顾春芳：《红楼梦》中运用戏曲传奇的意义（《红楼梦》的叙事美学和戏曲关系新探之二）
《红楼梦》中出现了这么多的传奇剧目，对小说究竟有何意义呢？接下来，我们简要分析《红楼梦》中运用传奇典故的意义。
黄梅戏《红楼梦》剧照第一，传奇剧目的剧情暗伏人物命运以及全书的走向。《红楼梦》运用传奇怎样起到暗示人物命运以及全书走向的作用的呢？以二十九回“享福人福深还祷福，痴情女情重愈斟情”为例。这一回讲全家在贾母带领下去清虚观打醮，祭奠祖先，神前拈戏，拈出了三本戏：头一本《白蛇记》，第二本《满床笏》，第三本《南柯梦》。神前拈出的三出戏，暗含贾府家族兴衰的历史，有许多学者对此做过讨论。《白蛇记》演汉高祖刘邦斩白蛇起义的故事。元曲四大家之一的白朴曾作过历史题材的杂剧《汉高祖斩白蛇》，《录鬼簿》中记剧名为《斩白蛇》，内容为“汉高祖泽中斩白蛇”；《太和正音谱》仅记剧名为《斩白蛇》，现剧本已佚。这个剧本在剧中照应了荣宁二公出生入死，奠基立业，光大家族的历史。《满床笏》又名《十醋记》，清代戏剧家李渔阅定为清初范希哲所作。以唐代郭子仪为主角，写郭子仪奋勇杀敌，屡建功勋，满门荣贵。郭子仪六十大寿之日，天子赐宴又命满朝文武贺寿，七子八婿均居显位，家势盛极，堆笏满床。“满床笏”是拜寿辞中美好的祝愿，意喻家运兴隆，权势荫及子孙，荣华累世不尽。清代大户人家喜庆筵席最后一出必点《满床笏》中的【笏圆】。小说在此处提到《满窗笏》，当然是对贾府曾经的辉煌与荣耀的写照。
昆曲《南柯梦》剧照可是第二本就出现《满床笏》，贾母就有些诧异，第三本又该出现哪出戏呢？果然，第三本拈出了《南柯梦》，令贾母若有所失。《南柯梦》的作者是汤显祖，剧演淳于棼梦入槐安国，与公主成婚。经历了一番荣华和风流，终遭孤身遣家，梦醒后才发现槐安国只是槐树下一蚁穴。最终在契玄禅师的帮助下，蚁群升天，淳于棼斩断一切尘世情缘，立地成佛。该剧蕴含了作者对于人生意义的思考。警醒世人所谓繁华不过一梦，从南柯梦中解脱，即是从世间的纷扰中解脱。为功名利禄所束缚的虚无的人生不值得追求，人应该寻求精神上的超脱。这里也暗伏了贾府最终的败落和宝玉最后遁入空门的结局。脂批此戏暗伏贾府最终的败落，和宝玉最后遁入空门的结局。第二，增加人物对白的机锋，刻画人物性格，增加文本的内涵和趣味。小说有许多这样的例子。以三十回“宝钗借扇机带双敲，龄官划蔷痴及局外”为例来看，清虚观打醮一日，因金麒麟引出的“金玉良缘”还是“木石前缘”的矛盾宝黛二人闹的不可开交，一个砸了玉，一个剪断了玉上的穗子，又哭又闹，弄得贾府上下沸沸扬扬，惊动了贾母和王夫人，事后宝玉又因为耐受不住林妹妹不理自己而主动登门道歉。
越剧《王熙凤》剧照凤姐正拉了两人来老太太处，恰逢宝钗在场。宝钗因为宝玉把自己比做杨贵妃而心有不快。又见黛玉听了宝玉的奚落之言，面有得意之态，宝钗便抓住宝玉向黛玉请罪一事，借《负荆请罪》的典故机带双敲。这一回中出现的《负荆请罪》并非讲廉颇蔺相如故事的《完璧记》，而是讲李逵误会宋江和鲁智深绑了人家女儿，回到山上去找宋江、鲁智深讨个公道，最后发现是个误会，特来向宋江认罪的杂剧《李逵负荆》，作者是元代剧作家康进之。此处“负荆请罪”的典故用的十分巧妙，宝玉问宝钗：“宝姐姐，你听了两出什么戏？” 宝钗说：“我看的是李逵骂了宋江，后来又赔不是。”宝玉便笑道：“姐姐通今博古，色色都知道，怎么连这一出戏的名字也不知道，就说了这么一串子。这叫《负荆请罪》。”宝钗笑道：“原来这叫作《负荆请罪》！你们通今博古，才知道‘负荆请罪’，我不知道什么是‘负荆请罪’！”宝钗没有直接反击宝玉，反而巧妙的设下陷阱，让毫无心机的宝玉点出剧名。宝钗趁势机带双敲，直接借着“负荆请罪”的剧名和李逵的鲁莽，讽刺宝玉兼嘲笑了黛玉，令二人在众人面前着实尴尬了一回，心思不可谓不机敏。
