内容提要：文章以《礼记·乐记》与《史记·乐书》为主体，参照相关译注、校订、校释，以及其他文献，再行读解释解。通过对相关声-音-乐-情的本体论叙事、相关音-声-事-情的现象论叙事、相关乐-器-形-势-动-静的语言论叙事的讨论，以其对音乐美学相关声音元素以及音响结构问题的研究提供一些中国范式的古典资讯。
关键词：古典范式；音乐美学；《礼记·乐记》；《史记·乐书》；作乐之事
刊登于《音乐艺术》2018年第1期，第14~28页
之所以接受上海音乐学院学报《音乐艺术》副主编洛秦教授委约进行这次写作，出于两个原因。一是有感于眼下中心颠覆、碎片纷飞、同质凝聚（也可以称之为类像趋同）、异像丛生的学术杂况与学科乱局，拟通过重读经典去守护凡事之原位与本体。前不久，阅读了作家王安忆的一篇长文：《祛魅时代的异象》[1]，颇有感触，文字也好，难得有文学家富有如此哲性诗意的叙事与修辞。一定意义上说，祛魅的现代起点，无疑，就是19世纪末尼采那个带有癫狂意味的断言：上帝死了！即在没有至上权威与绝对意义的前提下，也就是处在这也不是那也不在究竟还有没有的极端怀疑的语境中间，异像丛生。在此，斗胆以失信足下的疑心来回应祛魅时代的异象。也许，在信仰这块压舱石被颠覆之后，剩下者，就只能是凭藉文字语言的循环往复去建构种种想象的空间：如果这样就那样，如果那样就这样，如果没有如果，那就不要再用如果去修辞如果……二是接续数年前曾经讨论过的问题：《如何通过古典考掘还原今典》[2]，拟运用古典钩沉与今典考掘的方法，进一步就古典范式中国音乐美学思想进行讨论。2015年6月18日，我在第十届全国音乐美学学术研讨会暨中国音乐美学学会成立三十周年庆的开幕式上所致开幕词[3]中，以断代方式对中国音乐美学历史以及相关问题作如是叙事与陈述：上千年前，《乐记》《声无哀乐论》以相关艺术音乐的美学问题并指向逐渐明显的乐象及其声音情况的近感性概念，替换了以和为核心的纯理性观念，实现了中国音乐美学的古代转型；数百年前，《谿山琴况》以针对并围绕声音概念琴况的描写及其相应的感性经验表述与意象境界表达，实现了中国音乐美学的近代转型；近百年前，《乐学研究法》《乐话》在西方学科范式与人文思潮的影响下以类思辨方式将音乐与人的精神境界直接关联，实现了中国音乐美学的现代转型；近数十年以来，中国音乐美学学术共同体通过思想与作品研究凸显音乐的艺术问题美学问题哲学问题，并不断接近音乐美学学科原位，老一代倾力开拓，中生代日益成熟，新生代层出不穷，学术渊源悠远流长，学科谱系精致编织，学人风范绚丽斑斓，逐渐形成了中国音乐美学的当代学统。其中，提到的3本古典著述：《乐记》《声无哀乐论》《谿山琴况》，在蔡仲德：《中国音乐美学史》中，被看作为：中国音乐美学史中具有里程碑意义的思想自成体系的音乐美学专论专著中的突出代表。并作如是评价：《乐记》以儒家音乐美学思想为基础，糅合各家思想，作为中国音乐美学史上的一座高峰，对后世的影响极为深巨；《声无哀乐论》的实质是“越名教而任自然”，在对传统礼乐思想进行有力批判的前提下，以“躁静者，声之功”的命题深刻揭示了音乐的特殊性；《谿山琴况》则提出了成熟形态的“淡和”审美观和一整套演奏美学思想。[4]限于篇幅，本文仅就《乐记》中的相关问题，作进一步的注疏释解。[5]关于中国古典音乐的美学叙事，在文献者，最重要且最系统而自成理论的文本，即《乐记》，该著分别保存在《礼记》与《史记》之中：《礼记》在卷十一，题作《乐记第十九》；《史记》在卷二十四，题作《乐书第二》。两者仅题名不同，或者个别文字有别，记载内容基本一致。[6]2005年，我申请作业并完成了上海音乐学院音乐研究所2005年项目：《现代音乐哲学美学叙辞今典》[7]，在【《乐记》八辞】中，我注意到作为《乐记》的叙事对象，主要是这样八个叙辞（即《乐记》中除了《魏文侯篇》《宾牟贾篇》《师乙篇》之外的其他八个篇名）：乐本、乐论、乐礼、乐施、乐言、乐象、乐情、乐化。对此，蔡仲德认为，《乐记》11篇文论主要就是论述了音乐的本源、音乐的特征、音乐的美感、音乐的社会功用、乐与礼的关系、形式与内容的关系、古乐与新声的关系等等[8]。