文章 // 我的诗歌观
１、 何谓诗人
本来，何谓诗人，是人们都清楚的，但到了我们生活的这个时代，却变得不那么好理解了。因此，重提何谓诗人，对于我来说意味着一次自我强调。塞弗尔特曾经说过：诗人是一个民族的良心；埃兹拉·庞德也谈到过诗人是世界上最古老的种族。这些是从大的方面对于诗人存在的意义的肯定。既然如此，那么诗人的工作似乎具有两个方面的价值：一、扬善抑恶；二、保留种族记忆。如真是这样，何谓诗人也就简单了，问题是当代文明的发展，对于人类职能的分工已经达到了高度的专业化程度。过去，我们所理解的保留种族记忆，到了今天早已被其他学科，譬如历史学、小说等替代。同时，人们对构成诗歌的母体——语言——的认识也发生了变化，单纯的对语言自身构成秘密的探究得到强调。在这种时候，何谓诗人的提问，其潜台词实际上包含了对诗人在今天能干什么，以及存在的意义的探寻。那么，诗人在今天到底能干什么？他最主要的工作有何意义？
现在一个比较流行的说法：诗人是语言的炼金术士。对于这个说法，我基本同意。不过对这句话我是这样理解的：一、今天的诗人更侧重的已不是像过去的诗人那样对语言的创造（在过去，诗歌曾经是一个民族记忆的生发器），而是侧重于对语言的潜能的挖掘，即寻找语言呈现意义的可能性。二、通过这种寻找，今天的诗人希望达到的是对已存世界的语言重构，而不是再造，三、客观上重构的世界我们也可以将之看作一个新的世界。由此，今天的诗人的工作价值应该怎么评价呢？我认为可以用激活人们对于世界的新发现来确定（不过，需要说明的一个前提是：必须认识到语言的可能性只有通过人的想象力从现实出发才能得到呈现，而想象力只有在诗歌这样的精神形式中才会得到最充分的运用）。有了以上三条，再来说明何谓诗人，回答似乎可以是这样的了：诗人，语言边界的开拓者；诗人，建立词语间连接关系的技术员；诗人，人类通过语言认识精神世界的邮差。
也许哲学家不会同意给予诗人如此的地位，甚至小说家也不愿意。不过，我认为好的哲学家、小说家，像柏拉图、帕斯卡尔、维特根斯坦、塞万提斯、卡夫卡实际上就是诗人，因为他们赋予语言的诗意（认识意义上的，灵魂欢愉意义上的，与世界关系意义上的）确确实实存在着。
２、 写作的信条
首先是目的的纯洁。关于这一点主要是基于以下原因：不能将写诗看作炫耀才能的方式；不能存在有功利思想，应该将诗歌前置性地放在神圣的位置，再之是以正确的态度，恰当地认识自己是在什么样的文化氛围中写作。而最重要的是：坚持自己写作中的个性，使诗歌最终能够通过自己获得进入文化的历史链环的质量。
（解释：为什么要这样看待？一、诗人不是等级制度的产物，不能因为自己的工作使等级制度得以扩大；二、企图依靠诗歌来改变个人处境的想法，本身就是肮脏的。必须说明的是：诗歌，体现的是人类对待世界的认识和语言的真理；三、个人的价值由他与真理的关系来确定，只有在保证了对诗歌在上诸方面的认知，才能说个人价值的获得；四、文化链环即是人类自身的证词）。
以上的可以说是原则。再说得具体一些便是：
一个诗人写什么，并不是没有限制的。在一般情况下，诗人只能写他熟悉的题材。奥登曾经说过：由于性格上的缺陷，总有一些题材是千万不应该去触及的。其实不仅仅是性格缺陷的问题，还有才能和时代和社会状况等一系列的问题。我们不能以为自己什么样的题材都可以去处理，这样常常会造成写作的失败。而是应该对自己的才能、学养，对事物的熟悉程度有所了解，然后才去决定自己写什么。古语讲“胸有成竹”，诗歌写作必须做到这一点。对题材的合理使用，实际上包含了对我们的创造力的检验。因此，在写作中我们首先要考虑自己写的东西合理不合理，有没有意义，然后还要考虑写作的方法有没有问题，我们能不能处理好要写的东西。另外，对诗人的创造性的要求，使我们还必须认识到自己所写的作品，在题材和运用的形式上，是不是对前人的重复。因此，必须反对这样几种写作中出现的情况：１、自以为是；２、故弄玄虚；３、夸大其辞；４、对制造怪诞离奇效果的热衷。