刘旦宅绘《宝黛读西厢》还比如第四十九回宝玉用《西厢记》三本二折中“孟光接了梁鸿案”来表明他对于钗黛矛盾的心思。第三十九回李纨借《白兔记》戏文“刘智远打天下，就有个瓜精来送盔甲，有个凤丫头，就有个你”来打趣平儿。第三，烘托荣宁二府的富贵奢华，为贾府日后败落埋下伏笔。第十九回“情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香”写到东府安排新年演大戏，时间恰好在元妃省亲之后，全府上下经过省亲的折腾，已经是疲惫不堪，贾珍特地请了弋阳腔的戏班子，演了几出弋阳腔大戏。书中提到的有《丁郎寻父》《黄伯英大摆阴魂阵》《孙行者大闹天宫》《姜太公斩将封神》四出。“倏尔神鬼乱出，忽又妖魔毕露，甚至于扬幡过会，号佛行香，锣鼓喊叫之声远闻巷外。”这四出戏均为弋阳腔剧目，作者今日不可考，仅知是清初的宫廷戏，一般老百姓看不到，所以书中写道：“好热闹戏，别人家断不能有的。”上演这样的宫廷大戏，图个热闹和排场。也反映了当时文化的大环境，戏剧和权势、金钱的关系。从另一侧面反映出贾府在外强中干的情形下依然铺张浪费、穷奢极侈，这是贾府为彰显元妃省亲之后特殊的圣眷排场而安排的。
赵国经、王美芳绘金陵十二钗之元春唱这么一堂大戏，所费财力物力可想而知。正应了第二回冷子兴对贾雨村说的那番话：“这宁荣两府安富尊荣者尽多，运筹谋划者无一，其日用排场费用，又不能将就省俭，如今外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了。”另外，第十四回秦可卿出殡路上各王府的路祭仪式，设席张筵，和音奏乐，十分铺张；而第十六回秦可卿死后不久，因贾政生日又安排了戏班子成日唱戏；特别是四十五回赖嬷嬷得了主子的好处，给孙子捐了一个官，还要“在我们破花园子里摆几席酒，一台戏，请老太太、太太们、奶奶姑娘们去散一日闷；外头花厅上一台戏，摆几席酒，请老爷们、爷们去增增光。”这些为了显示贵族之家的显赫阔绰而演出大戏，奢靡铺张之风波及下人，都从侧面进一步点出了贾府铺张和衰落的根源。第四，反映了康雍乾盛世贵族戏班的生存和演出的基本状况。研究《红楼梦》与戏曲的关系，不得不提到《红楼梦》中的家班演出。从家班演出可以见出当时戏班的生存和演出的状况。《红楼梦》中提到了忠順王府、南安王府、临安伯府以及各官宦人家，都“养有优伶男女”，这是当时的社会风气。
《增评补图石头记》插图《大观园试才题对额》当然最重要的要数贾府自己的家班。第十八回“大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵”提到的为了迎接元妃省亲，贾府除了构建大观园之外，还在苏州地区置办了一个家班，这就是《红楼梦》中提到贾蔷从姑苏采买回来的十二个女孩子——并聘了教习——以及行头等事。这十二个女孩子就是家班的十二女官。依次是文官、芳官、龄官、葵官、藕官、蕊官、菂官、玉官、宝官、荳官、艾官和茄官。第十七回，薛姨妈另迁于别处，将梨香院腾出来让十二官入住。后来小说中出现的大部分演出，是由贾府自己的这个家班承担的。[1]明清之际，上流社会豢养优伶蔚然成风，清代贵族、官僚、地主、富商人家逢年过节常常雇戏班子演出，有条件的都自备家班。作为一个特殊群体，家乐优伶有着不同于职业伶人的特殊性，家乐优伶现象有着独特的社会意义，他们的命运、际遇也直接反映出当时的社会现实。家庭戏班的功能第一是满足王公贵族享乐的欲望；第二是可以借此作为结交攀缘的资本，小说也出现了王府之间相互送戏的情形；第三就是借家班规模斗富争胜；第四家班文化是封建礼仪文化的需要，也是明清两代的社会风尚。
