970）
这说明策兰是一个具有高度羞耻感和历史意识的诗人，在死亡的大屠杀之后再用那一套“诗意”的语言，不仅过于廉价，也几乎是等于给屠夫的利斧系上缎带。甚至可以说，在奥斯维辛之后，他不仅要质疑他的上帝，他也几乎不相信“人类的”“文学语言”了。所以，他不仅要从诗句的流畅和音乐性中转开，也坚决地从人们已经用滥了的那一套语言中转开，“早年悲伤的‘竖琴’，让位于最低限度的词语”——正如费尔斯蒂纳所说。
我想，正是这种实践，使策兰真正进入到如他自己所说的“自己存在的倾斜度下、自己生物的倾斜度下讲述”。阿多诺从来没有提及《死亡赋格》，但他却十分推崇策兰后期那些“密封诗歌”，因为它们不仅“重构出从恐怖到沉默的轨道”，它们同时又是对“文化工业”、对大众文化消费的一种潜在抵抗。在其《美学理论》中他这样评价策兰：
“密封诗歌曾是一种艺术信仰，它试图让自己确信生活的唯一目的就是一首优美的诗或一个完美的句子。这种情况已经发生变化。在保罗·策兰这位当下德国密封诗歌最伟大的代表性诗人那里，密封诗歌的体验内容已经和过去截然不同。他的诗歌作品渗透着一种愧疚感，这种愧疚感源于艺术既不能经历也无法升华苦难这一实情。策兰的诗以沉默的方式表达了不可言说的恐惧，从而将其真理性内容转化为一种否定。它仿效一种潜藏在人类的无能为力的废话中的语言——它甚至潜藏在有机生命层次之下。这是一种死物质的语言，一种石头和星球的语言。在抛开有机生命的最后残余之际，策兰在完成波德莱尔的任务，按照本雅明的说法，那就是写诗无需一种韵味。策兰采取了极端的方式，为之不断地努力，这便是他成为一位伟大诗人的原因所在。在一个死亡失去所有意义的世界上，非生物的语言是唯一的慰藉形式。这种向无机物的过渡，不仅体现在策兰的诗歌主题里，而且也体现在这些诗歌的密封结构中，从中可以重构出从恐怖到沉默的轨道”。（T·H·Adorno：Aesthetic Theory，translated by.C.Lenhardt，Routledge *nd Kegan Paul，1984）
阿多诺主要是从文化批判的角度来谈策兰的。如果说“同一性”的文化和哲学是导致“奥斯维辛”的深层祸因，阿多诺在策兰后期诗中探寻的，正是“非同一性”的痕迹，并从中认识到真正能超越人类中心主义和传统西方美学的，正是“无机物的语言”（阿多诺在谈音乐时，也不时把音乐作为无机矿物世界来描述，例如他避开“主观抒情”这类通常的对舒伯特音乐的理解，而把它描述为“岩浆喷发后白色光芒下的寂静”）。而策兰的“密封”，不仅以其与现实所保持的紧张关系和悲剧性的经验内涵改变了传统的“密封诗”或“纯诗”的内涵，同时又是对文化消费时代的有力抵抗。阿多诺就这样揭示出策兰后期诗歌对“后奥斯维辛”时代的意义。
当然，正如乔瑞斯所说“策兰式的动力学，不是单纯的心智或一个方向。”除了以“晚词”“重构出从恐怖到沉默的轨道”，在其后期，策兰还要以对“偏词”的发掘，以对曼德尔斯塔姆的翻译和自身希伯莱精神基因的发掘，从德语诗歌版图中偏离并重建自己的精神谱系（对此，我在解读策兰《带着来自塔露萨的书》一诗的文章中已做过分析）。“以这休耕年的玫瑰/家意味着无地”（《失落的高世界》），策兰的玫瑰，已不同于里尔克的玫瑰了。它昭示着一条穿越语言和文化边界的艰途和远途。德里达曾称策兰创造了一种“移居的语言”，在一次访谈中他这样说：“他使用德语，既尊重其习惯表达方式，同时又在移置的意义上来触及它，他把它作为某种伤疤、标记，某种创伤。他修改了德国语言，他窜改了语言，为了他的诗。……如你也知道的那样，他是一个伟大的译者……他不仅从英语、俄语和更多的语言中翻译，也从他卷入其中的德国语言自身中翻译，他是在做一种译解，这样讲并不为过。换言之，在他的诗性德语中，也包含了从源语到目标语的翻译转换……”（Jacques Derrida：Sovereignties in Question，The Poetics of Paul Celan，Fordham University Press，2005）