３、 客观与主观
一方面存在一个客观标准，另一方面主观意愿对于诗歌是重要的。艾略特谈到过写作的“非个人化”。但他不是强调诗歌是个人因素消失的产物。应该相信客观标准是创造出来的。因此，我更看重主观意愿对于诗歌的重要。只有我们能够真正做到对个人心灵的认识，才有可能获得把握语言、支配语言的能力。而正是通过对主观意愿的呈现，我们获得了向客观标准的趋近。这里，我的意思是说：写作必须从自身的真实感受出发，而不是对统一的僵硬的客观标准的献媚。
一句话：这里存在着写作中的人格问题。
但，这里需要对“真实”一词做一些说明：诗歌的真实应该是指想象的真实，不是指它与事物的外形的一致。存在一个导向问题，即对于事物的实质的建构，不是指我们能够用语言把事物描摹的多么像，而是指我们能够在多大程度上使事物既是它自身，又超越了自身。这才是“真实”的确切含义。
４、 技艺的重要性
必须承认诗歌写作对技艺的要求；对技艺的强调体现在形式、结构、篇幅的安排上，也体现了我们对诗歌最终理解的程度。我不相信诗人能够不依赖技艺便完成诗歌的写作，即使是最有天才的诗人，他也需要在一首诗的完成过程中，运用技艺带来的对所写对象的认识。“游刃有余”作为一句古代谚语，实际上说明的正是怎样才能达到对技艺的把握。而正是在技艺的原则下，技巧成为诗歌构成的重要因素，使我们在具体的写作中，能够做到清晰地看待一个字，一个句子，一个章节与整首诗的关系。
（谈论技艺，对于我还有一个职业态度的潜在因素；我从来不相信那些自诩在写作中不关心技艺的诗人。）
５、 关于传统
传统不是历史事件的总和，不是已存的人类历史典籍，传统是一种精神。从这个意义上来讲，我们实际上就置身在传统之中，是传统的一部分。对于那种总是想要回到典籍中打捞什么的企图，我不太喜欢。我宁愿相信正是我们自己在创造传统。其实每一代人的文学活动都是这样；李白、杜甫对于我们而言是传统，对于他们所处的时代则不是。我这样讲是相信时间的线性结构的不可更改性。而在空间的意义上，我们都会被纳入到一个文化的“共有空间”中。
另外一点：传统的开放性。由于我们实际上与过去同在一个空间结构中，因而即使是传统意义上的“传统”，也应该被看作是与我们交融在一起的。传统不是它的过去对我们的牵制，而是艾略特所说的“过去的现存性”，即：传统的界定权利应该是在后来者的手中，对于后来者具有活的效力，而不是相反。这是一个必须强调的认识。我们对于传统的理解应该是将之看作：一个诗人写作的背景。它所起到的作用不是使写作被遮蔽、覆盖，也不是单纯的延伸，而是敞开、推进。
（题外话：对于任何一个诗人，不是传统——历史过程，它的事件、它留存下来的典籍——使他成为一个诗人，是传统中没有出现，而构成了他的作品的部分使他成为一个诗人。）
６、 诗歌与现实的关系