就八辞而言，我则以音乐本体、音乐现象、音乐规则、音乐行为、音乐表现、音乐行态、音乐情智、音乐能量八者加以修辞。以吕骥：《〈乐记〉整理本新译注》[10]（以下简称：吕本）、蔡仲德：《〈乐记〉注译》[11]（以下简称：蔡本）作为别典；以我在《现代音乐哲学美学叙辞今典》【《乐记》八辞】中的看法作为释解（以下简称：韩本）。【乐本】歌舞的本质性问题（吕本：第87页）；主要论述音乐的本源问题（蔡本：第6页）；乐本就是对音乐本体的叙事（韩本）。【乐论】歌舞、礼仪合论（吕本：第93页）；主要论述礼乐的社会功用（蔡本：第36页）；乐论就是对音乐现象的叙事（韩本）。【乐礼】歌舞、礼仪合论（吕本：第98页）；继续论述礼乐的社会功用，而注重乐与礼的比较（蔡本：第41页）；乐礼就是对音乐规则的叙事（韩本）。【乐施】歌舞施行教化（吕本：第103页）；论乐的功用，而注重其施赏诸侯及对人民施行教化的作用（蔡本：第32页）；乐施就是对音乐行为的叙事（韩本）。【乐言】歌舞议（吕本：第113页）；以其言作乐之事（蔡本：第22页）；乐言就是对音乐表现的叙事（韩本）。【乐象】歌舞形象（吕本：第116页）；因论及乐的特征，提出“声音，乐之象也”的命题（蔡本：第16页）；乐象就是对音乐行态的叙事（韩本）。【乐情】歌舞与感情（吕本：第110页）；继续论述礼乐的社会功用，而强调“穷本知变，乐之情也”，认为掌握技艺是次要的，懂得“乐之情”（乐的本质）才是主要的（蔡本：第46页）；乐情就是对音乐情智的叙事（韩本）。【乐化】歌舞的教化作用（吕本：第107页）；论乐的作用，而注重其感化人心、陶冶性情的作用（蔡本：第26页）；乐化就是对音乐能量的叙事（韩本）。为深入了解古人相关音乐的声音元素以及音响结构问题的看法，本文先对《乐记》中的【乐言】以及音乐表现问题，作进一步的注解与诠释。国内学界针对或者相关《乐记》成系统或者具一定规模的研究（不包括资料辑录、文本校订、乐论选编等等文献），主要可见：人民音乐出版社编辑部编：《〈乐记〉论辩》、吕骥：《〈乐记〉整理本新译注》、蔡仲德：《〈乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》、杨赛：《〈乐记〉的整理与研究》等等，以及蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》、蔡仲德：《中国音乐美学史》、陇菲：《乐道--中国古典音乐哲学论稿》中的有关部分、韩锺恩与李槐子主编：《音心对映论争鸣与研究》相关论述、陇菲：《文经·乐道》、杨赛：《中国音乐美学原范畴研究》等等。[12]但是，我注意到大部分的此类研究，几乎都没有关注到相关声音元素以及音响结构问题的研究，包括对此问题的相关文字材料的释解，基本上也都是有所忽略的，有的甚至于还存在不及音乐问题的误读与误解。如上所述，吕骥与蔡仲德相关【乐言】的诠释就存在很大的差异，吕骥作歌舞议解，蔡仲德以作乐之事解。究其缘由，我的可能性推测，一是否在于对【乐言】之言的文字读解不同，二是否在于对【乐言】之心术形的意义释解不同。遂，本文将以吉联抗译注、阴法鲁校订：《乐记》为主体文本，同时参照丘琼荪校释：《历代乐志律志校释》[13]中的相关文本，以及其他相关文献，再行读解释解，以其为音乐美学相关声音元素以及音响结构问题的研究提供一些中国范式的古典资讯。依上述我的看法（乐言就是对音乐表现的叙事）表明，无疑，倾向于作乐之事解。按吉联抗的说法，即乐的成型过程，包括：说之、言之、长言之、咏叹之、手之舞之足之蹈之。[14]然而，我所期待的【乐言】之言对作乐之事或者乐之成型过程的叙事，在吉联抗看来，却只是表示了属于原始唯物的观点，而且文字简单，只在其他的《乐象篇》第三章与《师乙篇》的末段有所提及。[15]按丘琼荪依据《正义》对《史记乐书》中相关《乐言篇》文字的校释[16]：《乐言》，明乐归趣之事。中有三段：一言人心随王之乐也，二明前王制正乐化民也，三言邪乐不可化民也。前既以施人，人必应之，言其归趣也。