绝句写作教程
要学习律绝的炼字，就要先弄明白诗词的定义。所谓诗词，就是以文言词汇为基本词汇，以平水韵声韵体系为基础语音，以表现高贵的人文精神与高雅的审美情趣为旨归的，具有严格而稳定的韵律的文体。因此，律绝的词汇就要依其定义来确定、来运用。
孔子说，言之无文，行而不远。日常口语总是在时时变化的，但文言文却是相对稳定的。以白话入诗，自古以来就绝无成功者。即使是白居易的诗，也是通俗而不是伧俗。在胡适的《尝试集》中，也有采用白话词汇的作品。这些诗作合格律，但终究病于浅薄。这就是因为精练的文言词汇更适用于精练的诗词。唐代的杜甫是一位很有新精神的诗人，他的诗中也用了不少当时的俗语，但只是在某些地方稍加点缀，绝不会妨碍到整首诗高古雄浑的气质。即使是百年之“诗界革命”的主将黄遵宪，其诗中用了一些新名词、写了些新事物，也还是点缀，全首诗仍是文言为基调。而今人，有的写诗词那是通篇的白话，这样写出来的绝不是诗词。
比如下面这两首：
一
我举头张望，窗前结着冰。
夜幽深恍惚，远近点宫灯。
二
这时谁想到，鸟贴着星空。
四处蓝光溅，天沉醉酒中。
从平仄上讲，这两首作品完全符合五言近体绝句的要求。然而，这种用白话文写成的文体，除了给人以怪诞之感，不会有美的价值。
再来看下面这首：
有块石头潮湿了，滋生某种霉斑。火炉烧烤水循环。死灰沉淀处，分裂那张船。
光影参差流幻影，一双彩蝶翩翩。鲜花烂漫是春天。偶然来个我，弥散在炊烟。
作者标明这是一首词，词牌名是“临江仙”。的确，从平仄押韵来说，完全符合《临江仙》的词律。但是，其中的语汇、情感都不属于诗词，它是徒有词之名，却没有词之实的一种文体。学者作诗填词时万不可堕入此种恶趣，一旦走上这条路，一辈子也不可能写出好诗。所以，我们写诗时，一定要文要雅，忌白忌俗，避免诗词口语化。特别是打油诗，写习惯了，就很难再纠正过来。自然而然的会往打油上偏移。打油诗，只是一种文字游戏，初学诗词者，切不可以此为乐趣。
二、挑选最合适、最生动的字词来抒情达意
所谓炼字，就是根据内容和意境的需要 ，对于诗中的某一个或几个部分精心推敲锤炼，并进行创造性的搭配，挑选其中最合适、最生动形象的字词来抒情达意，从而获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果，使全句或全诗形象鲜明，神采飞扬。其目的在于以最恰当的字词，贴切生动地表现人或事物。古人作诗，常常出现“吟安一个字，捻断数茎须”的意境。炼字必须以炼意为前提，才能更好地表达意境。在具体操作方面，可以从以下几个角度考虑。
（一）从景的虚实入手，用字词发挥诗的想象虚景。
诗歌是形象和想象结合的艺术，它要通过文字化形象为想象。所以，
我们要用准确的字词，由“实”入“虚”，写出形象生动的景物实景和意味绵长的想象虚景。
如：
玉楼春
（北宋诗人宋祁）
东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。
绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑，
为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
这首诗中的“红杏枝头春意闹”的“闹”字，不仅写出了红杏纷繁的景物实景，更把大好春光生机勃勃的想象虚景写了出来了。而且，“闹”字不仅有色，而且似乎有声。
（二）从景的动静入手，用字词增添诗的动静之美。
诗中景物都是诗人心灵化的动物或静物，恰当的字词能化静为动，赋予静态以活泼生机，增加画面的动感美；恰当的字词能以动衬静，赋予动态以寂静肃穆，增加画面的静穆美。
如：
鹿柴
（唐代诗人王维）
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