诗歌与现实的关系不是一种简单的依存关系，不是事物与镜子的关系。诗歌与现实的关系是一种对等关系。这种关系不是产生对抗，它产生的是对话。但是在这种对话中，诗歌对于现实既有呈现它的责任，又有提升它的责任。这样，诗歌在世界上所扮演的便是一个解释性的角色，它最终给予世界的是改造了的现实。过去，有人将诗歌看作“乌托邦”的寄存地，从一般的意义上讲这没有错，诗歌的确是一种带有“乌托邦”色彩的事物。但是，诗歌又不仅仅是“乌托邦”的寄存地，它还带有对尘世生活的道德批判责任。
但在一种特殊的社会生活状态下，诗歌在执行它的职责时，其侧重点是不一样的，它首先必须完成的是自己角色的确定工作，当这一点都不能完成的时候，那么诗歌也就很难做到对于“乌托邦”的描绘。
因此，具体的社会状况对于诗歌的要求实际上是不一样的。西穆斯·希尼曾经怀着极大的兴趣研究过本世纪东欧诗人的写作与西方诗人的不同，他看到了造成这种不同的社会原因。必须指出的是：实际上这恰好说明了一点——现实作为对象的存在是不能抹去的。由此一来我们的写作从来不可能是凌驾于现实之上的、对于现实事物反观的写作。相反，更多地，对于现实，我们应该将之看作写作的基点。
我更侧重于关注诗歌在特殊的社会状况下需要面对的是什么。
７、 什么是诗歌的美
不应该要求一首诗写得美，因为美不是一个确切的标准。应该要求一首诗的是准确、生动、有力，对事物内在隐秘的揭示。如果我们说一首诗是好诗，正是准确、生动、有力给我们带来了认识语言的“意外的惊喜”，使我们看到语言在什么样的程度上能够将人的精神活动引向高潮；而事物内在隐秘的揭示，就是为了将人们的好奇心呼唤出来，使之感受到，通过诗歌，人类对于事物有了超越物化意义的认识。因此，对诗歌的要求便不同于对音乐的要求，如果我们承认和谐是音乐的最高境界，对于诗歌可能不是。有时候，恰恰是不和谐构成了一部诗歌作品完成的重要因素，它的活力，它的抵达事物中心的深刻程度，都是来自于不和谐（当然，我所说的不和谐是指：写作中的技术处理带来的一种语言策略），其实当代艺术，对不和谐都已经有了不同于以往的认识：美，作为一个单纯的，对应于均称、优雅的概念，已经不能够对诗歌做出价值评判。
（华滋华斯可能是美的，艾略特的《荒原》是美的吗？在当代诗歌中，埃兹拉·庞德的《诗章》是庞杂的，但它有活力，还有米沃什的《凡我国土》，它也不符合人们传统的关于美的要求。有人将“什么时候诗歌才能像音乐一样”这样的感叹看作是有意义的，在我看来却相反，诗歌就是诗歌，它有自己关于好的标准，尽管到了最后，也许无论音乐还是诗歌，其价值评判标准都要归于一点，但毕竟从现实的情况看，它们还不可能达到这一步。）
８、 先锋性
这是一个在其他场合没有必要去谈论的问题。先锋性，从它的字面意义来理解，我们应该将之看作——走在前列。事实上也是如此。而在诗歌写作中，先锋性则意味着：在不满已有的诗歌样态的情况下，发现与创新。这对于诗歌是十分重要的；没有发现，没有独创，诗歌也就没有什么意义。“诗歌是文学中的文学”，我理解这一说法的意思是：诗歌具有引导文学的功能，没有先锋性怎么可能谈得到引导呢？不过，另一方面，在我理解的先锋性中还有回溯的性质，即一个真正具有先锋性的诗人，应该懂得如何从过去的传统中发现对今天的写作有用的新因素；激活传统，应该是先锋性中不可或缺的一环。
还有一点，也是最重要的一点：
先锋性，表明了诗歌具有的反叛色彩。反叛什么？反叛自身（历史意味上的“集体自身”和个体化的“单个自身”）。一切诗歌的形式在我看来都是事实存在以后得到证明的形式，对于新的创作这种形式也就不可能是有用的。陌生化，才是诗歌获得生命力的基本要素。