此言人心随王之乐也。[17]此释解，与前述蔡仲德所谓作乐之事或者吉联抗所谓乐之成型过程，几乎无甚关联，倒是更接近于前述吕骥将乐言作歌舞议解。进一步牵扯古文字学论域，作为古代汉语的常用词，【言】的词性有二：一为动词，意义指向：说话，说，引申：谈问题，对某事表示意见；二为名词，意义指向：话，言论，一句话为一言，一个字为一言。[18]看样子，此【乐言】之言，对真正相关作乐之事或者乐之成型过程的叙事，并不明显，以至于引发大相径庭的看法。是故：志微噍杀（《乐书》作焦衰）之音作，而民思忧；啴谐（《乐书》作缓）慢易繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛起奋末广贲之音作，而民刚毅；廉直劲（《乐书》作经）正庄诚之音作，而民肃敬；宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱；流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。[19]是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗（《乐书》作麤）以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。[20]除了个别文字以及表述略有不同之外，两者恰好是一个相反的表述。如蔡仲德：《中国音乐美学史》（修订版）所言，并将此表述作心←→声对应关系的定位：[21]《乐本篇》有关文字表明：心决定声，有什么样的心就必定产生什么样的声；《乐言篇》有关文字则相反，即表明：声决定心，有什么样的声就必定唤起什么样的心。依我看，这两段表述文字的正负与否，都只是属于本体论的阐述，即有别于第一本体论表述的，作为第二本体论描写，即指：在第一本体论基础上形成的音心对映。[22]那么，真正相关作乐之事或者乐之成型过程的叙事，是否在【乐言】之心术形呢？吉联抗今译：受到外界事物的影响发生了激动，然后表现为一定的感情。[24]蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》（增订版）：“应感起物而动”，依据《今注今译》：“应感起物”，似应作“应物起感”。意为人心感受外物，做出反应，使感情活动起来。“术”：道路。“心术”，心的道路，本性的具体表现，即指思想感情，此处主要指感情。[25]丘琼荪校释：《历代乐志律志校释》：依据郑玄对【心术形】的校释：术，所由也。形，犹见也。并举出郭沫若今解：乐有“文采节奏，相应成方”，它的主要的性质是和谐，而它的功能是同化。所以你的声音是怎样的性质，在别人的感情上便可以起出怎样的波动，感情被声音的传达而生感染；同时知音的人听见你有怎样的声音，也就知道你有怎样的感想。[26]蔡仲德：《中国音乐美学史》（修订版）就郑玄所言“犹见也”之见，作如是释解：见，即显露，显现。……接触了外物，内在的感情便会激动起来，做出反应，于是一定的哀、乐、喜、怒便显露了出来。[27]同样牵扯古文字学论域，作为古代汉语的常用词，【形】的词性有二：一作为名词的形象、形体、形状；二作为动词表示成为某种形体，并引申为形势，又为表现，使之形之于外。[28]至此，【心术形】仅仅是表示内在感情有所显露的意思，或者只是表示内在物外化于形而已，充其量也就是本体论问题（即《乐本篇》所言：乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。感于物而动，故形于声。[29]情动于中，故形于声[30]）的再一次表述，似乎与作乐之事或者乐之成型过程仍然没有直接的关系。可见，《乐记》中真正相关作乐之事或者乐之成型过程的叙事，并不在《乐言篇》这一局部。依照上述吉联抗有关《乐象篇》第三章与《师乙篇》的末段有所提及的提示，近似者：诗言志→歌詠声→舞动容→乐器从之[31]，以及言→长言→嗟叹→手舞足蹈[32]，也颇为勉强。包括上述我的可能性推测（对【乐言】之言与心术形的文字读解与意义释解），至此也无须再续。