这首诗的第一句“空山不见人”，侧重于表现山的空寂清冷。如果只看这一句，则比较平常。但之后紧接写“但闻人语响”。这时，意境顿出。偶尔传来的一阵人语声，以局部的、暂时的“响”反衬出全局的、长久的空寂。空谷传音，愈见空谷之空；空山人语，愈见空山之寂。“空山”以“人语”衬托出了更加突出的空寂感。
（三）从景的色彩入手，用字词渲染诗的感情色彩。
诗中景物的色彩，不仅仅是景物的实际色彩，更是作者用以表达感情的色彩。诗通过色彩对比，更能给人以生动的画面感觉和鲜明的情感感受。
如：
绝句
（唐朝诗人杜甫）
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
诗中以一幅富有生机的自然美景切入，给人营造出一个清新轻松的情调氛围。特别是一二两句中的“黄、翠、白、青”四种颜色，点缀得错落有致。诗人以黄衬翠、以白衬青的色彩组合，使这首诗具有浓郁的画意与鲜明的节奏，完美地托出了早春生机初发的气息。
（四）从景与情的关系入手，用字词实现诗的传情显志。
我们常说“诗言志”，就是写景是为了抒情，状物是为了写志。作者所炼的字往往能将写景、抒志联系起来，用精妙的字将思想感情表达出来。
如：
破山寺后禅院
（唐朝诗人常建）
清晨入古寺，初日照高林。
曲径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此都寂，惟闻钟磬音。
诗中的一个“悦”字，从表面上来看，是写鸟悦；深入思考，更是人心的反映。这个“悦”字将景物与人心有机的联系起来，以景物之悦写出了作者之悦。由上述可见，炼字就是作者以形象、生动、贴切的字词，把主观的情感融入诗中，使诗意表现的更具有表现力和感染力。初学者虽不能把字炼得生动，但求贴切、清楚，不可强拉硬扯、含糊不清。如某同学诗中的一句“晴云拢碧纱”。“碧纱”让人费解。后经作者解释，碧纱，白云成团状。如此说来“晴云”、“碧纱”在一个句中，不仅重复，而云拢云说不通。后又改成“烟山拢碧纱”，碧纱解释为碧山。以山拢山，还是说不通。或碧纱按白云意，以山拢白云，也是牵强。这个“拢”字，在这里用得也不够贴切。“拢”的基本字义：1. 凑起，总合：～共。～总。归～。2. 靠近，船只靠岸：～岸。拉～。3. 使不松散或不离开：收～。～音。把孩子～在怀里。4. 梳，用梳子整理头发：～一～头发。5. 合上，聚集：她笑得嘴都合不～了。这些字义都不能贴切地表现晴云、碧纱和烟山这样的景物。
三、运用关键的字词，点好字眼。
所谓字眼，就是诗中精要关键的字或词。这些字词的运用，可以起到画龙点眼之功，使整句，乃至全诗精彩之至。刘铁冷（近现代作家）在《作诗百法》一书中说：“作诗点眼，犹之画龙点睛：诗无眼则佳处不见，龙无睛则神采皆失。故学诗者既知炼字造句矣，又不可不知点睛之法。眼要挺要响，用实字则挺，用动字则响。全在下笔之时，细细揣摩。五言诗之点眼在第三字，七言诗之点眼在第五字。”这段话说出了字眼在诗中的作用、用法和位置。其中所谓实字（名物词）是指动物、植物、矿物、器械、日用器具、用品等等的名称，以及其他众多的自然现象、社会现象的名称。所谓动字，就是动词。由此可见，用好名词和动词是诗中点好字眼的关键。
首先，我们来看看名词的例子。如：
商山早行
（唐朝诗人温庭筠）
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花照驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘。
这句诗中的第二句“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”仅仅是罗列了几个名词，尤其是其中的“月”和“霜”，生动、鲜明地刻画了旅人凌晨赶路的凄冷感受和寂寞心情。
其次，我们来看看动词的例子。如：
望月怀远
（唐朝诗人张九龄）
海上生明月，天涯共此时。
情人怨遥夜，竟夕起相思。
灭烛怜光满，披衣觉露滋。
不堪盈手赠，还寝梦佳期。