（不过，必须指出：先锋性一方面是针对一个时代的诗歌写作的，另一方面也是针对单个的诗人的写作的。我尤其感到它对于单个的诗人的重要。因为在我看来诗歌写作应该具有抛弃性质，即一个诗人只能不断寻找写作的新的可能性，永远使自己处于写作的零起步状态……）
９、 语言问题
语言问题是２０世纪思想领域内一个中心问题。在诗歌写作中，它实际上是一个怎么对待话语价值的问题，同时还是一个什么样的话语方式才可能使语言增值的问题。因此，对我来说，一直关心的是以什么样的语言来完成诗歌的构成：是对日常生活语言的改造，还是的确存在着一种特殊的叙述方式。现在，人们一般将语言问题看作是与事物的存在紧密联系在一起的，诗歌的语言就是到达事物的本质的方式。我到并不这样简单地看。它其实只是诗歌诸要素之一。我理解的诗歌的语言完全在于它与我称之为“统一的话语场”的关系，即诗歌语言与“统一的话语场”必须具有一种分离开来的关系，它从“统一的话语场”生出，但要产生的却是对“统一的话语场”的剥蚀，进而产生出一个属于个别性质的独立的话语体系。说得不那么晦涩一点即是：诗歌语言从事物现场脱身，转而形成一个新的“非实指”的现场，并以此达到对人的智慧的显现。这样，用威廉斯的话来说就是：诗歌对于语言的要求是使之处于“在”与“不在”的中间地带。一个人的精神与世界的交汇点上。而正是对这种交汇点的抵达，使我们所说的话语增值得到具体的体现，从而让人们看到语言怎样扩大了人们认识事物的疆域。由此，对于诗歌来说，语言是出发地，而非结束点。
１０、想象力
想象力被认为是诗歌构成的最主要的因素，有人甚至认为是绝对的因素。但是什么才是一个人想象力在诗歌写作中的体现，不同的人对之的理解却是不一样的。有的人认为想象力就是“凭空蹈虚”，能够在写作中让语言呈现出各种变形的样态，也就是通常所说的改变事物的意象的能力；而有的人则认为想象力主要是组织语言，使语言在某种规定下完成表达要求的能力。应该说，从不同的观点出发，这些认识都是有道理的。而且，在进入二十世纪后，随着弗洛依德学说、超现实主义理论的产生，人们对想象力在诗歌写作中的具体形态，它的与思维的关系，有了更加自由和宽泛的认识，在写作中运用想象力也变得更加无所顾忌。但是，对于我来说，我主要将想象力看作一种建立语言秩序的能力，即规划一首诗的能力，我对怎样在诗句中营造意象，运用通感等人们一般认为是想象力的最佳体现的做法没有兴趣。而且，我看重的是一首诗，而不是诗句。同时我还认为，最好是能够在写作中使语言以常态的面目，而不是变态的面目出现，我希望用最常态的语言创造出不平常的诗。
（一首诗就是一首诗。它最好的结果是一个不可分割的整体，它的意义的呈现来自于诗句与诗句的相互之间的关系。）
１１、韵律
存在着表面的韵律与内在的韵律之分。表面的韵律要求的是简单的押韵，它对音调、音节的安排感兴趣，内在的韵律则强调诗意与语言的关系，它关注的是诗歌在形式上的构成，也就是说，它关注技巧对于词汇的控制。而这种技巧对词汇的控制，不是依据语音的高低，也不是依据它的强弱，主要是依据它对词汇准确性的把握，并通过这种把握生成出内在的语言震荡，从而形成诗歌的旋律节奏。在我看来，诗歌最终要求的是——向外部提供一个语言空间，这个空间应该以语言给出的方向为基础，并且使我们以这个基础为出发点，看到一个在构成上具有意识内核的空间的生成。
（我一直更关注词汇选择的准确性，以及词汇能够给予诗句、诗节一个什么样的氛围，正是在这一原则下，对于诗行的安排，它的停顿、转折等表面形式的安排才显得那么重要。）
１２、关于情感