于是，我将采取重新通读全篇的策略，看看能否从中钩沉出相关作乐之事或者乐之成型过程的文字材料，并按叙事主题重构逻辑陈述。经过仔细阅读并对照若干校释本，直接相关作乐之事或者乐之成型过程的文字材料，并不多见，遂，只能退一步，变原计划只针对与围绕声音元素以及音响结构的特定描写为仅针对与围绕声音元素以及音响结构的泛化叙事。以下，择相关文字所涵意义设定三个主题，通过择录《乐记》相关文字、引述相关译注校订校释文字、并对择录引述文字进行必要疏正、释解其显见或者潜在的意义，由本及末，从宏观叙事到微观修辞，以重构《乐记》相关作乐之事并乐之成型过程。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。……情动于中，故形于声；声成文，谓之音。[33]这是《乐记》开篇十分显眼的一个叙事，如上所述，我曾经视其为第一本体论表述：物动→心动→音起之后的声→音→乐，并及本体论→发生学的结构转换。[34]一相关【声-音-乐】的不同涵义，二相关【声-音-乐】的逐步序进。针对“感于物而动，故形于声”，《集解》：郑玄：宫商角徵羽，杂比曰音，单出曰声，形，犹见也。王肃：感人而动，见于声。[35]针对“声相应，故生变”，《舒艺室余笔》二云：《史记》注：乐之器，弹其宫则众宫应，然而不足乐，是以变之使杂也[36]。《正义》：崔灵恩云：缘五声各自相应，不足为乐，故变使杂，令声音谐和也。[37]针对“变成方，谓之音”，《集解》：郑玄：方，犹文章。《正义》：皇侃：单声不足，故变杂五声，使交错成文，乃谓为音也。[38]《集说》：成方，犹言成曲调也。[39]一在古代文献者，凡牵扯完整的音乐叙事，比如“声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”，基本上都是将声-音-乐进行三分。[40]二由“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”可见，此乐并非音乐之乐，系乐舞之统称，如《正义》：比，音鼻，次也。音，五音也。言五音虽杂，犹未足为乐，复须次比器之音，及文武所执之物，共相谐会，乃是由音得名为乐。[41]因此，必须澄清礼乐之乐与音乐之乐以及乐舞即乐甚至于诗乐舞即乐之间的差别，并将此作为研究古代中国音乐的必要前提。三由“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音”与“情动于中，故形于声；声成文，谓之音”可见，美学意义上以声音形式存在着的情感（包括“感于物而动，故形于声”，虽然这里没有出现“情”字，但是什么感于物而动？又是什么形于声？无疑是“情”），与艺术学意义上按照一定关系组织起来的有规律的声声相应变成音。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无怗懘（《乐书》作“𢛈滞”）之音矣。宫乱则荒，其君骄；商乱则陂（《乐书》作“搥”），其官（《乐书》作“臣”，《石经》同）坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则衰，其事勤；羽乱则危，其财匮。五音皆乱，迭相陵，谓之慢。[42]一相关【宫-商-角-徵-羽】的不同表征，二相关【音-声-事-情】的逐一对映。针对“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”，【宫】《集解》：王肃：居中揔四方。《索隐》：宫弦最大，用八十一丝，声重而尊，故为君。《正义》：宫属土，居中央，揔四方，君之象也。【商】《集解》：王肃：秋义断。《索隐》：商是金，金为决断，臣事也。弦用七十二丝，次宫，如臣次君者也。【角】《集解》：王肃：春物并生，各以区别，民之象也。《索隐》：弦用六十四丝，声居宫羽之中，比君为劣，比物为优，故云清浊中，人之象也。《正义》：角属木，以其清浊中，民之象。【徵】《集解》：王肃：夏物盛，故事多。