这首诗中的“生”字，用得十分美妙，是诗人精心锤炼出来的。如果此字用“升”，那么仅仅是一个升起的现象描述。而诗中的“生”是生长的意思。诗人运用拟人手法，写出了明月与大海相伴相生的壮丽图景，使明月和大海似乎也有了美丽的生命，意境开阔，内涵丰富，非常生动。关于炼动词的例子，还有一个关于苏小妹的故事非常著名，我们不妨也来看一看：
相传，苏东坡的妹妹苏小妹说出“轻风细柳”和“淡月梅花”这样两组名词，要苏东坡从中各加一个动词，作为两句五言诗的诗眼。苏东坡马上说出了“摇”和“映”这两个字，组成为“轻风摇细柳，淡月映梅花”两句诗。不料苏小妹却说不好。苏东坡认真地思索后，又说出了“舞”和“隐”这两个字，组成为“轻风舞细柳，淡月隐梅花”。苏小妹说略好些，但还不是最好。苏东坡问她认为应该加哪两个字呢？苏小妹轻轻念了起来：“轻风扶细柳，淡月失梅花。”苏东坡仔细玩味，不禁拍掌称妙。因为“轻风”风力很小，“细柳”根本“摇”不起来、“舞”不起来，只有“扶”字才最准确自然，恰到好处，同时还把风拟人化了，让人感受到一种生动的情趣。下一句中，“映”这个动词不准确，“隐”这个动词虽然把月色朦胧时，好像被一层柔纱遮了起来的梅花的状态表现了出来，但还是不如一个“失”字更加有感情色彩。试想，月亮把梅花“丢失”了，这是怎样和谐朦胧的美妙意境！
再次，还要注意推敲数量词、虚词、叠词和拟声词等。如：
《登高》 杜甫
风急天高猿啸哀， 渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客， 百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓， 潦倒新停浊酒杯。
诗中的“萧萧”和“滚滚”两组叠字的对用，读起来音调铿锵，气势奔放，用得非常令人赞叹。其中既有落叶纷飞、波涛汹涌的动感，又有凄凉痛苦、韶华易逝的悲凉，让人如临其境，如闻其声。字眼虽可使诗生辉，但也不可多用。一句之中，字眼最多不要超过两个。多了就会让人审美疲劳。而且，一首之中，不要有两联以上字眼的位置相同。所有字眼都在同一个位置，句法就会极其死板。
如：
春风又绿枝
思友生银发
昔日离旧居
何时返故家
其中的字眼“又”、“生”、“离”、“返”都放在了第三字，致此诗句法单调，缺少变化。
总之，我们一定要把握好典型环境中的典型心境，仔细揣摩和锤炼诗中的字词，尽可能做到“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色”，使诗熠熠生辉。
我们常说意在笔先，但由于诗词篇幅短小，往往借景物表达，抒写情意，所以创作的思绪常要受到一景一物一事的触发，然后再推敲命意，施词布采。因此，捕捉灵感又常在立意之前。
谢榛《四溟）诗话》卷四云：“作诗有相因之法，出于偶然。因所见而得句，转其思而为文。先作而后命题，乃笔下之权衡也。一夕读《道德经》：'大巧若拙。“巧’、'拙’二字触其心思，遂成《自拙叹》云：'出门何所营，萧条掩柴荆。”本来写诗与读《道德经》似无关涉，但其中的某些语言信息，一旦“触其心思”，顿生诗思，因之成篇。这种在创作中经常出现的“神秘”现象，就是通常所说的灵感。特别是让大家写作业啊！几乎都会说这么一句：没灵感！是不是啊？
所谓“灵感”，原是一个宗教用语，本义为“神的启示”。后引进文学创作中，专指突然爆发出来的一种豁然贯通，文思如涌的创作现象。诗词写作中的灵感与比兴手法中的“兴”很有关系。“兴”的本义就是启发、感发的意思。只是在诗歌的比兴中，“兴”仅为一种表现手法。如果从产生创作激情、创作冲动的角度去思考，那么“兴”，实际上是一种创作的际遇，一种时机，一种阶段，是灵感在创作中的作用。在具体的创作运思中，有时诗思受到外物的触发，突有所感，忽然贯通，从而产生创作的激情。比如杜甫诗云：“东阁官梅动诗兴。”（《和裴迪》）“感激时将晚，苍茫兴有神。”（《上韦左相》）李白是一个极富灵感的诗人，贾至与李白同游洞庭，称李白：“轻舟落日兴不尽，三湘五湖意何长。”（《泛洞庭湖》）另一位诗人任华的《寄李白》云：“或醉中操纸，或兴来走笔。”