而乔瑞斯对此的阐述也十分透彻，他这样说：“策兰的语言，透过德语的表面，其实是一种外语，这对德国本土的读者来说也如此。尽管德语是他的母语和他的出生地布科维纳的文化用语，但在本来的意义上，也是他的另一种语言。策兰的德语是一种怪异的、几乎是幽灵般的德语。它是母语，但同时也是牢牢抛锚于死者的王国、需要诗人重新复活、发明以把它带向生活的语言。”“他创造了他自己的语言——一种处于绝对流亡的语言，正如他自身的命运”。
策兰还属于德语文学吗？属于。但他属于德国文学中的“世界文学”。在很大的程度上，他正是靠“晚词”和“偏词”的不断推动，来到那种令人惊异、无以名之的境地的。
策兰与“晚期风格”
变暗的碎片回声
在脑海的
水流里，
防波堤在我上方——
向着它所在之处上升，
如此多
未入窗的事物涌现，
看吧，
闲置的
忠诚之干草堆，
一柄来自
祈祷者地窖的
来复枪托，
一和无。
——《变暗的》（《雪部》，1971）
在英美著名评论家乔治·斯坦纳看来，这首格言般简洁的诗，会让那些“寻求意义”的读者遇上难题，“文本基本的秘密并非源自深奥的知识，或源自难解的支持哲学争辩的理论。诗中的词语本身赤裸单纯。不过它们不能依据公共参照系来阐明，这首诗的全部内蕴也不能作简单释义。我们不确定策兰是否在寻求‘被理解’，我们的理解力在他的诗的起因和必然性上遇到一些困难。在最好的层面上，这首诗允许某些一连串的回应的可能性，一种离题的阅读，和‘碎片回声’”。（George Steiner：After Babel，Oxford University Press，1975）
说实话，这首诗在策兰晚期诗中还不算是最“难懂”的。在早期的《埃德加·热内与梦中之梦》中，他就声称他要讲讲他在“深海里听到的词”。这首诗正是一个从“深海里听到的词”！对于这样的诗，我们是无法、也无权站在岸边的浅滩上说三道四的。要读懂这样的诗，也许只有一途，那就是和诗人一起潜入那个“深海”！
这也意味着，策兰以及一切伟大艺术家的“晚期风格”都不能仅仅从风格学的层面上来理解或阐释。我们需要进入其黑暗的内核，需要和诗人一起去“经历一种命运”，直到发现那就是我们自己的命运。只有这样，策兰的诗才会向我们敞开，“愈近看字句，字句回顾的距离愈大”（卡尔·克劳斯），并体会到其罕见的思想勇气、艺术难度和独创性。否则，它对我们就会永远是一个“谜”。
可是，策兰会轻易地让人们进入并“分享”他的“内心”吗？
你耳朵里的设计开出
一朵花，你是它的年，
无舌的世界和你谈着，
六人之一
知道它。
——《你耳朵里的设计》（《雪部》，1971）
越过超便桶的呼唤：你的
伙伴，他可以被命名，
挨着破书的边缘。
来，带着你的阅读微光
这是一道
路障。
——《越过超便桶的呼唤》（《雪部》，1971）
这样的诗，堪称为“天书”，难以索解，也不可索解。我们的“阅读微光”，很难照亮这黑暗的陡峭的“路障”。我们翻不过这“句法急剧的坡度”。我们注定要和它们留在一起。而这正是诗的胜利！
正是这样的诗，以其自身的难度、质地和不透明性，抵抗着时间和人们的消费。正是一首又一首这样的诗，使一个诗人永恒。