《索隐》：徵属夏，夏时生长万物，皆成形体，事亦有体，故配事。弦用五十四丝。《正义》：徵属火，以其徵清，事之象也。【羽】《集解》：王肃：冬物聚。《索隐》：羽为水，最清，物之象，故为物。弦用四十八丝。[43]针对“五者不乱，则无怗懘之音矣”，《集解》：郑玄：惉懘，弊败不和之貌也。《正义》：惉，弊也，懘，败也。君臣民事物，五者各得其用，不相坏乱，则五音之响无弊败也。[44]针对“宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则衰，其事勤；羽乱则危，其财匮”，《集解》：郑玄：荒，犹散。【宫】《正义》：宫乱则其声放散，由其君骄溢故也。【商】《集解》：徐广：“搥”今《礼》作“陂”也。《索隐》：搥，音都回反。陂，音诐。《正义》：商音乱，其声欹邪不正，由其臣不理于官坏故也。【角】《正义》：角音乱，其声忧愁，由政虐民怨故也。【徵】《正义》：徵音乱，其声哀苦，由繇役不休，其民事勤劳也。【羽】《正义》：羽音乱，其声倾危，由君赋重，其民贫乏故也。[45]针对“五音皆乱，迭相陵，谓之慢”，《正义》：迭，㸦也。陵，越也。五声并不和，则君臣上下㸦相陵越，所以谓之为慢也。[46]除此之外，进一步需要明确的是：宫商角徵羽如何与土金木火水，以及弦用八十一、七十二、六十四、五十四、四十八丝的关联？[47]还有就是：音声概念在其中的若隐若现，对其意义指向也必须有一个基本的交待。[48]一从相应事象可见中国古代音乐思想观念中浓重的政-乐关系。如《乐本篇》所言：郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑涧濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也[49]。如此见解，与先秦时期“夫政象乐，乐从和，和从平”[50]的思想，恰好形成一种逆向的呼应，即：政治效法音乐，音乐必须协和，协和出于平正。[51]与此相关，上述校释中的“群臣上下㸦相陵越”还含有超常越规的意思，这在古代中国社会是极其犯忌的，以此形容乐音之间的关系，有一定的意义。二从相应声况可见中国古代音乐艺术趣味中紧密的意-象关系，尤其是具内-外或者表-里性质的结构功能范式，即声之内在结构与音之外表功能的相合。就像《乐本篇》与《乐言篇》中的有关文字[52]所表明的：心→声或者声→心互动。就此而言，还可参见杨赛：《中国音乐美学原范畴研究》，综合两者以表格形式所呈现的声-心-音-民关系：[53]三从相应情况可见中国古代音乐审美经验中相即[54]的声-情关系，即情与声在直觉中的圆满相合，或者是一种处于直觉自身成全中的完满性。就像《魏文侯篇》与《师乙篇》中的有关文字所表明的：声→情或者情→声互动；甚至于在《史记》乐书中还有声-身-意的关联性表述。钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武；君子听钟声，则思武臣。石声磬，磬（《乐书》“磬”均作“硁”）以立辨，辨（《乐书》“辨”均作“别”）以致死；君子听磬声，则思死封疆之臣。丝声哀，哀以立廉，廉以立志；君子听琴瑟之声，则思志义之臣。竹声滥，滥以立会，会以聚众；君子听竽笙箫管之声，则思畜聚之臣。鼓鼙之声讙，讙以立动，动以进众；君子听鼓鼙之声，则思将帅之臣。君子之听音，非听其铿锵（《乐书》作“鎗”）而已也，彼亦有所合之也。[55]宽而静，柔而正者宜歌颂；广大而静，疏达而信者宜歌大雅；恭俭而好礼者宜歌小雅；正直而（《乐书》无“而”字）静（《乐书》作“清”）廉而谦者宜歌风；肆直而慈爱者宜歌商；温良而能断者宜歌齐。[56]故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。故宫动脾而和正圣，商动肺而和正义，角动肝而和正仁，徵动心而和正礼，羽动肾而和正智。……故闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻徵音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。[57]