李白自己也说：“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。”（《江上吟》）这里的“兴”，都体现了诗人勃发爽利的创作精神风貌，都是指创作的灵感。宋代诗人杨万里对“兴”作了这样的解释：“我无意于作是诗，而是物、是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物、是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉……斯之谓兴。”（《答建康府大军库监门徐达书》）心中原无意作诗，然而因外物的触发，诗句不由自主地脱口而出。由此可见灵感的感发、兴发在写诗中十分重要，它具有以下三个特点：
一是，灵感对诗思的触动具有突发性。南朝袁嘏曾说：“诗有生气，须捉着，不尔便飞去。”由于灵感的到来具有突发性、偶然性、随机性的特点，所以诗人非常注意捕捉灵感到来的瞬间。由于诗歌的短小性和抒发性，心灵一经触发，精神倍爽，妙语如珠而出，创作即成完篇，所以灵感有时的确对诗词的创作有着决定性意义。这句话很实在，其实我们每个人都有这种灵感，或是突发的灵感给你带来美妙的诗句，可过后，又想不起来了，对吧！所以啊！我建议，再有这样的灵感的时候，马上用手机记下来，或是用笔写下来。
二是，灵感对诗思的触发有着顿悟性。当代的灵感研究表明，灵感产生是以精思和苦思为前提的。在写诗时，诗人对引起诗思的灵感，首先得益于他高度专注的创作状态，及充分的想象力和观察力。没有艰苦的思绪高度专注的投入，天上是不会掉下灵感的。
故尝云：'此语神助，非我语也。”古代诗人不乏有梦中得句的故事，然而梦中想诗，必是日有苦思，方才夜有所梦。当人高度专注的于某一方面时，那么偶然的、平时看是极平常的事物，都会成为触发思想亮点的火花。
第三，灵感的产生是需要条件性的。它与平时生活和艺术的积累有关。灵感虽然得之于顷刻之间，但如果没有平时生活和艺术的积累，那么你再苦思也毫无用处。
作为外在的灵感需与内在的诗人素养相呼应，才能产生文思如涌，豁然贯通的现象。顿悟，只是点燃思想的火炬，是否能燃成一片，则还需要诗人内因的呼应。这个内因，就是平时生活和创作经验的积累。我们了解灵感产生的特点及条件，那么在写诗实践中，如何怎样才能自觉地去捕捉灵感呢？古人在这方面也有比较全面的阐述和经验。唐代著名诗人王昌龄有“七绝圣手”、“诗家天子”之称，在他的《诗格》中很具体地总结道：诗有三格：一日生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二日感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三日取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。
在这里，诗人实际上指出了激活灵感的三种途径。
第一种方法是“生思”，就是写不出时不要硬写，可暂且先放一下，让神思得到休息，养精蓄锐，在偶然中获得创作的灵感。
第二种方法是“感思”，就是在写诗时，吟诵前人的名作佳句或相关题目之诗，以引发灵感。
第三种方法是“取思”，就是诗人以积极的创作心态，从大自然和社会人生中去获取诗思的感发。这个激发灵感，有多种方式，不过，咱们大家光靠拍打脑袋是激发不出灵感来的 总之，灵感现象是一个客观的存在，在写诗中起着突然触发、豁然有悟的作用。诗词创作是艺术修养与才智学养的综合运用，是灵感巧思、谋篇安排和运思表达等一系列精神活动。所以，诗词创作只有加强“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”等方面素质的培养，灵感才会频频地扣动诗人的心弦。