孙温绘贾母八旬大庆贾府中以贾母为代表的热衷听戏的人不在少数，这个新置办的戏班脚色行当基本齐全，大约生行两名，小生——宝官和藕官；六名旦行：两名正旦——玉官和芳官，三名小旦——龄官、菂官、蕊官，还有老旦——茄官；末行一名：老外——艾官；剩下为一净一丑：大花面葵官和小花面荳官。文官的脚色，有可能是小生或者副末。当然，从贾府上下对于这十二个小女孩的态度，以及十二官在贾府最后的命运，也可以见出清代戏曲演员的社会地位是极其低下的。赵姨娘曾说“我家里下三等奴才也比你高贵些”。但是曹雪芹笔下的这十二伶官从来到大观园到离开，始终保持着他们的强烈鲜明的个性。比如龄官居然敢于拒绝非常赏识她的元妃钦点的“两出戏”，贾蔷“命龄官作《游园》，《惊梦》二出，龄官自为此二出原非本角之戏，执意不作，定要作《相约》《相骂》二出。”不仅如此，他还拒绝过宝玉的央请，有一回宝玉特意找到梨香院请她唱“袅晴丝”一套曲，那龄官却“独自倒在枕上，见他进来，文风不动”。
邮票《龄官画蔷》龄官强烈的个性表现在身虽为奴，心自高贵，不卑不亢，不媚不俗，小说中两次说到龄官的容貌，说她大有林黛玉之态，她就好像是黛玉的影子，有灵气，出类拔萃，个性孤高。曹雪芹借龄官的形象也写出了中国戏曲史上许多铁骨铮铮的艺人；藕官不顾贾府规矩森严，焚纸祭奠菂官，哀悼苦难的同伴，显示了一个薄情的世界里可贵的真情；天真坦直的芳官在戏班解散后被分到了宝玉房中，因不堪忍受干娘的虐待，她反抗的多么顽强，“物不平则鸣”，芳官和其他姐妹联合起来围攻赵姨娘的那一场戏，这是《红楼梦》最令人难忘的篇章之一。十二官进贾府时有十二人，第五十八回写到贾府戏班需要遣散。遣散时候其实只剩了十一人，菂官已经死去。然最后芳官、藕官和蕊官也落得削发为尼的结局，是很不幸的。美好可爱的十二官[2]的命运寄托了曹雪芹深切的同情，同时也深化这一个有情世界被无情世界所吞噬的悲剧性。红楼十二官演员脚色行当细分脚色结局文官末或生副末或小生领班／贾母留用藕官生小生黛玉留用／出家芳官旦正旦宝玉留用／出家蕊官旦小旦宝钗留用／出家艾官末老外探春留用葵官净大花面湘云留用荳官丑小花面、小丑宝琴留用茄官旦老旦尤氏要去玉官旦正旦自愿离府龄官旦小旦自愿离府宝官生小生自愿离府菂官旦小旦中途夭折
评剧《红楼梦》唱片第五，这些小说中出现的剧目反映了清代中叶之后，剧坛占主流的依然是宣扬忠孝节义、夫荣妻贵的题材。比如：《双官诰》、《钗钏记》、《满床笏》、《琵琶记》、《牡丹亭》等等。第八十五回“贾存周报升郎中任，薛文起复惹放流刑”提到了两出戏《蕊珠记》、《琵琶记》和《祝发记》。其中《琵琶记》是元末明初剧作家高明的传奇，共四十二出。故事讲述了书生蔡伯喈在与赵五娘婚后无心功名，其父蔡公逼迫蔡伯喈赴京赶考，高中状元后又被迫与丞相女儿成婚。而此时家乡恰逢饥荒，父母双亡。蔡伯喈日夜想念父母妻子，欲辞官回家，朝廷却不允许。赵五娘祝发葬父，一路行乞进京寻夫，最终夫妻团圆。《琵琶记》充满“子孝与妻贤”的内容，通篇展示“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运。高明强调封建伦理的重要性，希望通过戏剧“动人”的力量，让观众受到教化。因此，明太祖曾盛誉《琵琶记》是“山珍海错，贵富家不可无”（《南词叙录》）。赵五娘“奴家与夫婿，终无见期”，“供膳得公婆甘旨”，和宝钗后来虽与宝玉成婚，但丈夫远走，只得在家侍奉公婆的命运相照应。在此也揭示出宝钗这个人物的悲剧性，礼教妇道的遵从没有给她带来幸福，她也是被礼教所贻误的女性。戏中赵五娘终得与丈夫团圆，但是宝钗注定凄冷荒寒、孤独终老。