[1]王安忆：《祛魅时代的异象》，载《文汇报》，2017年8月16日（星期三），第25497号，上海报业集团·文汇报社，2017年8月16日出版，第12版，笔会：近读录。
[2]韩锺恩：《如何通过古典考掘还原今典——音乐学写作问题再讨论》，载《音乐艺术》，2011年第1期，第69~77页。
[3]韩锺恩：《第十届全国音乐美学学术研讨会开幕词》，第十届全国音乐美学学术研讨会，2015年6月18日；后以节选并代专题主持人语形式：《第十届全国音乐美学学术研讨会开幕词——代专题主持人语》发表，载《中央音乐学院学报》，2015年第4期，第3~4页。
[4]参见蔡仲德：《中国音乐美学史》（修订版）中的有关叙事，人民音乐出版社，2003，第3、6、7、8页。
[5]案，这里的注主要是用明确的记号标示引用者；这里的疏主要是对注的注，或者进一步说明之所以引用的原因；这里的释主要是通过多种材料的分析比较，表明自己对材料的看法；这里的解主要是对自己看法的进一步说明。
[6]参见吉联抗：《一些介绍，几点说明（代序）》中的有关叙事，载吉联抗译注、阴法鲁校订：《乐记》，人民音乐出版社，1958，第Ⅰ页。
[7]案，该课题系音乐哲学美学文论集录与研究，2004年末申请上海音乐学院音乐研究所2005年度科研课题一等专项，2006年12月31日提交结题报告，以《现代音乐哲学美学叙辞今典》命题；其中，包括以下内容：【西方音乐美学命题】【《乐记》八辞】【和】【声况与情况】【意向/Intention】【物自体/eine Sache ansich】，约75,000字；2007年1月12日音乐研究所课题评审委员会通过课题结项，上海。
[8]参见蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版）中的有关叙事，人民音乐出版社，2004，第269页。
[9]吉联抗译注、阴法鲁校订：《乐记》，人民音乐出版社，1958。案，该译注、校订本正文部分用《四部丛刊》本《篡图互注》《礼记》和百衲本《史记》中《乐书》校勘，异文随处记出；并依据《乐书》中张守节：《正义》的注释分列篇章；11篇次序，则依照参考《乐记》与《乐书》加以移置；译注过程中，训诂方面除了郑康成的《注》和孔颖达的《正义》之外，还参考了郝懿行的《郑氏礼记笺》、孙希旦的《礼记集解》、王引之的《经义述闻》和俞樾的《群经平议》，从现代人的著作中，引用郭沫若先生的意见特别多。参见吉联抗：《一些介绍，几点说明（代序）》中的有关叙事，第Ⅲ~Ⅳ页。
[10]吕骥：《〈乐记〉整理本新译注》，载吕骥：《〈乐记〉理论新探》，新华出版社，1993。
[11]蔡仲德：《〈乐记〉注译》，载蔡仲德：《〈乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》，中国美术学院出版社，1997。
[12]人民音乐出版社编辑部编：《〈乐记〉论辩》，人民音乐出版社，1983；吕骥：《〈乐记〉整理本新译注》，载吕骥：《〈乐记〉理论新探》，新华出版社，1993；蔡仲德：《〈乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》，中国美术学院出版社，1997；杨赛：《〈乐记〉的整理与研究》，复旦大学中文系文艺学博士后流动站研究课题出站报告，合作导师：汪涌豪教授；蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》上下册与增订版，人民音乐出版社，1990、2004；蔡仲德：《中国音乐美学史》与修订版，人民音乐出版社，1995、2003；陇菲：《乐道——中国古典音乐哲学论稿》，包括：《以类相动——〈乐道——中国古典音乐哲学论稿〉之一》，载《星海音乐学院学报》，2002年第1期，第4~9页；《发于声音——〈乐道——中国古典音乐哲学论稿〉之五》，载《星海音乐学院学报》，2003年第3期，第2~9页；韩锺恩与李槐子主编：《音心对映论争鸣与研究》，上海音乐学院出版社，2008；陇菲：《文经·乐道》，上海音乐学院第五届钱仁康音乐学术讲坛讲座文稿，2008，上海音乐学院出版社，2011；杨赛：《中国音乐美学原范畴研究》，上海音乐学院艺术学博士后科研流动站音乐学专业音乐美学方向博士后研究课题出站工作报告，合作导师：韩锺恩教授，2009年9月25日通过考核，华东师范大学出版社，2015。