从有诗歌以来，人们对之的认识便是，它必须表现情感。现代诗在这一点上也没有做到例外；原因之一在于人们对于诗歌与非理性的关系一直存在着肯定的看法，认为只有通过情感的抒发，诗歌才有可能达到真实，并起到对人感动的作用。事实果真如此吗？在我看来，过去，情感可能的确对于诗歌是最为重要的构成要素，是诗歌大厦的基石，但今天已经未必了。在更多的时候，我宁愿认为诗歌是一种精神活动的方式，要求我们的首先是对这一活动方式可能获得的结果的关注，而这种结果并不仅仅是对人的情感的打动，还在于它能够提供出人们用语言与世界建立联系的种种可能性。长期以来，我坚持的一点是：诗歌与情感的关系不是表现的关系，情感进入诗歌，仅仅是一种形式的要素，它做到的是使我们在写作中注意语言在意义表达上的方向，正如埃兹拉·庞德所说，情感是作为一种“形式单元”出现在诗歌写作过程中的。
一句话：叙述的方法比情感在诗歌的构成上更重要，因为在我看来，叙述可以将包括情感在内的诗歌构成的其他要素包容其中。
１３、风格
什么是一个诗人的风格呢？仅仅是一种不同于别人的话语方式吗？或者像有人所说的那样：个性即风格。我认为一个诗人的风格是事后总结出来的；差诗人热衷于墨守成规，好诗人更愿意不断改造自己，因此，有时候我宁愿将风格看作差诗人的事，而好诗人创新。因此，我们不能将一个诗人对某些事物的关注看作是他对自己风格形成的努力，也不能将他在选择词语时的习惯和偏好说成促进了风格的形成。即使我们非要谈什么——风格问题，那么，所谓风格只应该被看作是一个诗人所选择的独有的修辞手段，也就是说，在他的作品与“公共话语”之间存在着叙述的差异。正是这种叙述的差异使一个诗人呈现出来。
但即使如此，有一点也应该特别注意：叙述的差异不是指对“公共话语”完全的背离，这里面也不存在差异越大，风格就越突出的衡量标准。何况，从传播学的角度来看，存在着一个限度问题。这样，我以为所谓风格，同时又是一个必须由限度来给予确定的概念，即风格对于一个诗人而言，就是他用自己的话语方式确定出了一个语言边界。
１４、经验的作用
写作既依赖于经验又不依赖于经验。
依赖于经验是因为经验属于过去，也就是我们通常所言的——属于记忆。对于人类而言，记忆是留存生命的方式，同时也是对自身当下位置的证实。不管一个人还是一个民族，我们不是早已看到了对消失在时间深处的事物是何等的眷念吗？依赖经验，一方面是对记忆留存的证实，另一方面是通过对经验的分析可以对我们正在从事的写作进行修正（这种修正主要是指：在写作的过程中，由于反复的对语言的使用，我们已经对它的一些基本特征有了一定的把握，它能够让我们再次使用时，有实践的体会），不依赖于经验是因为写作本质上属于创造，而创造的性质与憧憬有关，正是在憧憬中，一个人或一个民族对尚未到来的未来心怀希望。
但应该指出：即使是在我们所说的对于经验的依赖中，经验也不是单纯的以对它的摹写来进入诗歌的；从来也没有那种复写似的经验的使用，更多的，作为一种认识论范畴内的对事物的认知，经验对于我们而言，带有背景的意味，它只有在具有改造的前提后才能被使用的价值。因此，在诗歌写作中，经验又可以不被看作是经验，我们实际上可以说：“经验主义”的经验对于诗歌写作而言是不存在的。
（再说一点：经验总是当下的经验。记忆留存也不是事物本身。折解、重新组合，是经验构成并进入诗歌的实质。）
1996·4·24
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