古典声音中的崭新启示

文 | 詹湛

3月20日晚，我在福州海峡文化艺术中心听了钢琴家叶子豪弹奏的李斯特《b小调奏鸣曲》，力度之强悍，节奏之精准，特别是开场那令人震惊、但却也是让人如释重负的“砰”声，几乎把我身边的那些琴童都吓呆了。

《b小调奏鸣曲》中“英雄”与“魔鬼”的旋律并非孤立或简单的对峙，而更像是西西弗斯向顶峰的挣扎，至于处处可见的纵向立体纹理，亦可被解释为一种世界交叉路口上的褶皱与“犹疑”。某种意义上，李斯特用键盘上的“双奏鸣曲式”去完成他所崇尚的“动静”，以及去传递堪比多如交响乐的内容，也由此完成了柏辽兹想完成却终不能完成的事。有意思的是，迄今李斯特和柏辽兹的流传较广的赋格作品，总以管风琴体裁居多。部分缘由是，李斯特在后半生变得十分之虔诚，仿佛想在“既无门也无窗”的一栋教堂里去思索所有的已知物如何进行多点连接，以便自开一扇非哲学亦非神学的理解之门。

《b小调奏鸣曲》里让人难忘的除了重重叠置之外，穿插使用“pp”或“p”力度以表现柔和、纯净的意境也非常重要，不然便失去了力度控制，亦无以用连贯性表达去为一波又一波的高潮作出神秘的酝酿、筹备和休止，在这一点上叶子豪完成得很不错。

德彪西的音乐拉开了下半场。其实来福州之前，我是期待着一些现代作品的，也听叶子豪谈论过他在科隆的学习经历。他对利盖蒂和梅西安的喜爱，某种程度上也来自在科隆执教的大师艾玛尔的诠释；此外，毕竟，科隆一直是德国当代音乐发展的大本营之一。

可以说，德彪西对他同时代的每个作曲家都产生了一些微小但真实的影响。就如同在斯卡拉蒂当年，人们也都会估摸那些奇特的不协和音程与颤音技巧将意味着什么。

兴许比在钢琴上完成着“地质勘探”的李斯特要简单，但是德彪西《版画集》中所存含的和声意蕴是极丰富的，他强调旋律能建立在悬而不决的紧张度上——某些层面，而正因为紧张度的存在，许多不太绝对的解决方案便涌现出来，于是又像是在颂扬缓慢、耐心和等待的意义。每首“版画”像是由特殊音场强度所组成的群落总体，其中每一种强度也都与另一种强度相延相接。

这场音乐会以斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》作为尾声，它的动态范围是巨大的。你甚至想到了大管弦乐团里那些完全来不及跟上拍子的幸运儿，当然，只有独奏钢琴家才奋勇到完完全全负责每一次的变化。

应该将叶子豪所演奏的的这四首视作一个统一体吗？还是相反地，能够从中听出转变与破裂？

人们时常会想，音乐史里巴赫与海顿的坐标也许是德国式的前言，传统音乐素材到了德彪西和斯特拉文斯基的阶段已有了不那么清晰的“剪接”。但是，当我们重新回到巴洛克时段，不免就会看到，斯卡拉蒂“们”曲折的节奏轮廓与旋律轨迹，已然具备了德勒兹那超先锋的说法：“巴洛克的褶皱被无限提高。”此时，有些人在沿着地平线奔跑，而更愿意顿挫地凿出些许稀疏的海顿，则神妙且灵巧地激发起了悬浮于时间之外的回声——看看他的句子转折与休止吧，要比后辈作曲家来得四两拨千斤，不是吗？

走过漫漫长路的李斯特却不然，他的大手笔着力于强制性地变化音乐形象，以利于将直线推成平面，将平面推至更深远的戏剧思想（“宇宙性”这一形容由此得来）。为了伸延其意义，必不免发生挣扎和呐喊。在我看来，《彼得鲁什卡》虽堪称技术咂舌，但它不如李斯特，在后者那里，你好像才能听出完整个体的心路历程：那是一个人在激奋过后，落到隐修般的生命片断，如同将密封后的小瓶投入大海……

似是与生俱来，又大约是教育经历使然，叶子豪的演奏里总有应付密集与连贯的德奥式句法的天赋，（特别在他的贝多芬中）对框架和细节部分的两全能力让人钦佩。然而，在贴近印象主义的模糊性意蕴（进而言之在和弦单纯与深刻的矛盾中竖立自我）上，他似乎还可磨练。

作为建立在理性、情感与美学规则并重基础之上的艺术语言门类，古典音乐的每一次现场总会在我们又一回厌倦了粗暴的环境声响或空洞的流行音乐叙事后送来崭新的启示。