[13]丘琼荪校释：《历代乐志律志校释》（第一分册），中国古代音乐文献丛刊，人民音乐出版社，1999。
[14]同[6]，第Ⅲ页。
[15]同[6]，第Ⅲ页。
[16]案，本文以下引注会比较多地依照丘琼荪校释本，该校释本中很多是依托《集解》《索隐》《正义》3个注本，虽然校释者没有在注引中标注具体注者，仅仅标示注本而已，但根据他在《历代乐志律志校释》【缀言】中所述，基本可以认定为：裴骃：《集解》、司马贞：《索隐》、张守节：《正义》。如其所言：古昔注《史记》者，无虑数十家，通行者三家。余多霏玉零缣，不成卷帙。三家为：宋裴骃《集解》，唐司马贞：《索隐》，唐张守节：《正义》。丘琼荪校释：《历代乐志律志校释》（第一分册）【缀言】，第14页。
[17]丘琼荪校释：《历代乐志律志校释》（第一分册）《史记·乐书》，人民音乐出版社，1999，第46页。
[18]王力主编：《古代汉语》（校订重排本）第一册，中华书局，1999，第41~42页。
[19]吉联抗译注、阴法鲁校订：《乐记》【乐言篇】，人民音乐出版社，1958，第24页。
[20]吉联抗译注、阴法鲁校订：《乐记》【乐本篇】，人民音乐出版社，1958，第1页。
[21]参见[4]，第344页。
[22]参见韩锺恩：《基于艺术工艺学的美学情智并及合目的性的哲学终端》中的有关叙事，根据提交第十届全国音乐美学学术研讨会（2015年6月18~20日，北京）论文提要撰写并修订，载《音乐艺术》，29016年第1期，第25页。案，所谓第一本体论表述，即指：物动→心动→音起；声→音→乐。再案，关于音心对映这一叙辞的特定表述，可参见李曙明：《音心对映论——〈乐记〉“和律论”音乐美学初探》中的有关叙事，载《人民音乐》，1984年10月号，第24~29页。
[23]同[19]，第24页。
[24]同[19]，第24页。
[25]参见[8]，第289页注[3]。
[26]同[17]，第46页。
[27]同[4]，第333页。
[28]参见王力主编：《古代汉语》（校订重排本）第三册中的有关叙事，中华书局，1999，第1226页。
[29]参见[20]中的有关叙事，第1页。
[30]参见[20]中的有关叙事，第3页。
[31]参见吉联抗译注、阴法鲁校订：《乐记》【乐象篇】中的有关叙事：诗，言其志也；歌，詠其声也；舞，动其容也：三者本于（《乐书》作“乎”）心，然后乐气（《集解》作“器”）从之。第29页。
[32]参见吉联抗译注、阴法鲁校订：《乐记》【师乙篇】中的有关叙事：说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。第54页。
[33]同[20]，第1、3页。
[34]参见韩锺恩：《基于艺术工艺学的美学情智并及合目的性的哲学终端》中的有关叙事，第25、26页。
[35]参见[17]中的有关校释，第8页。
[36]参见[17]中的有关校释，第9页。
[37]参见[17]中的有关校释，第8页。
[38]参见[17]中的有关校释，第8页。
[39]参见[17]中的有关校释，第9页。
[40]参见韩锺恩：《音乐美学与音乐作品研究》[2012讲义版]中的有关叙事：在中国古代典籍里，声音乐三者，不仅不同，而且内涵有一定的具等级观念的传统规训：正乐：通于伦理，靡靡之音：通于心识，郑声：通于动物之体。上海音乐学院出版社，2012，第80页。另可参见吉联抗译注、阴法鲁校订：《乐记》【乐本篇】中的有关叙事：乐者，通（《乐书》有“于”字）伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。第5页。还可参见杨赛：《中国音乐美学原范畴研究》中的有关叙事：“音”范畴是“声”范畴的延伸。……中国古代乐论中的声、音、乐三者有严格的区分，这已经成为中国音乐美学界的共识。同理，物、心、民三者也不应该混同。上海音乐学院艺术学博士后科研流动站音乐学专业音乐美学方向博士后研究课题出站工作报告，合作导师：韩锺恩教授，2009年9月25日通过考核，上海；后以同一命题出版，华东师范大学出版社，2015，第242页。