昆曲《琵琶记》剧照第六，通过小说人物的剧目选择可以看出作者本人对戏文的审美旨趣。最能见出曹雪芹对戏曲的鉴赏和品味的是他在第五十四回“史太君破陈腐旧套，王熙凤效戏彩斑衣”中，借贾母一人之口，或评点，或回忆，不仅表达出作者的戏曲偏好，亦写贾母品味之“不俗”。大家在前几回都会认为贾母这个人最喜欢热闹，格调不高，但绝没有想到她有极高的艺术鉴赏力。曹雪芹就是通过这一回贾府元宵夜宴表现了贾母非同一般的修养。这一回承接上回“宁国府除夕祭宗祠，荣国府元宵开夜宴”，写到夜深渐凉，贾母带众人挪入暖阁之中，因还有薛姨妈、李纨寡婶等亲戚在，少不得要叫来梨香院的女孩子们，“就在这台上唱两出给他们瞧瞧。”一为不落“褒贬”，二为听个“殊异”，贾母便指导芳官、龄官分唱《寻梦》、《惠明下书》二折，又借【楚江情】一支，回忆年少时家班上演的以琴伴奏的《西厢记·听琴》、《玉簪记·琴挑》、《续琵琶记·胡笳十八拍》。
《续琵琶笺注》在全书中，这一回涉及戏曲的篇幅最长，剧目最多，人物对于戏曲演唱、伴奏乐器的评论也最为内行。这一回在贾母的“指导”下所有曲目的演出方式新奇雅致，比如，她“叫芳官唱一出《寻梦》，只提琴至管萧合，笙笛一概不用。”“叫葵官唱一出《惠明下书》，也不用抹脸。”清唱的《寻梦》、“吹箫和”的《楼会》，一律清冷哀婉，既烘托了月夜之清幽，又暗含一丝人生的凄怆，营造出一种超然世外的情调和意境。《寻梦》一折，写的是杜丽娘次日寻梦，重游梦地，然而物是人非、梦境茫然，便生出无限的哀愁和情思。贾母提出只用箫来伴奏，可使得唱腔更加柔和动听，倘用笛，则唱者嗓音如不够，或许笛声反将肉声给掩盖了。《惠明下书》是王实甫的《北西厢》第二本楔子，贾母要求大花面龄官不抹脸，其实也是清唱，其中《中吕扎引·粉蝶儿》、《高宫套曲·端正好》都是北杂剧的套曲，音域高亢，净角阔口戏，要用“宽阔宏亮的真嗓”演唱，非常考验演员的功力。而这一回提到的《续琵琶》就是曹雪芹的祖父曹寅所作，这个传奇写了蔡邕托付蔡文姬续写汉书，蔡文姬颠沛流离，最后归汉的故事。现在唯一能够看到的是三十五出的残本。贾母所点的这几出戏除了反衬出贾母的不俗，曹雪芹在这几出戏中还别有一番深意。
昆曲《续琵琶》剧照第七、有利于我们具体地体会并思考昆曲衰落的某些历史原因。比如第五十八回“杏子阴假凤泣虚凰，茜纱窗真情揆痴理”提到，宫里面有一位老太妃薨了，凡诰命等皆入朝随班按爵守制。“敕谕天下：凡有爵之家，一年内不得筵宴音乐，庶民皆三月不得婚嫁。”于是各官宦家，凡养优伶男女者，一概蠲免遣发，尤氏等便议定，待王夫人回家回明，也欲遣发十二个女孩子，又说：“这些人原是买的，如今虽不学唱，尽可留着使唤，令其教习们自去也罢了。”从这段文字我们可以看出，一个贵妃的死，就可以导致举国上下不得筵宴、婚嫁、看戏，贾府的家班也只好暂且解散。十二个女孩子有的被遣散，有的自愿留下为奴。书中这样描写：“……众人皆知他们不能针黹，不惯使用，皆不大责备。其中或有一二个知事的，愁将来无应时之技，亦将本技丢开，便学起针黹纺绩女工诸务。”