意大利著名诗人安德烈·赞佐托就曾这样感叹：对任何人，阅读策兰都是一种“震慑的经历”：“他把那些似乎不可能的事物描绘的如此真切，不仅是在奥斯维辛之后继续写诗，而且是在它的灰烬中写作，屈从于那绝对的湮灭以抵达到另一种诗歌。策兰以他的力量穿过这些葬身之地，其柔软和坚硬无人可以比拟。在他穿过这些不可能的障碍的途中，他所引起的眩目的发现对于二十世纪后半期以来的诗歌是决定性的。”(Andrea Zanzotto：For Paul Celan ，Paul Celan：Selections，Edited by Pierre Joris ，University of California Press，2005)
的确，策兰令人惊叹，愈到后来愈令人惊叹（“如此多/未入窗的事物涌现”！）。尽管诗人自己声称“在我构词的底部并非发明，它们属于语言的最古老的地层”，他对语言的颠覆、挖掘和重构，都到了一个极限。在他的后期，他“以夜的规定”重新命名了痛苦、荒诞的存在，也以一种惊人的创造力挑战着疲惫的语言（正因此，策兰会成为西方“后现代诗”的一个源头，虽然很多人从他那里学到的不过是些皮毛）。他那些伤痕累累而又犹如“不明矿物”的词语，他那些拒绝交流和消费、只是立足于自身语言法则的诗，它们的极端和新奇，它们所容纳的“黑暗”、“断裂”和“沉默”，至今让一切读者和译者仍难以应对。
著名作家库切在其关于策兰的文章中就曾这样说：“他那不懈的与德国语言的深刻搏斗，构成了他所有后期诗歌的基质，这些在翻译中充其量只能偶然听到，而不能直接听到。”（J· M?·Coetzee：In the Midst of Losses，The New York Review of Books，July 5，2001）
那么，从我们的译文中，能否听到这种与语言的搏斗？这种呼吸和脉搏的跳动？能否以我们呕心沥血的语言劳作，来显现策兰诗歌那特有的基质？能否使这种翻译成为一种如本雅明所说的对“纯语言”的挖掘？
灵魂盲目，在灰烬后面，
在神圣而无意义的词中，
去韵之诗大步走来，
大脑皮层轻轻裹住双肩。
耳道被辐照
以编织的元音，
他分解视紫，
又重组。
——《灵魂盲目》（《线太阳群》，1968）
一个毁容的天使，重新焕发，消逝——
一个发现它自己的幻影。
星宿的
武器，带上
记忆：
一心一意地，向着她
惦念的狮子
行礼。
——《墙语》（《雪部》，1971）
策兰的晚期，已把诗写到这种程度，我们还能说什么？要阐释这样的诗，需要去发明另一种语言。在经历了“苦涩的”、“灾难般”的成熟后（阿多诺对“晚期风格”的描述），策兰已把他早期的非理性发展到了一个更高的层次。也许，对这个已远远走到人类诗歌尽头、具有罕见艺术勇气的诗人来说，“无意义”便是唯一可能的意义，也是抗拒死亡捕捉的唯一武器。也许，他的目标仍是歌德当年的目标：朝向“永久的无名”。
斯坦纳是非常有眼光的，策兰尚在世时，他就称策兰“比里尔克更不可或缺”。里尔克的经典地位当然不可动摇，但策兰却是属于我们这个时代的诗人。他的诗，见证了犹太民族和二十世纪人类的苦难历史，深刻体现了时代的冲突和其“内在的绞痛”。他对苦难的承担，正如库切所说：“他不超越他的时代，他并不想超越那个时代，只是为他们最害怕的放电充当避雷针”。
但策兰的诗不仅是对“奥斯维辛”的一种反响。他忠实于他的时代而又超越了时代。他的诗尤其是他那些深邃、奇异而又难解的晚期诗歌，至今仍在吸引着我们，至今仍难以为人们所穷尽。这正如阿多诺在评价贝多芬的“晚期风格”时所说：“贝多芬从不过时，原因可能无他，是现实至今尚未赶上他的音乐”。
策兰的诗，指向一种诗的未来。
2010．6
大型文学丛刊《延河》2010年第7期，改刊号