[41]参见[17]中的有关校释，第8页。
[42]同[20]，第3页。
[43]参见[17]中的有关校释，第12~13页。
[44]参见[17]中的有关校释，第13页。
[45]参见[17]中的有关校释，第13页。
[46]参见[17]中的有关校释，第13页。案，关于㸦字的意思，参见丘琼荪校释：《历代乐志律志校释》（第一分册）《史记·乐书》中对贺瑒“十二律㸦相为宫羽而相成也”的注释，《札记》：“㸦”讹“牙”。同[17]，第56页。
[47]案，就此相关者而言，蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》（增订版）的释解是：以五音比附君、臣、民、事、物，与以角、徵、商、羽配春、夏、秋、冬，以八音配八风，以十二律配十二月一样，是一种阴阳五行思想，也是汉人音乐思想中的一种神秘观念。人民音乐出版社，2004，第274页。再案，罗艺峰：《中国音乐思想史五讲》也有不少相关叙事，比如：因为五行终始说的建立，而言五行五音必与政治和伦理发生干系。并认为：无论是所谓“朴素的科学”还是“神秘的操作”，乃至“猥杂怪异神秘不堪之言”，都是古人思想的真实，需要我们去分析研究。上海音乐学院第四届钱仁康音乐学术讲坛讲座文稿，2007；上海音乐学院出版社，2013，第121、125页。
[48]案，如上所述，在中国古典音乐思想的观念里，声、音、乐的三分显而易见，至于其他可能组合的概念，诸如声音、音声、乐音、音乐等等，其实也有相应的记载，并具明确的指向。对此，除了前面已有所牵扯之外，还可参见李明：《试释〈声无哀乐论〉之“声”》中的有关叙事，提交中国音乐美学研讨会论文，1994年12月6~8日，香港；后收入刘靖之主编：《中国音乐美学研讨会论文集》，香港大学亚洲研究中心、香港民族音乐学会1995年12月第一版，香港，第3~18页。再案，这里必须加以强调的是，近年来，民族音乐学学界创用的“音声”概念，则与之不同，这里的“音声”（soundscape），按我的理解，是既有别于艺术音乐又等同于音乐的一种具有特定学科涵义的概念表述，也有人称之为musical sound。
[49]同[20]，第5页。
[50]同[8]，第14页。案，此处依蔡仲德注释：“象”：法，效法。“政象乐”，意思是，政治应效法音乐，像音乐一样“和”“平”。“和”：和谐，协调。“乐从和”，犹言乐必须和。“平”：平正不偏，无过无不及。同[8]，第19页注[30]。
[51]同[8]【今译】，第22页。
[52]参见吉联抗译注、阴法鲁校订：《乐记》【乐本篇】【乐言篇】中的有关叙事，第1、24页。
[53]杨赛：《中国音乐美学原范畴研究》，华东师范大学出版社，2015，第241~242页。
[54]案，相即：一为佛学术语，略称：即入，表示：宇宙万象互融无碍之作用，其间保持着无限密切之关系。一为现象学哲学术语（Adäquqtion），表示：思想与事物在直观中完全相合，同时，这种完满的相即性还是一种在完整的直观本身之中的完满性。参见倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》（修订版）中的有关叙事，生活·读书·新知三联书店，2007，第9页。
[55]吉联抗译注、阴法鲁校订：《乐记》【魏文侯篇】，第45~46页。
[56]吉联抗译注、阴法鲁校订：《乐记》【师乙篇】，第53页。
[57]同[17]，第90页。案，此言是否太史公司马迁所说，尚有争议。此外，其中的“圣”，有当“信”作。