荀慧生《红楼二尤》剧照家班散了，女伶们不能演戏，遂将本技丢开了。在此我们可以体会出昆曲在清代的兴衰成败和国家的政治法令，贵族的扶持打压有很大的关系。戏曲在历史上的盛衰起伏也是如此。上下滑动查看注释注释： [1] 都有一个“官”字。根据《燕兰小谱》记载，北京戏曲演员，“花”(包括弋阳腔和其他地方戏)，计有陈银官、王桂官、刘三官、郑三官、彭万官、张莲官、戈蕙官、陈金官、高明官、张金、王昇官、三寿官、张兰官、史章官、陈美官、罗荣官、王庆官、曹珪官；“雅部”(昆曲)，计有四喜官、周四官、姚兰官、锡龄官，周二官、小周四官、李琴官、王翠官、李秀官、金桂官、张发官、李桂官。根据《扬州画舫录》记载，江南顾阿夷双清班，计有喜官、玉官、巧官、金、二官、秀官、康官、申官、四官、六官。此外，《都门纪略》、《弋腔考原》记载北京高腔艺人“十三绝”，其中有池才官(王帽生)、大头官（武生)。在描写乾隆年间戏曲演员生活的小说《品花宝鉴》里，有蓉官、琴官、琪官。敦诚的《鹪鹩庵杂志》，记载慎邸(允禧)的家伶有蝉官。此类记载颇多，不必烦琐地枚举出来。这都证实，在乾隆年间，无论北方或者江南，无论花部或者雅部，无论职业戏班或者家庭戏班，演员用“官”字作艺名，风行一时，形成一种社会风气。据《燕兰小谱》说：“余叙列诸伶，以甲午为限，而前此名优之可采者，于斯附见焉”。可知，这书记载的是乾隆三十九年(1774)以前北京戏曲演员。但前到何年，还不够明确。再看《簷曝杂记》记载：“京师梨园中有色艺者”，“庚午，辛未间，庆成班有方俊官，颇韶靓”，“宝和班有李桂官者，亦波峭可喜”。庚午、辛未，即是乾隆十五年到十六年(1750－1751)。据此，更可知，至迟在乾隆十五年，北京戏曲演员就已有用“官”字作艺名的了。还有，《红楼梦》作者曹雪芹的好友敦诚，在《鹪鹩庵杂志》里，提到允禧的家伶有蝉官。根据敦诚、允禧两人的生卒年考之，允禧家伶用“官”字作艺名，也当在乾隆初年[3]。由此说来，从乾隆初年到乾隆中期，这种以“官”字作艺名的社会风气，居然长达三、四十年之久。巧得很，《红楼梦》中戏曲演员，竞与乾隆午间许多戏曲演员一样，都用“官”字作艺名，甚至有些艺名完全相同，如龄官、玉官、琪官。其实，说巧也不巧。这就在于，曹雪芹生活在这个历史时期，对当时戏曲演员用“官”字作艺名的社会风气，显然是有所了解的。据说，曹雪芹“不得志，遂放浪形骸，杂优伶中，时演剧以为乐，如杨升庵所为者”(善因楼版《批评新大奇书红楼梦》上过录乾隆年间人批语)。杨升庵，即明代戏曲家杨慎(用修)。如果此说可靠，那就更有证据了。所以，我们看到《红楼梦》中龄官、芳官诸人的名字，不仅知道她们是戏曲演员，而且知道她们是乾隆年间戏曲演员的化身。当然，我们这样说，并不意味着，生活中的龄官、玉官、琪官，就是《红楼梦》中的龄官、玉官、琪官，而是说，《红楼梦》中戏曲演员的艺名，正是来自当时社会，显示了一定历史时期的社会风气。尽管曹雪芹没有在这部小说里点明，但我们联系乾隆年间戏曲情况来考察一下，就可以寻到一些蛛丝马迹了。及至清乾隆末年、嘉庆初年，北京戏曲演员，有些还用“官”字作艺名，更多的却是用“林”字作艺名。根据《日下看花记》记载，计有桂林、二林、彩林、翠林、玉林、九林、三林、双林、福林、凤林、宝林、文林、享林、秀林、太林、元林、寿林、财林、喜林、春林，等等。这书作于嘉庆六年(1801)，书中所记的北京戏曲演员，当在此年之前。距曹雪芹逝世(乾隆二十七年)，大约已二、三十年了。戏曲演员的艺名，又有了新的变化。因此，更可知，《红楼梦》中戏曲演员的艺名，既不同于乾隆之前的情况，也不同于乾隆之后的情况。 [2]《金台残泪记》云：“南方梨园旦色半曰某官；考《燕兰小谱》所记。京师亦然矣。”